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電影鄉音結局是什麼意思

發布時間:2023-07-04 16:03:51

『壹』 《鄉音》劇情簡介|鑒賞|觀後感

《鄉音》劇情簡介|鑒賞|觀後感

1983 彩色片 91分鍾

中國珠江電影製片廠攝制

導演:胡炳榴 編劇:王一民 攝影:梁雄偉 主要演員:張偉欣(飾陶春) 劉延(飾余木生) 趙越(飾杏枝) 陳銳(飾明漢)

本片獲1983年中華人民共和國文化部優秀影片獎;1984年中國電影家協會金雞獎最佳影片獎

【劇情簡介】

余木生和陶春是一對恩愛夫妻,有龍妹和虎仔一對兒女,一家人日子過得很和美。余木生給隊里撐船擺渡,他憨厚、勤快,人緣也好。

離村子十幾里地的龍泉寨,如今通了火車,吸引著四面八方的鄉親們。很少出遠門的陶春也動了心思,想隨表妹杏枝一同去趕趟集。可是她剛流露出一點意思來,就立刻遭到余木生的反對,陶春馬上改變了主意,只是溫順地說:「我隨你。」

夜深了,余木生和孩子們都睡了,陶春還在忙碌著。忽然她覺得腹部疼痛難忍……第二天早起,她把這事告訴了丈夫,余木生並不在意,只是讓她吃了包仁丹。

聽杏枝說,石埠鎮的商店新到了一批春秋衫,趁今天賣豬之便,陶春也去看了看。她先給女兒買了東西,然後又特意給丈夫買了兩包帶錫紙的好煙,這才來到百貨商店。她十分喜歡一件醬色的外套,很想買下,當她用目光征詢身旁丈夫的意見時,余木生卻說,這樣好的衣服,種田人穿不出去。陶春想了想,終於帶著歉意把衣服還給了售貨員,並對丈夫溫順地又說了一句:「我隨你。」

初中畢業的杏枝很看不慣余木生對待妻子的態度,她憤憤不平地沖著余木生嚷道,「你們家不公平。」但每回都是陶春微笑著向杏枝解釋,為余木生開脫。

陶春又病了,余木生認為那是老毛病,並不要緊,只讓女兒龍妹去石埠鎮給媽媽買來仁丹。杏枝聞訊趕來,見陶春病情嚴重,氣憤地甩掉了仁丹,把陶春送進了縣醫院。經過檢查,陶春患的是後期肝癌。這突然的打擊,使余木生驚呆了,他這才痛恨自己耽誤了妻子的病。

陶春住院了,懂事的龍妹像媽媽過去那樣,默默地給剛回家的爸爸端來了洗腳水。見此情景,余木生摟住女兒,愧疚得失聲痛哭。

杏枝的心裡也不平靜,她覺得像陶春這樣生活太可悲了。她和未婚夫明漢期待著一種新的家庭生活。

手術後,陶春的病情稍有好轉。余木生將妻子接回家中,一心想補償自己的過失。他到鎮上的百貨店裡去買了上次陶春沒有買成的那件衣服;他拚命地幹活,家裡家外的事情都不讓陶春插手;他讓小龍妹把作業本送到妻子面前,一定要陶春親手代表家長簽字。對此,陶春不知所措,她疑惑不解地對丈夫說:「我簽,……我怎麼能簽哪!」

月夜清清,萬籟俱寂,兩口子依靠在床上,余木生非常希望自己也能隨隨妻子的心願,可陶春卻說,她只是想到龍泉寨火車站去看看火車,再照一張相片。

第二天,在盤旋的山路上,余木生用獨輪車推著妻子,走向龍泉寨……

(據《中國電影年鑒》1984)



【鑒賞】

80年代初期,巴贊和克拉考爾的紀實美學理論在國內風行一時,長鏡頭、深焦距、反戲劇性、情節淡化……等藝術概念大受中青年電影導演的青睞,競相在創作實踐中加以運用。《鄉音》就是在這種藝術氣候中拍成的一部比較優秀的作品。用編劇王一民的話來說,它是「依照生活的節奏,尊重生活的規律,描述幾個普通人,幾件尋常事,給觀眾透露一點心靈的信息」。導演胡炳榴則說,「《鄉音》表現一個普通的農村家庭,沒有安排復雜獨特的人物關系,也沒有巧妙的糾葛,通過那些習以為常的最一般的現象,去認識、發現千百年所遺留下來的封建主義意識,仍然根深蒂固於人們的日常生活和思想意識里。」他坦白承認,這部平平淡淡的影片是「在接受了《鄉情》的經驗教訓中產生的」。什麼「經驗教訓」呢?那就是「過於相信劇作結構中的假定性和偶然性,追求一般的戲劇效果」。

在《鄉音》里,代替戲劇性的是日常性。擺渡、喂豬、打柴、送飯、洗腳、講故事、趕集,也許除了縣醫院大夫向余木生宣布陶春的病情時稍許有點戲劇性外, 人們再也找不出什麼別的能提高觀眾的「看戲」情緒的場面了。導演追求的是透過這些平凡到了極點的生活情景,讓觀眾盡可能不受干擾地(包括鏡頭的頻繁切割變換造成的心理干擾)體味到主要人物之間思想感情的細膩交流和變化。處於中心地位的陶春的悲劇命運的展示和夫妻間平等關系的重鑄是在高度真實、自然的敘事過程中完成的。因此,就《鄉音》的敘事風格特色來說,可以概括為淡雅平實,不施鉛華。

以淡雅的筆觸再現日常生活,是深得「物質現實的復原」理論之要旨的,然而,《鄉音》在表現手法上卻又離開了紀實美學,它不僅不忌諱人工的技巧,而且還不實行把人工的技巧「隱藏起來」的表現原則。影片大量使用具有或明或暗的象徵含義的隱喻,為了迫使觀眾對某一點的注意而重復甚至多次重復同一場面。但由於這種深文周納的排比和並列是完全旨在表達出生活現象的內蘊,而不是謀取某種表面的形式美,況且其構成隱喻的物質材料又從不仰求於影片所表現的日常生活之外,被重復或多次重復的場面也完全符合日常生活的真實,因此,表面上似乎互相矛盾的創作原則在影片中卻並不發生沖突,相反地倒使淡雅之淡不成為淡而無味之淡,而人工安排也不給人以雕琢之感。這是《鄉音》頗值得注意的一次相當成功的實驗。

《鄉音》在象徵性隱喻的使用上是十分引人注目的。首先是量大:山和推土機的對喻,瓜和藤的對喻,油坊的木撞聲和機器聲的對喻,火車聲和獨輪車聲的對喻,兩件外衣的對喻,木生五次洗腳,竹篙的隱喻等等。其次是層次多:有屬於語言層次的,如海鳥銜石的神話被多次講述,暗示了用頑強的意志克服舊意識的決心;通過杏枝之口以瓜與藤的依附關系來譬喻陶春對木生的依附;用竹篙的謎語(「在家時青枝綠葉,離家後肌瘦面黃,一回回打下水去,提起來淚水汪汪」)隱喻陶春的可悲命運;木生與盲人的對話(「天黑了,你有好遠的路吧?」「天黑天亮對我都一樣」),暗示木生在心靈上是個盲人,等等。有屬於實物層次的,如山的封閉性和推土機的開拓性;洗腳盆的重復暗示了生活的重復;外衣代表了陶春的物質慾望,等等。有屬於音響一造型層次的,如油坊的木撞聲象徵著古老的生活方式和緩慢的生活節奏,它必然要被機器聲(現代化)所替代;在群山圍繞的封閉性環境里,獨輪車的吱吱聲漸漸被山外的火車聲所淹沒,等等。由這三個層次構成的信息網路成了影片結構的主要支撐物,使影片在藝術上變得豐滿起來。

電影作為一種直觀性的藝術,在其中使用象徵便必須符合電影的特性,而不能把文學象徵直搬過來。在這一點上,《鄉音》是做得比較成功的。所謂符合電影特性的象徵是指那種本身呈現出可見的聯系,而不是依靠觀眾自覺的表象聯想能力的象徵。這就是說,電影化的象徵不能像在文學中那樣把那個表面上看互不相乾的相似形象連綴起來。在銀幕上,象徵喻體必須首先是故事性的,也就是影片的故事情節所必然包含的,其次才是隱喻性的。唯有這樣,才能使一個缺乏自覺聯想能力的觀眾即便無法領會到某一喻體的象徵含義,也仍能獲得審美 *** 。在《鄉音》里,圍繞著古鎮的重山疊巒,是山村景色的自然地貌,它可以構成壓在陶春身上的宗法觀念的象徵,但也可以成為非象徵性的優美背景。當木生推著獨輪車送垂死的陶春去山那邊看火車和照相時,小車的吱吱聲和遠處隆隆的火車聲交雜在一起,崎嶇荒涼的小路看不到盡頭,這里確實可以觸發起關於人物命運和生活發展的豐富聯想,但這一切同時又都是故事發展中理應出現的事物和景象。有的觀眾即使沒有想到火車聲是新時代來臨的信號,同樣也能從火車聲的漸漸迫近中體會到陶春即將看到火車的歡樂心情。木生的五個洗腳場面也是這樣。這五個場面顯然是經過導演精心安排的:第一次是陶春一手端燈,一手提個空洗腳盆走來,放下盆,倒上熱水,取來干凈鞋子,接過木生的旱煙袋……第二次和第一次完全一樣,所不同的是陶春已經開始發病,是忍著病痛乾的。第三次是木生坐在竹椅子上等陶春來伺候洗腳,結果沒有等到,因為她回來晚了。第四次雖然不是陶春來伺候,而是換了龍妹,但整個情景卻完全一樣,並且無論景別的變換、機位、光線、動作、節奏全都一樣。第五次當陶春又一手端燈,一手提盆向木生走來時,木生慌忙接過了木盆和燈,因為他已經意識到妻子身染重病,再受她的伺候心中不免有所不安了。這五次洗腳包含了這個家庭里封建宗法關系的微妙變化,然而它們同時也是一個農民家庭的自然生活場景,觀眾完全可以按其表面價值來接受,絲毫不會由於未能即時領悟到它的批判意義而產生生硬做作之感。這同樣的道理也可以應用在所有其他的象徵性隱喻上,幾乎無一例外,足見《鄉音》的創作者是深深懂得如何在電影里使用象徵符號的。

陶春之死被許多論者認為是對封建宗法觀念的有力批判。這是一個極不確切的說法。陶春對丈夫有嚴重的依附思想(一切都「我隨你」),作為一種封建宗法觀念的殘余,它在此時此地的銀幕上出現,具有自然批判的性質,也就是影片導演所說的可以使觀眾「去認識、發現」它在農民的生活和意識里的頑固存在。然而,影片並沒有對之進行譴責,更談不上什麼「用癌症來象徵封建宗法觀念」。木生家的不幸並非封建思想所致,而是來因不明的癌症造成了喪妻的悲劇。木生家的貧困、家務和勞作的繁重也不是一切都「我隨你」的人身依附思想造成的,山村裡的其他居民,包括思想開放的杏枝不也仍然生活在貧困之中嗎?相反地,在不少觀眾眼裡,陶春的溫順賢淑、勤儉持家可能還被視為中國婦女的傳統美德。陶春之死實際上是愚昧所致(把仁丹當作包治百病的靈葯,以致延誤了治療),而愚昧無論對木生或陶春來說都不是一個倫理道德問題。因此,癌症在影片里只有情節上的意義,而同封建宗法觀念毫無關系。何況陶春作為封建宗法觀念的承受者而不是它的化身,她的死無論如何也不可能意味著封建宗法觀念的終結的。我們都知道,在當前中國社會的發展階段,封建的家庭婚姻觀念和婦女被迫接受並實行人身依附的現象,並非輕而易舉便可解決的,正因為《鄉音》沒有試圖去承擔這個力不勝任的任務,沒有去找社會性的辦法來虛妄地解決矛盾,它才沒有淪落為一部虛張聲勢的劣作。

如果我們僅僅把《鄉音》作為一首清新素雅的小詩、一篇寧靜淡泊的散文、一部以從容不迫的語調述說了一個平平常常的農民家庭悲劇故事的影片來欣賞,它確實可以稱得上是形容雋秀、格調俊逸的。由於影片中木生家庭的不幸和社會性意識並無聯系,因而陶春的悲劇只是個人的厄運,其悲劇意義也僅止於陶春對自身的可悲存在狀態缺乏認識。這樣的悲劇誠然不夠「偉大」,但足以喚起人們的憐憫和同情,加上精緻的藝術處理,使影片仍不失為一部優美的佳作。然而令人遺憾的是,《鄉音》的創作者似乎未能一以貫之地堅守影片的淡雅風格,為了讓觀眾「聽到」新時代正在迫近的「足音」,預感到封建宗法觀念的必然覆滅,影片過於直露地、同時也缺乏說服力地強化了杏枝和明漢一對的對比意義。杏枝斥責木生不把陶春當人看顯然是不公平的,杏枝作為同樣在貧困落後的山村裡長大的人何以會和陶春的思想觀念有如此大的差別也是缺乏根據的。作者自己製造的風格上的或毋寧說是創作意圖上的矛盾,自然便招來了諸如「影片缺乏時代感」、「影片迴避社會矛盾」、「陶春的悲劇只是一場人為的悲劇」等等的批評。這類批評是完全正當的,雖然照此修改,那將是另外一部完全不同類型的影片了。

『貳』 影視片塑造人物的方法有那些謝謝~~~

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是:始終讓人物處於困境之中;讓觀眾同情你的人物;保持人物的主動性;找到形成人物成長的情節,而「這樣的情節便是塑造人物的必需場面」。
應當說,作者所提供的「基本方法」,不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而,作者並未提及除此之外是否還有與此「基本方法」大相徑庭的其他方法,那麼,我覺得對此便有進一步商榷的必要,以就正於作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前,首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構,另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造,大致與這兩種不同的結構相對應。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法,其結構基本上可統屬於戲劇性結構(也包括某些情節小說式結構)。這種結構的主要特點,是相當重視情節的因果關系,並按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開,其戲劇事件安排比較嚴謹,通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排,以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德•菲爾法所說,這種結構形式是「典範的、行之有效的,它是一部好的電視劇本的基礎」。但是,也恰如我國電影評論家鍾惦所指出,這種封閉式的戲劇式結構,「著重表現一時一事的具體結果,情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特徵,是生活的特例而不是生活本身,在某種程度上成為一個自在自為的完形之物,這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義」。②
與以上這種戲劇性結構相對應的,就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎,以戲劇沖突的規律為結構的原則;以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情;以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終,那麼在這種結構框架中的影視劇人物塑造的「基本方法」,正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說,他要求人物始終處於困境之中,其「最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是『有戲』的」;要讓觀眾同情劇中人物,其「秘訣」有效辦法是「讓好人遭難,壞人暫時得志」;而保持人物的生動性「最有效的方式」是建立事件與人物動作之間的因果關系;在設計「必需場面」時,要使人物相互關系的變化「促成人物性格的發展,使人物從初始狀態到達最終狀態」。不難看出,作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法,是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。
周涌先生特別告誡讀者:「記住,當你的人物被動地遭遇事件時,不要讓他光是做出反應,你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為,並且讓他的行為成為以後事件的動因」。作者的這一觀點,恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式,在中國傳統的古典名劇中,其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A(劇情進展)——B(劇情跌宕)——C(劇情上升)——最終狀態(大結局)的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品,就能清晰地看到,這些經典名作在塑造人物的方法上,與周涌先生講述的「基本方法」真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖,與白娘子相逢於斷橋雨中(初始階段);兩人一見鍾情,墮入愛河(劇情進展);許仙發現白娘子是白蛇,而採取「主動的行為」去找法海(劇情跌宕);由於這一「行為」「成為以後事件的動因」,法海與白娘子鬥法,造成水漫金山(劇情上升);白娘子被鎮雷峰塔,小青搭救,許仙與白娘子團圓(結局)。
由此看來,周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙,但依然作出了較為精當的總結。然而,他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而並非全部;只著重於方法之一而並非所有方法;冠之於「基本方法」而不涉及另一種與之頡頏的「基本方法」,對於一些編導(特別是初學者)就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之後,我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構,是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明:「它與文學中的散文樣式有相似的結構特徵:不太注意情節的完整性和因果關系,沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素,也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。」「它或者側重表達含義,或者追求傳達哲理,文體靈活多變,取材自由,在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感,因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。」
還應當補充說明的是,散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一,在於前者與後者相對立的非線性結構方法。
由此出發,周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖,在散文式結構中即顯得格格不入,無法套用。作為開放型的散文性結構,它決不進行自我封閉,結構趨於松緩散漫,故事情節採取並列式進展,構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升,而是各有主張,自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞,一邊評論,造成家庭式、茶座式的活躍氛圍,促使與鼓勵觀眾在獨立思考後轉入自我社會實踐。應當說,這種復眼式捕捉事物與對象的結構,整部作品無始無終、逼近現實的手法,更具有深刻的現代性,更富於當代人的審美情趣。如果說,具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動,有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的「亞里士多德式戲劇」,那麼,開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法,當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式,而往往貌似鬆散和即興,以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以,它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝,也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質,以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是,這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活,「但決不意味是自然主義,作品中的每一個片斷,依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮,但卻以它的豐富內涵,構築了作品的典型形象」。這種塑造人物的方法,利於主題深化而饒有詩意,便於生活揭示而引發共鳴,亦即雷諾阿所說,是「一個主題的多次復奏」,薄「情節」(並非沒有情節)而厚「情境」(並非止於情境),在西方電影中已形成流派,大量運用並卓有成效,出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來,中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作,同樣也不斷涌現,例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》,電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等,都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較,我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在「文化大革命」中上山下鄉,在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母,與同學們來到傣家山寨,住在小寨合作社社長家裡。假如按照戲劇性結構方法,李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系,從而推進劇情的發展。然而,在這部影片中,從李純紮根山寨開始,我們在影片中所看到的,是她觀看傣家姑娘傍晚游泳;她參加評工分會議;她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶;她到集市上買書;她與「大哥」純真的交往;她為傣族兒童上體育課;老奶奶「伢」的去世……最後的影片結局,也完全脫離了戲劇結構應有的「大高潮」形式,而只是李純獨自一人,在落日中穿行在茅草地上,以旁白講明,「多少年來,我常常夢見那個地方」。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述,顯然是同周先生要求影視劇編導必須「記住」的創作規律背道而弛的。偶然,正因為《青春祭》的導演張暖忻敢於以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試,使這部影片帶有強烈的創新沖擊力,在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評,成為新時期中國影片代表作之一。它「最突出的標志是對戲劇性的徹底消融」。「如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心,後來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化,《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對於戲劇性的依存,第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。」
以上的簡明闡述,我想可以得出這么一個結論:在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外,還有另一種基本方法。但是,影視劇的結構歸類和人物塑造方法,從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法,也僅著眼於與戲劇式結構相對立的散文式結構,並由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中,不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手,也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮,或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型,也只是大致劃分,沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法,是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是,正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說:「不管存在於任何特定時代的編劇法則都可以被突破。」「沒有確保編劇成功的公式。」⑥在本文即將結束時,我想再引述一段克羅賽斯的論述:「編劇法則是鬆散的和易變的。它們經常被突破,被改變著,被改造得適合於手頭的材料。它們是如此的虛幻,它們彷彿是自相矛盾的,或者說,它們根本不存在。」這兩位外國佬的論述,當然也不需要為編導和讀者們必須「記住」不可。不過,他們的話說得那麼絕對,我想並非毫無道理吧。

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