霸王別姬電影艷紅結局

A. 艷紅電影簡介 艷紅電影介紹

1、《我就是演員》第二期放映了由陳凱歌導演選出的章子怡導師與杜淳合作完成的短片《艷紅》，《艷紅》改編自《霸王別姬》，由夏河編劇。

2、《霸王別姬》導演陳凱歌親自執導，講述了曾經的青樓頭牌艷紅（因自知命不久矣，來到她曾經賣掉兒子的戲園，尋找已經是京城名角兒的兒子張少秋，但卻遭戲院管事金爺的百般阻撓，最終艷紅的決絕與誠心打動了金爺，她得以見到兒子。章子怡飾演的正是艷紅，而金爺的扮演者就是杜淳！至於張少秋的扮演者周一圍，正是章子怡向陳凱歌導演引薦的。

3、章子怡飾演的艷紅只能以戲迷的身份去和自己的兒子瞧上一面，誰知周一圍飾演的少秋竟然沒有認出自己的母親，一聲「謝謝您，大姐」，讓艷紅冷了心。在陳凱歌導演的指導下，時而風姿綽約，時而悲戚苦情，杜淳飾演的金爺，操著一口地道的京片子，兩人對戲如行雲流水，精彩紛呈，人物躍然熒屏之上。

B. 《霸王別姬》：小人物悲歡離合的背後，陳凱歌想向觀眾傳達什麼

電影《霸王別姬》是1993年湯臣電影有限公司出品的文藝片，由中國第五代導演代表人物陳凱歌執導。影片自上映至今打破多項紀錄，並一直被視為華語巔峰之作之一。

它不僅打破中國內地文藝片在美國的票房紀錄，還在1993年榮獲法國戛納國際電影節最高獎項金棕櫚大獎，成為首部獲此殊榮的中國影片，並且是唯一一部同時獲得戛納國際電影節金棕櫚大獎、美國金球獎最佳外語片的華語電影。

影片主要圍繞動盪時代背景下，京都城內兩名京劇伶人跨越半個世紀的悲歡離合逐一展開敘述。隨著時代的變遷，在兩名主角遭遇人生危機的同時，曾經輝煌一時的京劇也逐步走向衰亡。小人物命運走向和歷史變遷交織在一塊，成就一部極具文化底蘊的華語電影。

在我看來，若只關注電影的表面劇情，無法完全解讀電影《霸王別姬》的精彩之處。因此今天我將結合電影的故事內容、人物塑造和情感表達三方面來分析《霸王別姬》這部經典之作的精彩和魅力之處，並談談我的思考和見解。

寫在最後

電影《霸王別姬》不僅在影壇獲獎無數，更擁有強大的群眾基礎。影片上映至今已經27年，在豆瓣上仍維持9.6的高分，超200萬人標記看過，並入選豆瓣電影Top250清單，成為豆瓣排名第一的華語電影。

在我看來，如果我們僅從表面劇情來解讀該片，未免顯得單薄。因此，本文就結合故事內容、角色塑造以及情感表達三方面由淺入深地解讀這部影片的精彩和魅力，與此同時我還在分析過程中加入了自己思考和見解。

C. 電影《霸王別姬》中，小賴子為何自殺

在戲班子看著小豆子痛苦訓練和小豆子一起受罰的是自己，教唆小豆子逃跑的是自己，個人認為，小癩子心裡是清楚小豆子成為角兒的潛力的。在和小豆子逃出去看了那出霸王別姬，他哭著說的那句：「這得挨多少打啊。」道出了他的嚮往和絕望。嚮往那個閃耀的位置，絕望這無望的壓抑的看不到盡頭的戲途。

小時候的小豆子，在人後受了多大的罪，成名後的小豆子，在人前就會有多麼的風光。艷紅的狠心和絕情，是小豆子從小開始，在心裡種下的，最深的根。如果沒有艷紅的斷指，小豆子也許一輩子就是一個下三濫的挨打命，甚至連活命都沒有機會。也正是艷紅的絕情與決斷，成全了小豆子不屬於這個年齡的倔強和果敢。

小豆子在進入戲班的第一個晚上，受小朋友羞辱時，小小年紀的他，毫不猶豫地燒掉了母親留下的唯一的念想---披風。從此以後，誰能像母親一樣給予小豆子溫暖的人，就是小豆子今生最深的寄託，最愛的人。無疑，小石頭是中央空調一樣的大師哥，一點點的關心和呵護，都會被小豆子刻進心裡，被小豆子當成了私人空調，追隨一生。

D. 電影《霸王別姬》究竟好在哪裡

不得不承認，我第一次看 霸王別姬
的時候是沒有看懂的，單純覺得很動人，然後又是哭得稀里嘩啦的。不過我第一次看完的理解是，蝶衣就是女的，然後她一直女扮男裝，不讓小樓發現（請盡情嘲
笑，在看 霸王別姬
前，我一直以為世界上只有，男生喜歡女生，女生喜歡男生。我傻，請再次盡情嘲笑）。基於這個理解，雖然覺得這電影演的不錯，但情節也忒不合理了吧。其實，
現在想來，這也可以體現到這部劇的強大，在覺得情節不合理的情況下，也能吸引一個人再看一次再看一次，而要做到這一點，演員的演技，只能說，怎一個贊字了
得。

在第3到4次看了霸王別姬之後，我才意識到，網上有很多喜歡這劇的人。然後我才腦殘的翻了各種影評，然後才知道，原來蝶衣是男的（請嘲笑我）。在知道蝶衣是男的後，我又看了遍這劇，終於能把我理解不了的解釋通了。

之後大一選修，選了一個中國電影賞析，讓我興奮的是，老師拉片兒講的是 霸王別姬。然後我開始了新的旅程，這一次才是真正去了解 霸王別姬 這部電影和張國榮。

電影開始的時候，蝶衣和小樓從明亮處，慢慢走到 台前。蝶衣走在小樓身後，手拽著小樓的小臂，不知道大家有沒有注意，背景音樂是和傳統戲服形成巨大反差的 五星紅旗迎風飄揚，勝利歌聲多麼嘹亮〜〜這也是個伏筆吧，勝利的歌聲，朝代更替，時代「進步」，即使是同樣的戲服，同樣的劇本，同樣的唱詞，但早已物是人非了。
還有一個細節，蝶衣站在小樓的右後方，其實這個和後面，蝶衣說「就讓你和我，不就讓我和你，唱一輩子的戲」，這個「你和我」和「我和你」有異曲同工之妙。
然後導演給了個 遠景。一束 暖色
光打過來，兩個拉長的人影，空盪盪的舞台（我覺得像是球場），以及帶著回聲，略顯刺耳的對話。一直是小樓在答，蝶衣只是插了句嘴「二十二年」「十一年」。
蝶衣為什麼記得這么清楚，因為他是數著和小樓的分離的日子過活的，這也是遺憾，因為只有他是數著日子，只有他是如此在意這個時間的。這也是一個伏筆，其實只是蝶衣單方面的在意，他單方面的愛。
還有就是小樓對答時候的情態了。看小樓年輕的時候，他曾是霸王的時候，他拍磚，他血氣方剛的罵那些學生「看好了，這可是正兒八經的中國人...」，他罵日
本人，他轉變的過程我慢慢寫，這片里伏筆比較多。繼續，看小樓現在對答的情態，「哎呦，是您二位啊」，點頭哈腰，笑卻不接話。如果結合我們平時的生活，這
種感受就很明顯了，路上遇到一個認識你但你不認識他的人，熱絡跟你的打招呼，不好意識直接告訴對方，我不認識你啊，便接著他的話茬，寒暄兩句。現在的小
樓，現在的小樓很懂人情世故了，「是是」 「您受累」 不再是那個喝壺花酒，拒絕袁四爺的小樓了。接下來，「都是四人幫鬧的，明白」，小樓那一楞，「可不，現在好了，是，是」，和蝶衣的對視，兩人略帶不安的動作，也是伏筆。

這部片讓我重新認識了陳凱歌，他是真的有才華。即使只是片頭這一段兒，對光線的運用，背景音樂營造的氛圍，簡單幾句對白，幾個動作，卻為後面埋下了很多伏筆，留了懸念吸引觀眾接著往下看。越是看起來簡單的東西，往往得下很大的功夫，沒人能輕而易舉的成功。

片
裡面第一次出現字幕。艷紅的出場。1924年，這個時代的女子大多仍是保守的，女子出門，衣領得扣的整整齊齊的，頭發得紮好，披頭散發成何體統。而看艷紅
的著裝，嘴唇，特別是頭發。就這一亮相，加上路遇嫖客，輕佻的摸臉，嫵媚的笑，低頭躲閃，最後嫖客一句「臭婊子」，十幾秒，讓我們立刻了解到艷紅的身份。這功力，嘖嘖~
接下來，看戲。給了艷紅和小豆子五次鏡頭，眾人的喝彩以及艷紅的表情，這是在寫小豆子的看，看什麼呢？看接下來的小癩子又跑了，小石頭救場的行為。這是第一次在小豆子心裡種下小石頭英雄的種子，也是我們看到的霸王第一次展現他霸王氣概的情節。
注
意小石頭這個動作，為什麼他要把妝抹花呢？其實關二爺後來給了解釋。「別當你今天玩了個邪，拍了個磚，你當我饒了你啊」
「那是下三濫的玩意兒」。小石頭演的是什麼，猴王。猴王怎麼能做這下三濫的事兒呢，所以他不能帶妝拍磚，他把臉抹花，他就不是猴王了。而為什麼妝又這么重
要呢？其實後來你注意看就會發現，這帶妝和卸妝的區別，就是戲和現實生活的區別。而蝶衣，大多情節是帶妝的，他是活在戲裡面的，伏筆很多，我後面慢慢貼圖說。
接下來，艷紅帶著小豆子來到戲院。

這里開始出現一個反復的畫面和反復的台詞 「磨剪子捏，戧菜刀」
這是第一次出現這個畫面，路有凍死骨，和擔著扁擔的人，空盪盪的巷子。請注意這個畫面和這句台詞，這也是伏筆。
不得不提這個bug，表示不能理解。左右手怎麼會弄錯呢？
第二次出現這個畫面+台詞。
看這個動作，這個眼神。贊演技~
看她跪的動作，看她的表情。請贊演技~
緊
張的背景音樂+鏡頭跟隨人物移動 =
有事兒要發生了。大事兒。想必艷紅是下了決心要把小豆子留在這兒了，「男孩大了留不住」。書裡面寫的是，艷紅的害怕，她在妓院工作，辦事兒的時候，抬頭看
見小豆子在看著他，那個眼神，巴拉巴拉，總之，電影裡面沒寫這事兒（突然再想，為啥沒人翻拍 這
片兒呢？雖然的確是很難超越，但依國內大面積翻拍四大名著+金庸作品的架勢，為什麼沒人翻這個？困惑...）。
又是這個巷子，切手指的刀，案板，現在知道它的重復出現的原因了吧。艷紅不想讓小豆子看見自己手指砍下來的樣子。「娘，手冷，手都凍冰了」。冬天到了，每次洗完衣服，我就會說這句台詞，自言自語。
這部電影 有自己的審美方式，它從沒有直接展現那種暴力或者血腥的畫面。其實手指斷了，有人會拍那沾著血的刀，拍落下的手指，而陳凱歌展現的卻是，尖叫聲，已經被嚇一跳摔下來的人。它弱化了血腥的東西。這是這部電影的一個特點。
能想像么？你是艷紅，你切了兒子的手指，你現在就要離開他，並且再也不相見，你現在的心情。
鏡頭平移，門。在電影裡面，門是個奇妙的東西，它的出現，往往意味著，物是人非，或者別離，或者情節大轉變，人物大的變化。這也是小豆子和母親分開，新的人生的始端。

小豆子和戲院學徒們的第一次爭執。大家還記得路有凍死骨的那個小巷么，可巧，背景又有 「磨剪子捏，戧菜刀」的聲音，導演在暗示大家襖子在這里有多難得，而小豆子卻把它燒了，眾人就這么安靜的看它燒。這兒不同的人有不同的理解，我覺得，小豆子心裡是懷著恨的，所有人都拋棄了他，沒有人關心他，沒有人愛他。他燒了襖子，也可體現出來他這個人的固執，如果母親不愛他，那她帶給他的東西，曾帶給他的愛和恥辱，他都不要。這樣的固執也表現在他和小樓的感情上，他不能和別人共同分享小樓，不能僅限於和他做戲里的夫妻，他不能接受菊仙，這種固執也是他的 「從一而終」 的體現。小時候就這樣~

E. 《霸王別姬》：終是霸王別了姬，棄了江山亦負你。

早就聽說《霸王別姬》是如何震撼了，終於找了個時間一飽眼福。

影片開始，晚年的段小樓和程蝶衣來到空無一人的京劇院。虞姬很平靜，而霸王已沒了王者之氣。昔日的回憶在聚光燈打下的一霎鋪卷開來。

畫面轉為黑白，出場的是蔣雯麗飾演的艷紅和她九歲的兒子小豆子。這里艷紅沒有什麼台詞，只是通過一個嫖客的糾纏和她的幾個動作側面表現出來艷紅的身份，地位以及處境。

鏡頭轉到戲班中，小石頭正在挨罰，這奠定了兩個人苦澀的人生基調。

艷紅帶著小豆子到戲院投奔關師傅，將兒子無情的舍棄，是她覺得能給孩子最好的。可小豆子有六根手指，唱不了戲。艷紅為了讓關師傅收下小豆子，狠心切掉了兒子的六指，這一幕碰巧被小石頭看見了。

戲院的孩子們欺負小豆子是新來的，只有師哥小石頭對他照顧有加，小豆子對小石頭的情愫也在此萌發。

戲園子里的生活很苦，日復一日地練功，練不好就要挨打。被母親拋棄的小豆子本來就缺乏安全感，這整日挨打的日子讓他更沒有安全感，於是他和小賴子一起出逃。

逃出來的時候，偶然看到了舞台上熠熠生輝的虞姬和霸王。小豆子看著地位顯赫，人群佣簇的角兒，那裡有他想要的安全感，他想要活在才子佳人，至死不渝的愛情世界中，決定重回戲班。

師傅教給小豆子唱的是旦角兒，可他始終過不了《思凡》這一關，他執意不肯扭曲自己的本性，也因此挨了不少罰。臨近大太監張公公的堂會，經理前來探視，讓小豆子演了一段旦角兒，可還是唱不出那句「我本事女嬌娥」，經理大失所望。

眼看要錯失戲班露臉機會，為了拯救戲班子和小豆子，小石頭搶過師傅的煙槍搗小豆子的嘴，場面一度非常暴力血腥。

小豆子一臉若有所思、似有所悟地坐在椅子上，內心斗爭到達高潮，終於含著鮮血，唱出了

自此小豆子完成了他的蛻變，走向了「 不瘋魔，不成活」。

小豆子的屈服換來了戲班和觀眾的認可，換來了「虞姬」的角色。關師傅給他倆取了藝名，程蝶衣，段小樓。兩人的《霸王別姬》在京城就此成為一絕。

蝶衣對小樓的感情早已從兄弟之情變成了男女之情，他們約定要在一起唱一輩子的戲，蝶衣滿足於這種生活，小樓卻另有心思，他娶了花滿樓的頭牌妓女菊仙。

都說婊子無情，戲子無義。可虞姬忠於霸王，蝶衣也只認小樓。小樓被日本人抓走，蝶衣去找袁四爺救小樓，還不惜交出了自己的身體，只得到了段小樓的唾罵。

菊仙也為了段小樓那把沾滿了「四舊」的寶劍拚死抵抗，換來的也只是段小樓的那句：「 不愛 。」或許段小樓才是最接近現實生活的那個人，但是他活的不如菊仙痛快，也不如蝶衣純粹。

程蝶衣一生的 情感 發展如同一顆豆苗般從對母愛的需求發芽開始，慢慢演變成性別倒置，戲與現實混亂的狀況。他的希望、嫉妒、憤恨、絕望，直到他終於認清現實之後，還能感受到他的深層抑鬱和羞恥。

影片猶如一台華美似夢的陳年舊戲，似一幅三教九流匯集的亂世畫卷，片中每個人的形象都是鮮活飽滿。抹了胭脂的舞台是程蝶衣的一生，被剝離了人格的他，很難反抗那些丑惡的強權，於是他願意犧牲。

劇的最後，師兄弟兩人相遇，又重登闊別了十一年的舞台。段小樓早已不能把戲詞記全，程蝶衣在經歷過生死淬煉後，在空盪的舞台上再次唱出那句：「我本是男兒郎，又不是女嬌娥……」

可小樓的提醒讓他終於從幻夢中驚醒， 他明白，自己這一生，結束了 。

劇里我們可以注意到，程蝶衣從小到大都生活在封閉的環境里。他親眼目睹母親的悲慘生活，年幼的他將這種悲慘代入到性別之中，以至於在剛開始唱《思凡》中「我本是女嬌娥」時是如此的抵觸。

那為何師兄用煙斗攪過他的嘴巴後就願意唱了呢？是因為煙斗為他帶來的痛實在是太痛了，這種疼痛已經完全蓋過童年的陰影，讓他徹底屈服。

那個混亂的年代可能很難有什麼完全正常的靈魂，蝶衣被「女性角色」的培養太過成功，以至於戲外的舉止也是偏於女性化，但也並不能說明什麼，真正改變他的，可能是老太監事件，在並未完全了解男女之事的蝶衣心裡埋下一顆種子，使他的「 男性」人格徹底消失。

面對小樓的「背叛」，自己的屈服，蝶衣只是逃避， 現在他只剩下了戲 。可時代也並不善待他，讓他連戲也唱不下去。

清末民初，京劇剛剛出頭，但戲子仍然是下九流。

日本統治時期，蝶衣以為遇到了懂戲的人，以為藝術超越了國界，結果卻讓他背負了漢奸的罪名。

解放後終於迎來了良好的 社會 秩序，終於讓蝶衣看到了希望，可光景沒有幾年批鬥和文革讓他徹底心如死灰。

經歷了如此多的顛沛流離，年華早已褪去，舞台已經不屬於他了， 他的路，只有死。

借著最後的戲詞，他伸手拔過霸王的佩劍，自刎於台上。

從此世上再無小豆子，再無程蝶衣，再無真正的虞姬。

F. 艷紅電影簡介 霸王別姬電影簡介

1、《在我就是演員》中章子怡跟杜淳合作了一個短片，名字叫《艷紅》，艷紅實際上就是電影《霸王別姬》中小豆子的母親，生活在社會底層的可憐人，狠心將兒子送到戲院，當年原版中艷紅飾演者是蔣雯麗。

2、《霸王別姬》是湯臣電影有限公司出品的文藝片，改編自李碧華的同名小說，由陳凱歌執導，李碧華、蘆葦編劇，張國榮、鞏俐、張豐毅領銜主演。

3、影片圍繞兩位京劇伶人半個世紀的悲歡離合，展現了對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟。1993年該片在中國內地以及中國香港上映，此後在世界多個國家和地區公映，並且打破中國內地文藝片在美國的票房紀錄。1993年該片榮獲法國戛納國際電影節最高獎項金棕櫚大獎。

G. 你覺得《霸王別姬》是部怎樣的作品

蝶衣一生似乎只能為虞姬而生，又為虞姬而死。 蝶衣、段小樓在文革的十一年後再次相聚，寂寥的空間，超越著時間的界線，站在只有一束光的舞台上，再次排演著「霸王別姬」。
清冽的劍聲，在戲台上邊緣回響；驚異的表情，在那一剎那間凝固。
戲里的虞姬是要死的，這是歷史事實。而身為戲中人的虞姬，他也不得不死，因為他把自己當成是虞姬。他要為霸王而死，為他從一而終而死，從一開始，就註定如此。虞姬的身份，是他的名，是他的命，是他的結局。
電影《霸王別姬》觸及了兩個社會的問題：同性戀的情愫及妓女的社會地位。
在中國傳統的舊思想，對於同性戀的問題很少談論。事實上，以目前國外的開放程度，許多國家不但已經讓同性戀者有絕對的生活空間，不再歧視，甚至讓同性戀者的婚姻合法化，所以，片中同性戀問題具備了社會討論的價值。
影片中關於妓女的社會地位的部分
小豆子的娘---艷紅
艷紅為了安排孩子的前途，求戲班的關師傅收下小豆子，在冰凍的天氣里狠心的、硬生生的把小豆子那畸形的第六指切了下來，往地上那一跪，說：「不是養不起，實在是男孩子大了留不住,你只要留了他，怎麼著都成」，她的的卑微姿態，道盡動盪時代下，單親女子忍辱偷生的無奈與悲慘。
段小樓的妻子－菊仙
菊仙的存在對小豆子（蝶衣）是另一種考驗，尤其是這個女人竟然和他母親一樣也是個妓女。菊仙在文革中受到批鬥，由於段小樓背信唾棄與菊仙劃清界限，造成菊仙上吊自殺。從這里看出，當時不是一個寬容的社會。
而蝶衣對菊仙是復雜的情緒，因為菊仙和蝶衣的母親艷紅同樣是妓女：
菊仙如同母親的化身，蝶衣對菊仙有怨；
菊仙是搶走小樓的人，蝶衣對菊仙有恨。
兩個逃跑出梨園的孩子，再回到梨園，卻是不同的命運，小癩子原為求生的意志，最後卻化為求死的意志。。
我們說蝶衣的從一而終是令人敬佩的。但是小豆子和小癩子目睹京劇名角被戲迷們狂熱追蹤的顯赫聲威，又為他們在舞台上的藝術魅力所傾倒。他倆決心返回關家科班。小豆子雖然被關師傅打得氣息奄奄，但最後他終於成為名角兒。小癩子卻被嚇得失魂落魄的投環上吊了。 張公公與袁四爺對蝶衣的愛戀是遺憾，但是，蝶衣對段小樓的愛戀卻是徹底的悲劇。
張公公與袁四爺對蝶衣的情愫，讓蝶衣執著的愛情故事發展有了遺憾。而且，蝶衣因為對段小樓「從一而終」的情愛，彷佛是虞姬再世，究竟是幸還是不幸？ 所以，蝶衣選擇死在霸王的懷里，是對？還是不對？
雖然蝶衣曾讓菊仙感到痛苦，擔心段小樓會隨蝶衣而去並離開她。但當蝶衣下定決心戒除鴉片，痛苦得近乎瘋狂，像孩子似地呼喚母親和師哥。菊仙突然意識到蝶衣是個將舞台與人生混雜一氣的戲痴。竟然像母親一樣抱住昏迷中的蝶衣，甚至流下憐憫之淚。人家說：「婊子無情，戲子無義。」菊仙雖是妓女，卻讓我們看到她的善良與情意。
電影《霸王別姬》的京劇登場時，也有不被重視的時候。
京劇「霸王別姬」在解放以後演出時，台下的觀眾是解放軍的隊伍。蝶衣的嗓音崩潰，但是台下卻對他們報以熱烈的掌聲，並唱起了軍歌。
蝶衣對段小樓的執著就像蝶衣對京劇藝術般。
事實上，蝶衣曾對段小樓失望，對藝術理想及生活理想徹底幻滅。
一次當蝶衣扮好虞姬之後，發現小四也同樣上了妝，組織決定以小四代替蝶衣。段小樓面對嚴峻的抉擇，霸王與哪一個虞姬同台？緊鑼密鼓在催促，段小樓終於拋棄了蝶衣。蝶衣點燃了一排掛著的戲衣，內心感到憤怒與絕望。這像是飛蛾撲火，與之俱亡的心情。。

H. 《霸王別姬》電影中的印象主義

《霸王別姬》電影中的印象主義

中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。

在人類的繪畫藝術領域，有三個重要階段不得不提出，正是它們貫穿了人類美術事業的發展特別是近代美術史的發展。它們是古典主義繪畫階段、印象主義色彩階段和現代主義美術思辯階段。繪畫藝術中的印象主義不僅僅是一個美術畫派風格的集中體現，更成為現代藝術的一定程度上的創作核心——即注重作品的表現性，為了追求瞬間的美(當然是帶有主觀感受的閃爍著人性的光輝的自然之靈光)以及這樣的美的恆久意義，為了作品的整體效果的真實和強烈，而不惜割捨掉小的局部的寫實描摹。這同傳統中國繪畫藝術所一貫追求的氣韻生動和詩意的想像的美學傾向實在有著驚人的內在的契合。

中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。當然這樣說應當講還是一個相對約略的說法，而且是從他(她)們的作品的實際表現而言的。——然而，雖然他(她)們的出身、經歷、個人的美學趣味都有所不同，但是作為完整的一個時孕育出的電影創作群體，他(她)們卻歷史性地獲得了電影創作美學風格上的整一性。那就是他(她)們的電影作品中都先決地比較注重人性和人本的真實、人的情感在特定情境中的整體化的真實流露，而不是過多地沉耽於局部的日常的細瑣的自然生活的寫實，是所謂鮮明、突出、庄嚴而又肅穆、冷靜而又決不乏激情的印象主義式的電影影像視聽化的創作美學風格。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。

在影片《霸王別姬》中，透過造型感覺強烈的電影視聽語言所展示的戲劇主人公們的命運歷程和跌宕起伏的關於人生的血淚泣訴，我們所深深感觸到的分明是人類命途的艱辛周折和人性延展的雄渾史詩美。這使得影片《霸王別姬》來源於經典京劇藝術卻又遠遠地超越了原本的程式化藝術，顯得既大氣恢弘又流連如素，充滿著和諧的精神力量和音韻流程。可以說，這樣的從影片的具體進程中流瀉出來的人性、人情、人本的真實，是最具有藝術震撼力的藝術大真實，它不僅使得影片中出現的不只一處的有關日常生活的局部細節的「誤譯」變得情有可原，而且更進一步地凸現了影片鮮明的創作品格——這在某種程度上即造成了「為了大真實，人為小細節」的獨特的創作品格，使小的細節同影片的內在主題之間在《霸王別姬》特有的語境里獲得了完美的寫意性融合。正如欣賞中國畫的散點透視或者是京劇藝術中的「圓場即行八萬里」，觀者非但不斥其為「穿幫」，反而為其獨特的美學意境所折服。誠然，其間所依靠的恰恰是最為重要也是最為關鍵的情感的真實，以此來建立最大的藝術真實和觀演(或者是欣賞和繪畫的)溝通。

如在影片一開場即出現的「賣子」一段戲里，就有兩處非常富於表現性的細節先聲奪人地體現出《霸王別姬》的印象主義式風格。一處是北京前門外八大胡同里的妓艷紅要將親生兒子小豆子賣給專攻京劇的喜福成科班學藝。科班領東關師傅老到細致地查看了小豆子的身材身體，最後發現孩子的一隻手上長了六指，遂予以拒絕。接下來影片表現的是艷紅懷里夾著兒子大步走到當街，拿過磨刀師傅的戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的駢指。在這里，導演有意省略了磨刀師傅以及戧好的菜刀由何而來等諸多交待，只是在前場以兩個冬天的舊京街景的空鏡頭伴隨以磨刀師傅「磨剪子來戧菜刀」的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另一處是在小豆子的駢指被斬斷之後，母親又將他裹挾回喜福成科班。在院子當中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四處躲藏，卻終被戲班老少網拿。這時，畫外響起蒼涼的京劇「夜深沉」的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的弦樂聲的是哀嚎的小豆子被強扭著在香案前給梨園行的祖師爺唐明皇的神位磕頭，並被強迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。在接下來的陰森森的中全景鏡頭里，如同鬼影般的母親迅速地將自己身上的風衣脫下披裹在已跪在地的小豆子身上，然後決絕地迅疾轉身出畫而去。鏡頭不久即朝著艷紅離去的方向搖出，屋門口已無人蹤。而屋外，卻正是漫天飛雪。明明剛剛還是響晴白日，卻在一剎間變做逆雪紛飛;然而觀眾對此非但沒有指摘導演呼風喚雪缺乏縝密的寫實邏輯，反而更多地會被這種寫意式地渲染劇情氣氛、藉以傳達母子間生離死別和此時此刻人物復雜的內心世界的印象化創作手法所深深吸引，從而順隨作家的指引進入到了《霸王別姬》獨特的創作語境與美學系統中，自動生成了一套適合於欣賞這一類印象式電影作品的審美原則。

影片《霸王別姬》盡管鋪陳了主人公們的多舛人生，但是本質上卻不是以刻意編織帶有情節性的戲劇故事懸念、在事件的延展當中凸現人物性格為目的、並且以之而見長——而是以類似中國傳統繪畫中的潑墨寫意的筆法，點彩構砌，大刀闊斧地以抒情大寫意的方式來傳達精神力量——這本身便具有極為強烈的象徵意味。因此，與其說影片《霸王別姬》是一部常規型的故事影片，不如說它是一首抒情大寫意的電影史詩。

導演在這部影片中主要地不是運用鏡頭語言來講述一個盡管十分繁復跌宕、壯美凄絕的人生故事，而是調動電影視聽造型媒介一干手段在有形有聲的畫面中傳達無形的極具張力的人文意向和精神力量。並且，這種抒情大寫意的史詩風格是貫穿全片的，在影片中的各個段落以及具體的影像視聽細節中均有明顯明確的表現。比如在影片的第一個大段落〈學藝篇〉中，當倍嘗艱辛的小豆子和小石頭初登京劇舞台嶄露頭角、因《霸王別姬》一劇而一炮唱紅而緊跟著小豆子卻慘遭代表腐朽沒落的大太監張公公強暴的那場戲里，導演藉助中國民間打擊樂樂器的喜慶歡樂的齊奏同畫面內容的強烈對位，突出強調了剛剛初長成的藝術和人生的小苗小豆子所無辜遭受的人生第一劫在主人公心靈深處所留下的重創。通觀這個場面，音畫兩部分在主題層面有機結合，以實托虛，使得電影場面內在的肅穆與嚴峻氣氛給觀眾留下了深刻的印象。

再比如在影片的第三個也是最後一個大的段落〈殉藝篇〉中，敘述表層呈現的是解放後面對所謂「左派」們為爭奪京劇舞台陣地的種種倒行逆施，程蝶衣依然奉行「從一而終」的人生准則，並且堅定地認為師兄段小樓也屬自己的同類。但是事與願違，正是段小樓在十分關鍵的時刻(在政治性大會上表態)再一次背棄了程蝶衣，並且還暗自答應與早就躍躍欲試於取代程蝶衣而扮演京劇舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣從城根下撿拾來的野孩子小四聯袂出演《霸王別姬》。導演在「後台決裂」這場戲中安排了一個既極富於寫意性又可視可感的場面調度，將在現實生活中絕不可能照實發生的富有抽象意味的動作幻化成電影《霸王別姬》中的印象式真實，獲得了強烈的心理和現實的雙重效果——就在爭搶雙方小四和程蝶衣都在等待段小樓做出最後選擇的關鍵時刻，畫外清晰隆重地傳來了京劇《霸王別姬》主人公項羽出場前的上場鑼鼓過門。伴隨著越來越急促的鑼鑔鼓點聲，項羽的盔頭被全部勾臉扮上了的人們手把手地傳到段小樓眼前。面對此情此景，程蝶衣絕望地為段小樓把盔頭戴上，然後默默目送他登場。至此，人物的內心節奏的變化激越同京劇的程式化節奏起伏產生了互相交融式的緊密聯系，在酣暢淋漓的情感跌宕轉換中，觀眾亦對主人公內心世界的起落產生了非同一般的共鳴——影片中的視聽手段的天才運用更使得這種共鳴被開掘到了最為飽滿的程度。

影片《霸王別姬》通過摹寫主人公們的生命歷程來凸現人性主題。如前所述，在影片中這樣的摹寫顯得突出的印象化，寫意傾向十分鮮明。而且這種寫意傾向還不只存在於導演的主觀意念中，而且還比較徹底地貫穿在攝影、錄音及音響設計、美術設計以至演員以人物身份進行的表演創作等諸多具體的電影創作門類的創作過程始終。在寫意和敘事的結合問題上，影片《霸王別姬》提供了一個如何將電影造型元素同電影講述故事的特徵有機糅合的成功範例。突出表現在影片的結構安排上：既有效地照顧到敘事的相對完整、敘述的流暢自然，又為影片充分地抒情寫意留足了餘地。全片在整體上由三個既相互獨立又充滿著內在的緊密聯系(誠然不只是情節性的)的大的篇章段落組成。每一個章節又分別有自身的分段落。三個大的章節可以說是與戲劇主人公們的生命歷程的走向同步的。

第一個章節主要撰寫童年主人公小豆子和小石頭及其他小夥伴在北洋軍閥時代在北京喜福成科班學藝的經歷。因此我們姑且可以將這個章節名之曰「學藝篇」。正是因為影片《霸王別姬》在創作風格的本質上是非寫實的，因此不可能象紀傳體影片那樣對主人公的人生歷程進行寫實主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結合特定主人公的經歷，影片這樣做在另外的意義上有可能被理解為是：滲透於生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸於毀滅。因此，選擇好敘述的點，以點帶面，帶出影片所刻意追求的人生況味，從而透視出主人公們自幼年起就深切感知的生命的艱辛，並且在此基礎上進行隨意又適度的鋪陳比興，就成為影片先聲奪人的必由之路。事實也正是如此。

「學藝篇」分為三個小的段落，每個段落從敘事方面講重點寫一件事情，但是這具體的「一件事情」又不拘泥於僅僅是「一二三四」式地交代清楚，而是著重展示處於事件中心位置的人物在具體情境下的內心情境的真實外化。並且我們還發現，作家在「學藝篇」中所選取的三個事件都無一例外地處於少年主人公們最初的生命歷程的轉折點上，而且還是和程蝶衣(小豆子)的心路歷程變化以及兩位男主人公之間的人物關系的或鮮明或微妙的變化發展趨向緊緊地扭合在一起的。並且每一個事件又均有自身的起承轉合(只是全沒有像流水帳一樣地一一道來)，頗似生命體的起伏律動，有喘有息。這三個事件就象是三記重錘，敲擊著小豆子嫩弱卻又異常敏感的人性界面。它們是「小癩子之死」、「小豆子的性別轉換」、「小豆子被張公公強暴」——我們以此深究下去會發現，其中每一個事件的高潮的到來並不是平鋪直敘的，而是有鋪墊、有積累、有過程展現的。而且，導演是用了十分有效的視聽手段將這些鋪墊、積累的過程渲染得各具特色，並且同影片中重要的造型元素即京劇的程式化表現手段有機地結合在一起。換句話講，即如每段「唱兒」之前都會有一個獨特的「過門兒」，令人難忘。

比如在「小癩子之死」這一段里對小豆子幾次因為背錯了戲詞而遭毒打的情景的渲染，對小癩子和小豆子兩個孩子出逃前在戲班大門口遇見的民間孩子的風箏的強調，對於出逃後小豆子和小癩子所親眼看到的戲園子里「盛世母音」的極為壯闊的場面氣氛的營造和傳達，以及在小癩子回戲班後臨死前景深處出現的裊裊上升的炊煙的捕捉體現等等，無不既是視聽元素的紀實性描述，又是蘊涵寫意題旨的抽象化提煉，它們共同使這個段落的高潮——一個幼小生命的殤亡的到來顯得既撼人心魄又具有著濃郁的悲劇性抒情意味。以及，包括在表現小癩子上吊的那個全景鏡頭里，鏡頭景深處放置的巨大的裝飾性屏風的轟然倒地，都完全可以看作是這個段落的高潮的感情延宕，是導演視聽語匯的重要一筆。

在第二個分段落即「小豆子的性別轉換」事件中，影片呈現出的這種寫意性筆觸依然峰頭勁鍵。突出表現在小豆子改口那場戲里，可以說是將京劇的鑼鼓點兒同電影的形象紀實表現完美地融合在一起了。專喝伶人血的戲園子經理那坤來科班為大太監張公公定戲，看中唱旦角的小豆子，要他試唱《思凡》，小豆子卻在這樣的「節骨眼兒」上唱錯了詞兒，「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」(實際的戲曲《思凡》中的原戲詞是「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」)。在我們看來，雖然戲詞錯了，但是卻說明到此時小豆子的性別自我指認還是正常的，恰恰正是後來的改變鑄成了他一生的悲劇。

可以說，影片《霸王別姬》的整個「學藝篇」的核心即是對小豆子的自我性別指認的被強制轉換的概述。我們再看當小豆子說錯了詞以後小石頭的表現：他採取了超常的舉動，流著眼淚用煙袋鍋猛杵小豆子的口腔，同時伴以惡狠狠的`咒罵「我要你錯!我要你錯!」導演陳凱歌在表現這個極富震撼力的場面時，通過場面調度、人物表演、環境音響、京劇鑼鼓點的戲劇性表現化的停頓等有效手段，讓觀眾明顯地感覺到此時此刻人物心情的鑼鼓點的存在，感覺到這個段落是在類似京劇表現方法的節奏氣氛中完成的，一氣呵成，干凈利落，又餘味綿長。同時其內里所蘊涵的人性的扭曲又是顯得異常殘忍非凡。

至於在第三個段落中體現出來的生命的蒼涼感和無奈意味更是清晰可感。我們在這里還想再著重提及的是在這個段落的結尾處即高潮過後的回落部分。小豆子被張公公強暴之後失神似地步出府宅。早等在門外的小石頭跑過來追問。小豆子不語，默默前行。在角樓城根處，小豆子揀拾了一個棄嬰。同行的關師傅因「一個人有一個人的命」的宿命主張而勸小豆子放回孩子。小豆子不聽。在這里，電影視聽手段的運用既是敘事的，又是深沉寫意的，攝影師在電影造型方面的把握也更多的是從揭示戲劇性情境的內在張力上入手，在影調的控制和鏡頭構圖的選擇上精心突出體現了蒼涼凝重的段落及影片主題。

以上三個段落或曰三個事件組合在一起，又構成一種層層遞進的關系，一步一步將小豆子置於非此即彼的轉換境地。他「成為了一個女人」。而也正是在這個時候，「學藝篇」也結束了。至此，影片中第一個章節結尾出現的那個師徒眾人端坐合影的場面也便富有了別樣的濃重的雙關涵義——既暗示了主人公小豆子性別指認的完成確立，又預示了主人公下一個人生階段的悲劇性格局。

從影片整體的寫意風格來講，這也使得影片的第二章「從藝篇」或曰「煉藝篇」)有可能省卻大量的交代性敘述，而專注於濃墨鋪陳於人性新的展演。饒有意味的是，如同人體器官的和諧對稱，影片的這一個章節里同樣也安排了三個主要事件，具體講即是圍繞著程蝶衣與段小樓兩兄弟之間的感情關系的發展變化的三起三落來結構成篇。「煉藝」是背景，前景還是人性的展演、人性間及人性的自我沖突以及深刻的人的靈魂剖析，這使得三個事件的核心仍然是生命性靈的寫意抒發——其一是由於京城花滿樓的頭牌妓菊仙的出現而引起的兄弟之間的「反目」。在這個小段落里，導演的表現手法很具有「板眼」性，帶鑼鼓點式的節奏感很強，但是結合影片的整體寫意風格卻又不顯得造作生硬;其二是由於兄弟倆分手以後因為段小樓不忍於日偽軍、在戲園子後台用茶壺砸了壞蛋的腦袋而被逮，遂引出了「營救段小樓」的段落高潮。在這一段影片進程中比較感人的一場戲當屬兄弟倆的恩師關師傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情節。這場戲從場面調度、環境布置及道具設置如戲裝的擺放位置安排到台詞的撰寫和演說都含有相當的寫意性質;其三是當抗日戰爭勝利之後程蝶衣卻因曾在日偽時期因搭救段小樓而給日本軍曹唱過堂會而獲「漢奸罪」被逮，對稱式地引出了「營救程蝶衣」的小高潮。在這個事件的過程中有一場「法庭」戲頗具功力。這場戲場面內在的動作性極強，人性間的沖突劍拔弩張，令人屏息靜氣，罷於歇目。導演在此有意地用了幾個程蝶衣的腦背的特寫鏡頭，寫意式地將這場本來戲劇性和敘事性都極強的情節戲從單純的情節交代中間離了出來，獲得了超越於情節懸念的心理效果。

以此看來，影片第二個章節所著重關注的仍然是人性的詩情展露，依然是用寫意的筆觸來抒發人情練達基礎之上的生命感味。導演主要做的依然不是只讓觀眾看故事，而是想方設法引領觀眾透過事態的帷幕去深味主人公多舛至極的生命歷程。

這樣的電影寫作風格同樣貫穿在影片《霸王別姬》的最後一個章節「殉藝篇」里。導演陳凱歌在這一章里依然是通過對三個主要事件的敘述來進行他慣常的寫意性的詩情抒發，只是具體的抒發的側重點有所不同罷了。從年代背景上看，影片的第一個章節發生背景是本世紀二十年代，第二個章節發生背景是在本世紀三四十年代，而第三個章節則是展開在中華人民共和國成立以後。因此，這第三個章節的一開頭便與主人公程蝶衣同舊的歷史時代作別有關，是謂「戒毒」。這個小的段落中導演寫情抒意的重點在於狀寫程蝶衣自身的「人本的復歸」。具體講即是他對母性的呼喚。我們還清晰記得程蝶衣毒癮發作、段小樓死命拽住他而他又死命掙脫的那場戲中，待程蝶衣精疲力盡說道「我冷，我冷」時，菊仙先是驚訝後又理解繼而充滿溫情地將程蝶衣摟在自己懷中，鏡頭拍得彷彿極客觀冷靜，但是卻又極令人悵然;第二個出現的「小」的事件是兄弟之間的再次「反目」，起因在程蝶衣看來恰如前因，依然是因為段小樓在關鍵時刻的主動退逃。

我們發現這種因兄弟間性格的迥異而從一開始就蘊涵著的個性間的沖突恰恰是主人公們在生命歸屬的基本問題上的主觀認識沖突，同時還是他們各自生命歷程中人性的自我沖突。程蝶衣要「從一而終」，而段小樓卻指責他「不瘋魔不成活」，當鏡頭再次切入屋內時，京劇的過門再次響起，伴隨著如歌的腔板，程蝶衣有如出場亮相一般慢身回頭。導演在這里使用的筆法是寫意性的，但是卻獲得了巨大的藝術真實——人性展示的情感真實;這一章節里的最後一個事件是「菊仙之死」，然而導演極力鋪陳的卻是這個事件中的必須場面(借用戲劇寫作術語，指使得戲劇性高潮的到來不僅必須而且變得唯一的那個場面)，即「太廟公審程蝶衣段小樓」。在這個場面里，火光作為一個奪人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一個重要的視覺元素而被放置在幾乎所有鏡頭的最前方，也就是說觀眾始終是透過烈焰來審視這場批鬥的。這不僅造成了一種現場參與的淋漓之感，更使得導演的欲圖要寫意性地表現生命的慘烈和命運的蒼涼無奈的主旨變成為活生生的銀幕現實並以此作為根基直抵觀眾的心靈深處。

總之，影片 《霸王別姬》總體上是由三個大的章節又九個分中心事件形成了全片的總體結構和敘述框架，通過狀寫一對從小相濡以沫但是卻為環境和世態的異化而走上了不同的生命命途的結發弟兄——他們都投身於古老的京劇藝術，但是雙方對自身所從事的事業的認知卻大相徑庭——從而升發影片的敘述主題和人文內涵。影片的背景是燦爛之極的京劇藝術，兩位男主人公和京劇的千絲萬縷的聯系引發了他們之間的難斷涇渭的情感糾葛;影片進行大寫意的出發點恰恰是這種雖然畸形但是卻正反映了相當程度的人性的真實的情感糾葛，重點落墨於人性的深層解剖和探研。並且，正是由於影片在具體的段落結構方式上借鑒了戲劇化的表現手段，造成影片無論在影像造型還是在情感氛圍的營造方面的跌宕起伏的鮮明的韻律感及至生命的律動之感，使得影片《霸王別姬》在借鑒京劇《霸王別姬》的藝術生命形態的同時自身的結構本身也具有了暗示生命歷程的本體象徵意味。不僅如此，影片《霸王別姬》因為主要的敘述對象是京劇藝人的個人生活及其命運的沉浮，因而也就先天地具備了如同京劇的程式化表現方式一般的寫意品格——影片的編導十分精巧並且完美地利用了這一點，這更加使得影片在自身結構生成方式上具備了一種近乎音韻性質的節奏美，鏗鏘有力，真正實現了「力拔山兮氣蓋世」的英雄主題的銀幕呈現，人物情感的真實性和影片敘述的非現實性獲得了圓滿的電影化的和諧統一。

影片《霸王別姬》的創作實踐充分說明，電影時空依然存在著無限的表現性天地。電影不獨為傳統現實主義式的封閉式故事結構所佔據。《霸王別姬》的印象主義寫作風格的成功實踐不僅說明電影在風格化寫作領域還有極強極有力的充實空間，同時也再一次證明第五代創作群落的群體化的印象主義的電影藝術創作風格在他(她)們的個人化的電影寫作中依然頑強地佔據著主導地位。

影片《霸王別姬》展現了電影自身獨有的假定性魅力——並在此基礎之上向我們充滿誘惑地昭示了這樣的可能性：即電影在本質上也同樣是假定性的。敘事還僅僅是電影的表面。總有一天，電影將徹底地沖破所謂「真實紀錄」的純客觀化了的、然而又是被誤讀了的所謂的「本體」的羈絆的重重阻障，進入到真正符合生命本體規律的、又是充滿了人類普遍情感的、具備精神力量內涵的藝術能量的釋放天地里。在那裡，《霸王別姬》已然就位，正煽動詩意的翅膀，召喚我們再一次進行充滿詩意的想像和恣情寫作。

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