游龜山完整版電影

⑴ 你知道為什麼張君寶人們後來叫他張三豐嗎

在華夏古老遼闊的大地之上，曾誕生過無數的先哲前賢；在神州秀麗奇美的山川之間，也曾行走過無數的奇人異士；他們或用自己深邃睿智的思想，或用自己特立獨行的行為，影響、啟迪著後世，他們都在中國悠久的歷史長廊中留下了自己的足跡和聲音，至今仍深深的影響著這個國度中眾多龍的傳人。
奇人張三豐，就是這些傑出者中的一人。

張三豐，元明之際的武當全真道士。名全一，字君寶，號三豐、玄玄子，遼東懿州(今遼寧彰武西南)人，生於元初蒙古定宗三年（1248年），卒年不詳，大致在明天順年間（1457——1464年）。在民間傳說中，張三豐過目不忘，博學多才，能詩書，通音律，灑脫不羈，行住無常，或三五日一餐，或兩三月一食；高興時穿山走石，疲倦時鋪雲卧雪，頗具神仙風度。而且武功驚人，曾單拳擊殺賊百人，為後世名楊四海的武當派創始人。其所創太極拳大異過去武學，將不同於達摩祖師的道家武學發揮到極致，被譽為中國武學的泰山北斗。時人稱之為「隱仙」，一生不慕榮利，遁世清修，遨遊四海，行蹤莫測。

明代文獻首次記載張三豐的，是任自垣撰《大岳太和山志》（武當古名太和山）：「張全一，字玄玄，號三仹。相傳留候之裔，不知何許人？豐姿魁偉，龜形鶴背，大耳圓目，須髯如戟，頂中作一髻。手執方尺，身披一衲，自無寒暑。或處窮山，或游鬧市，嬉嬉自如，傍若無人。有請益者，終日不答一語，乃至議論三教經書，則絡繹不絕。但凡吐詞發語，專以道德仁義，忠孝為本，並無虛誕禍福、欺誑於人。所以心與神通、神與道一，事事皆有先見之理。或三五日一餐，或兩三月一食。興來穿山真走石，倦時鋪雲卧雪，行無常行，住無常住，人皆異之，咸以為神仙中人也。洪武初來入武當，拜玄帝於天柱峰。遍歷諸山，搜奇覽勝。嘗與耆舊語雲：吾山異日與今日，大有不同矣。我且將五龍、南岩、紫霄去荊榛拾瓦礫，旦初創焉。命丘玄清住五龍，盧秋雲住南岩，劉古泉、楊善澄住紫霄。又尋展旗峰北陲，卜地結草蘆，奉高真香火，曰：遇真宮。黃土城卜地立草庵，曰：會仙館。語及弟子周真德，爾可善守香火，成立自有時來，非在子也。至囑！至囑！洪武二十三年（1390年），拂袖長往，不知所止。二十四年，太祖皇帝，遣三山高道使於四方。清理道教，有張玄玄可請來。永樂初太宗文皇帝慕其至道，致香書，累遣使臣請之不獲，後十年敕大臣，師之所言，信不虛矣。」

《明史·方伎傳》則記載：張三豐，遼東懿州人，名全一，名君寶，三豐其號也。以其不飾邊幅，又號張邋遢。頎而偉，龜形鶴背，大耳圓目，須髯如戟。寒暑惟一衲一蓑，所啖，升斗輒盡，或數日一食，或數月不食。書經目不忘，游處無恆，或雲能一日千里。善嬉諧，旁若無人，嘗游武當諸岩壑，語人曰：「此山，異日必大興。」時五龍、南岩、紫霄俱毀於兵，三豐與其徒去荊榛，辟瓦礫，創草廬居之，已而捨去。太祖故聞其名，洪武二十四年遣使覓之不得。後居寶雞之金台觀。一日自言當死，留頌而逝，縣人共棺殮之。及葬，聞棺內有聲，啟視則復活。乃游四川，見蜀獻王。復入武當，歷襄、漢，蹤跡益奇幻。永樂中，成祖遣給事中胡熒偕內侍朱祥齎璽書香幣往訪，遍歷荒徼，積數年不遇。乃命工部侍郎郭進、隆平侯張信等，督古丁夫三十餘萬人，大營武當宮觀，費以百萬計。既成，賜名太和太岳山，設官鑄印以守，竟符三豐言。或言三豐金時人，元初與劉秉忠同師，後學道於鹿邑之太清宮，然皆不可考。天順三年，英宗賜誥，贈為通微顯化真人，終莫測其存亡也。

由於這些史料對張三豐早年經歷的記載幾乎都是空白，更增添了他的幾分神秘。於是民間就流傳著多種說法，最有影響的當數金庸先生在其武俠小說中塑造的少林寺出身一說，此外，還有遼東名士說，縣官出身說，寶雞出身說等等，比較離奇的還有他曾與宋元之際的長春真人邱處機論道一說。不過由他的自述及所著的《雲水集》來看，張三豐早年飽讀詩書，為遼東名士（《登華表山》、《遼陽積翠村》），也做過元朝的中山博陵縣令（今河北定縣），與元相劉秉忠、名臣廉希憲等相識（《遙挽劉仲晦相公》、《答劉相公書》、《廉平章以書薦余名於劉仲晦太保感而詠此》、《呈廉閣老》等）。三十二歲時「幽冀重來感慨忘，烏紗改作道人裝。明朝佩劍攜琴去，卻上西山望太行」（《三十二歲北游》）棄官出家游歷名山訪道求真，先在老子出生地鹿邑太清宮修行，後來師從於終南山火龍真人，得授丹道密訣最終悟道。在作於1294年的《悠悠歌》中他曾吟唱道：「悠悠歌，悠悠歌。四十八歲空消磨，人生壽命能幾何！株守恆山十六載，燕趙往來成逝波。到不如攜琴劍，整笠蓑，東走蓬萊唱道歌。」從中也可看出一些他的出身時間與早期經歷。

修真悟道之後，張三豐主要往來活動於陝西、山西、湖北、四川、貴州等地。明洪武初年，張三豐來到武當山，在展旗峰北陲卜地結草廬，另在黃土城卜地結草庵，名「會仙館」。他曾經對山中耆舊說：「吾山異日與今日大有不同矣。」後來，明成祖果然大修武當山，封武當山為五嶽之首，曰「大岳」。

武當草創，張三豐又來到陝西金台觀。金台觀由寶雞名士揚軌三初建於元朝末年，後來因張三豐曾在這里修行傳道而名聲大振。觀內現存遺跡、建築無一不與張三豐及道教文化有關，傳世文物"翻耳罐"以及三豐居室，三豐煉功場等都極具傳奇色彩。

金台觀現存《張三豐遺跡記》一碑，為明天順六年（1462年）陝西參政知事、吏部右侍郎張用浣所立，記載其父張朝用十三歲那年在觀內讀書，雲游至此的張三豐看見後就問他是誰家子弟，張朝用回答原籍柘城張家，元末為避兵禍，父親張維（字叔廉，洪武年間為國子監學正）才舉家遷入寶雞。張三豐聽後感慨道：我就是張玄玄，當年雲游柘城時就認識你先祖張榮並與你家有交往，你祖上叫張毅的是你什麼人？張朝用回答：那是我祖父。張三豐說：我認得他時他還是個童子。張三豐勉勵張朝用好好讀書，將來可官至三品（後果為均州知州）。過了一月，張三豐離開金台觀時，張朝用也去送行，「別後，見真仙之行，足不履地，時人已異之。」

傳說有一個晚上，五六個小夥子在三豐洞與張三豐閑談。其中一個小伙說他老家原在甘肅平涼，可他長這么大還沒回平涼去過。張三就問想不想回平涼看看？那小夥子說想去，可四百多里路，去一趟也不容易。張三豐說真想去的話也不難，於是拿出一張蘆席捲成筒筒，把耳朵湊近席筒的一頭，聽了一陣說：「哎，今晚平涼有戲，唱的是《五家坡》。」大家一聽，非常奇怪，都說老道和他們開玩笑，張三豐見眾人不信就叫他們自己聽。幾個小夥子們都把耳朵湊近席筒去聽，梆子叮叮桄桄，胡琴吱吱嚕嚕，唱腔清脆激昂，嗬，確實是在唱戲。張三豐就問大家想去看嗎？大家紛紛表示想去看。張三豐說：「要去也不難，我可帶你們去。但有一條件，你們得聽我的，我叫咋辦就咋辦。」大家一致表示同意，急問他何時去？他說：「馬上去。」說完就把席筒放鬆、弄粗，叫大家一個跟著一個往裡鑽。當他叫大家從席筒鑽出來，已經是平涼的戲檯子下邊了。大家驚喜地回頭去看，席筒不見了，只見張三豐笑嘻嘻地走了過來：「現在看戲吧，可不要亂走，戲一完咱們就一塊兒回去。」看完戲，他把大家帶到平涼城北的河邊，當時河裡正在發洪水，他叫大家不要害怕，閉上眼睛，喊過一二，就往河裡跳。大家都照他的吩咐辦了，睜眼一看又回到了金台觀。可一點人數，差了一個人。原來那小子看見河裡洪水滔滔心裡就害怕了，他閉了眼睛，在張三豐喊過一、二的時候，別人都跳了，只有他沒有跳。到他睜睛看時大家都不見了，沒有辦法只得沿途乞討，過了五六天才回到家裡。

離開金台觀，張三豐入蜀見獻王朱椿，在道教發源地川西鶴鳴山追思張道陵；又行遍四川，入貴州，一路訪道修行，後復入武當，雲游襄漢，……

明洪武二十三年，張三豐最後一次離開武當山，雲游四方行蹤不定。離開不久後湘王朱柏謁武當山，尋張三豐不得，感慨之餘寫有《贊張真仙詩》一首：「張玄玄，愛神仙。朝飲九渡之清流，暮宿南岩之紫煙。好山劫來知幾載，不與景物同推遷。我向空山尋不見，徒凄然！孤廬空寂大松里，獨有老彌松下眠。」

張三豐頗有神通，在好幾個明人筆錄里都提到過這樣一件奇事：張三豐曾在曹國公李景隆家做客數十天，臨別時李景隆不舍，張三豐就留下自己的斗笠蓑衣說：「公家不出千日，當有橫禍絕粒。予感公相待之厚，故留此二物。急難時，可披蓑頂笠繞圓，而呼我也。」兩年後李景隆遭難，全家被幽禁，朝廷斷絕供糧，全府糧食眼看就要吃完了，想起張三豐的交代，便戴著斗笠披著蓑衣，繞圓大呼張三豐之名，不一會府中空地就長滿稻米，不到一個月就成熟了，靠著這些糧食全府才沒餓死，熬到了朝廷開禁供應糧米。有了糧食後來再試，此法就失效了。

《德安府志》則載「張三豐寓太平山，與山下宗顯者尤善，其童子常從之游。童子語曰：張常出遊，必偕我，但令閉目，一日竊視之，乃空中也。三豐聞之不樂，遂遺之去。乃邀父老登山為別，揖眾使坐，下山取火，往返回四十里，頃刻而至。又市豆腐一提，此父老歸，屬其提版，曰：「此唐邑西關王宅物也，為我還之。嗣問王宅，往市豆腐時，正父老在山時也。唐邑去太平山，百四十里，後覓三豐不知所。」

清初黃朗生撰《嶗山志》雲：「明永樂間，有張三豐者，自青州雲門，來於嶗山下居之，居民蘇觀禮焉。邑中初無耐冬花，三豐自海島中攜出一本，植現庭前，雖隆冬嚴雪，葉色愈翠，正月即花，蕃艷可愛。今近三百年，柯干大小如初，或分櫱株別植，未有能生者。 」

張三豐也精通醫道，在王景雲家時，景雲妻想買鎮江醋，張三豐聽到後就叫她洗凈醋缸，拿出隨身帶的小葫蘆往裡倒，小葫蘆里流出來的醋已經裝滿了兩缸還沒流完。他家隔壁一女子生病快死了，張三豐去看過後說：「是可生也，當與老夫同榻一宵則可，不然不得活。」女方家人同意了，張三豐就登榻用自己的腳板與病女腳板摩擦，病女感覺熱流自足心起，第二天病就好了，三天全愈如初。

京師酒肆，有癲童子，手足潰腐，殆無生理。日見一敝衣道人來乞酒，童子伺主人不見，予之一甌，如此兩月。道人曰：爾病可救也，因令童子側其首幾上，以氣呼入耳，其熱如蒸，明日遂差。

《陝西通志》載，生員張恪於周公廟朝陽洞遇張三豐，敞衣垢面，張恪沒理會，當時天降大雪，正准備做飯時，張三豐出去片刻就拿著才採摘的新鮮蔬菜回來，說這是從成都取來的，張恪不信，跑到門外一看，雪地里了無足跡。臨走時張三豐才告訴他：吾玄玄子張三豐也。問他有什麼願望，張恪說：苦無記性。於是張三豐吹其耳，連囑曰：吾令汝聰明，自是讀書，過目輒不忘。後來張恪果然成為永樂甲午十二年（1414）會試解元。

張三豐還精通堪輿之學，相人之術，能知後世，測未來。《貴州圖經新志》載：「張仙人，不知何許人？以洪武間來寓高真觀，與指揮張信善，教信以葬地曰：遠遠長龍自北來，脈流成右建僧台。前峰凹處堪為冢，若葬真泉步玉階。已而別信曰：武當山再會。信懇留閉之室中，未久寂然，不知所往。後信以功封隆平候，監修武當宮觀，果再會其人焉。」

《玉屏縣志》載：「張三豐明初，一瓢一笠，棲石蓮峰下，來去城市，蹤跡不測，鍾鼓樓之建，基址方向，皆其所定，後遺記而去，曰：『百年以後無平溪言其驗歟，予張掣蹋也。』」後來該鍾鼓樓果然於永曆二年清順治四年（1647），被南明總鎮張先璧潰兵恣意蹂躪，焚掠無遺。

《祥符縣志》載：張三豐「洪武初寓汴延慶觀，時大理寺卿王宇為兒時，三豐過其里，而異之，曰：此兒他日必貴顯，後果如其言。」

除此之外，張三豐還精通音律，善琴韻好魚鼓。他的弟子丘玄清，擔任過朝廷負責朝廷祭祀禮儀的太常寺卿這個官職，就把武當山的道教音樂帶到了當時的明朝朝廷裡面去。

由於張三豐灑脫不羈，行蹤不定，時而隱修於山野，時而雲游於江湖。以高隱深遁行俠仗義博得佳譽。民間、朝野上下對他的傳說越來越多越奇，聲望越來越高，以至明洪武十七年太祖朱元璋專門下詔求見而不得，洪武十八年強迫其弟子沈萬山敦請也不赴，洪武二十四年（1391年），朱元璋遣三山高道使於四方，清理道教。當時全真教已經式微，天師教成為道教正統，因張三豐聲名遠播，朱元璋還特意叮囑統領天下道教的第四十三代天師張宇初兩次親自四處尋訪：「有張玄玄者，可請來。」由此可見其影響。

後來的明成祖朱棣也非常想把民間影響很大的「真仙」張三豐「延請詣朝」，多次派人尋訪。並致張三豐《御制書》：「皇帝敬奉書真仙張三豐先生足下：朕久仰真仙，渴思親承儀范。嘗遣使致香奉書，遍詣名山虔請。真仙道德崇高，超乎萬有，神妙莫測。朕才質疏庸，然而至誠願見之心夙夜不忘。敬再遣使致香奉書虔請，拱俟雲車鳳駕，惠然降臨，以副朕拳拳之懷，敬奉書。永樂十年二月初十日。」由此可見他渴見及仰慕的心情。

張三豐無意陛見，賦詩一首由弟子孫碧雲轉交永樂帝：聖師親口訣，明方萬古遺，傳與世間人，能有幾人知，衣破用布補，樹衰用土培；人損將何補，陰陽造化機，取將坎中實，金花露一枝，慶雲開天際，祥光塞死基，歸已昏昏點，如醉亦如痴，大丹如黍米，脫殼證無為，優游天下廣，萬象掌中珠，人能服此葯，壽如天地齊，如若不延年，吾言皆是非。金丹重一斤，閉目靜存神，只在家中取，何勞向外，煉成離女汞，吞盡坎男精，金丹並火喉，口口是母音。

成祖又賞賜張三豐弟子右正一虛玄子孫碧雲制曰：朕敬慕真仙張三豐老師，道德崇高，虛化玄妙，超越萬有，冠絕古今。原見之心，愈久愈切，遣使只奉香書，求之四方，積有年歲，迄今未至。朕聞武當遇真庵，真仙老師鶴馭所游之處，不可以不加敬，今欲創建道場，以伸景仰欽慕之誠。爾往審度其地，相其廣狹，定其規制，悉以來聞，朕將卜日營建。爾宜深體朕懷，致宜盡力，以成協相之功欽哉。

由於誰也沒能訪到有「長生久視之術，超凡入世之功」的張三豐，這位武當奇人亦成為神秘而讓後人仰慕。為表達其誠意，明成祖親自下令建造了「遇真宮」，並諭敕張三豐祀像一組置於大殿正中，供人朝拜。永樂十五年明成祖更是派出軍民工匠三十餘萬人，大修武當宮觀並派人守候。

至高無上的皇帝為武當山的一名道士大興土木，建造宮觀，並塑像祀奉，派官員灑掃，這在中國歷史上是絕無僅有的。

明英宗於天順三年（1459），封張三豐為「通微顯化真人」。憲宗於成化二十二年（1486），封為「韜光尚志真仙」。明世宗於嘉靖四十二年（1563），封為「清虛元妙真君」。天啟三年（1623），嘉宗稱張三豐降壇顯靈，加封為「飛龍顯化宏仁濟世真君」。

明代帝王的慕求與褒封，道門的神化，使張三豐的神仙傳說歷久不衰，托稱曾遇張三豐傳道之說，直到清代仍時有所聞。

張三豐影響後世最深的，則是開創了中國武術中的內家功夫武當派。相傳張三豐在雲游龜山時無意中看到鷹蛇相鬥，仔細觀察之後大受啟發。他認為蛇在攻防之時採取的姿態非常形象地演示出內家功夫的真諦：以柔克剛，後發制人，辯位於尺寸毫匣，制敵於擒撲封閉。完全遵從了老子所闡述的「柔剛、靜動、曲直」的矛盾辯證關系。道家哲學的本體是「道」。認為在天、地、人之間有一個永恆的「道」存在。它孕育演化萬物，而又制約萬物。它的存在是無形無象、無始無終；它的行為是處柔守雌、無為不爭；它的表現是柔、靜、虛、空、圓、中、正、和等。這些都可以太極、陰陽、五行、八卦概括表示。深明道家萬物法自然觀點，陰陽平衡動靜相生理念影響的張三豐，於是根據道家「道法自然」、「守柔處雌」理論，把道家的內丹功、養生家的導引術、武術家的拳法加以糅合、編創和演化，集其大成，最終創造了以內丹為體、技擊為用，養生為首、防身為要，以柔克剛、以靜制動、借力打力、後發制人的具有獨特功理功法、運動體系和形式的武當內家拳，給後世留下了一份寶貴的文化遺產。

張三豐的思想，具有元明時代道教思想的普遍特徵，提倡三教同源。張三豐認為，自古道法流傳，分為正、邪二教。而儒、道、佛三教皆為正教，三教雖創始人不同，但都「修己利人，其趨一也。」，因此，「牟尼、孔、老皆名曰道」。他在《大道論》中說：「予也不才，竊嘗學覽百家，理綜三教，並知三教之同此一道也。儒離此道不成儒，佛離此道不成佛，仙離此道不成仙，而仙家特稱為道門，是更以此道自任也。復何言哉?平允論之曰：儒也者，行道濟時者也；佛也者，悟道覺世者也；仙也者，藏道度人者也，各講各的妙處，合講合的好處，何必口舌是非哉?」他主張修道者就是修「陰、陽、性、命」之道，「三教聖人皆本此道以立其教也」。他還認為，「玄學以功德為體，金丹為用，而後可以成仙」。這是張三豐內丹思想中的卓越之處。

在三教一家的理論前提下，張三豐闡發他獨特的內丹法。他首先強調立基煉己。立基，以倫理實踐為主，強調凡人不拘貴賤賢愚、老衰少壯，只要素行陰德，仁慈悲憫，忠孝信義誠，全於人道，自然不遠仙道。如他在《玄機直講》中說：「修道以修身為大，然修身必先正心誠意。意誠心正，則物慾皆除，然後講立基之本。」「正心誠意」的立基法門，顯然是融會儒、道二教思想。進一步，他認為煉己即是煉性、修心、存心。他在《道情歌》中說：「未煉還丹先煉性，未修大葯且修心，心修自然丹信至，性清自然葯材生。」心性是人生之本，自然也是修煉之本，心定性清，則能修煉大丹。對於心、性的關系，他的論述也很精緻，他說：大道以修心煉性為首，性在心內，心包性外，是性定理之主人，心為棲性之廬舍。修心者，存心也，煉性者，養性也。存心者堅固城郭，不使房屋倒坍，即築基也。養性者澆培鄞鄂，務使內葯成全，即煉己也。

顯然，張三豐的內丹學完全繼承了全真北派重心性的傳統，強調真心、真性對於修煉內丹的重要性。他雖然並不把心等同於性，也就是說，在理論上他並沒有「心即理」的心學式主張，倒是有「性即理」的理學式傾向，但他強調內丹修煉是要煉真心、養真性，真心(即本原之心)與真性本質上卻是完全同一的。實際上，張三豐還把修煉真心真氣與儒家的忠孝仁義結合起來，如他說：「若無真心真氣，必不能盡忠孝立大節也，蓋忠孝者本乎真心，大節者原乎真氣。」這樣說來，真心說，既是道教修煉內丹的根本，也是儒家道德功夫論的基礎。這種用真心、真性做基礎，來融通道教與儒家的思想，既調和了儒道關系，又為心學的發展提供了積極的啟示，拓展了廣闊的空間。

張三豐留下的著作很多，《金丹要旨》、《金丹秘訣》、《金液還丹歌》、《無根樹二十四旨》、《地元真仙了道歌》等在明代即已刊行。清人李西月編有《張三豐先生全集》，收入《道藏輯要》。

張三豐可考的弟子有

太和四仙：盧秋雲，劉古泉，楊善澄，周真德.

二性：李性之，陳性常（1435--？）

二宗：李玄宗，王道宗（1345--1415年）

二修：張清修，李靜修

三大弟子：丘玄清（1327--1393），孫碧雲（1345--1417），沈萬三（1307--1373）

武當七俠：宋遠橋（1295--1380），俞蓮舟，（1303--1387），俞岱岩（公元1306--1379），張松溪（1310--1394），張翠山（1313--1346），殷梨亭，（1318--1403），莫聲谷（1323--1357）

⑵ 孟遏雲的代表作品

以下為存世音像作品： （1）《游龜山-二堂獻杯》（片段）（劉易平合演錄像）
（2）《三滴血》（全本）（1960年易俗社演出電影版）
（3）《火焰駒》（全本）（1958年易俗社、三意社演出錄像）
（4）《五典坡-探窯》（全折）（茹甲華合演，1982錄像） （1）《蘇三起解》（全折）（晉福長合演錄音）
（2）《鍘美案-三對面》（肖若蘭合演，中國唱片公司1957年錄音）
（3）《三滴血-書房》（選場）（肖若蘭、郭明霞、李愛琴合演錄音）
（4）《三回頭》（全折）（劉毓中、蘇育民合演錄音）
（5）《游龜山》（選段，錄音）

⑶ 豫劇包青天公主扮演者

商丘豫劇團阮靖 女，1937年生，河南省正陽縣人

⑷ 豫劇電影穆桂英掛帥演員表

女子們哪一點不如兒男（常香玉演員）——豫劇《花木蘭》選段
花將軍又變成花家的女郎（常香玉演唱）——豫劇《花木蘭》選段
在綉樓我奉了小姐言命（常香玉演員）——豫劇《拷生》選段
那一日你言道張生有恙（常香玉演員）——豫劇《拷紅》選段
從今後再莫說你治家有言（常香玉演員）——豫劇《拷紅》選段
恨上來罵法海大如禽獸（常香玉演員）——豫劇《白蛇傳》選段
哭啼啼把官人急忙攙起（常香玉演員）——豫劇《白蛇傳》選段
一家人歡天喜地把我來請（常香玉演員）——豫劇《五世請纓》選段
久離邊庭戰馬狂（常香玉演員）——豫劇《破洪州》選段
羞答答出門來將頭低下（陳素真演員）——豫劇《春秋配》選段
你問他因何事荒郊走馬（陳素真演員）——豫劇《春秋配》選段
九盡春回杏花開（崔蘭田演員）——豫劇《桃花花庵》選段
三江蘭洗不盡我滿腹的冤枉（崔蘭田演員）——豫劇《抱琵琶》選段
轅門外三聲炮如同雷震（馬金鳳演員）——豫劇《穆桂英掛帥》選段
耳聽得江岸上起了更點（閻立品演員）——豫劇《游龜山》選段
譙樓上訂罷了更鼓點（桑振君演員）——豫劇《對綉鞋》選段
府門外三聲炮花轎起動（宋桂玲演員）——豫劇《抬花轎》選段
譙樓上三更鼓夜深人靜（張寶英演員）——豫劇《賣苗郎》選段
誰是鳳凰誰是鳴（劉伯玲演員）——豫劇《唐宮嬌女》選段
當初他甜言蜜語將我騙（李金枝演員）——豫劇《淚灑相思地》選段
生行
西門外放罷了催陣炮（趙義庭演員）——豫劇《南陽關》選段

⑸ 中國各大戲曲的發源,產生和人物

中國戲曲歷史悠久，劇種種類繁多，據不完全統計，我國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。近半個世紀以來，流布最廣泛，觀眾群最多的有五個劇種，即京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲，被稱為「五大劇種」。
京劇
也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇的傳統劇目約在一千個，常演的約有三四百個，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治、軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。2010年11月16日京劇列入「人類非物質文化遺產代表作名錄」。
代表人物:「老生三傑」：程長庚、餘三勝、張二奎
「老生新三傑」：譚鑫培、汪秋芬、孫菊仙
「四大名旦」：梅蘭芳、苟慧生、程硯秋、尚小雲
代表作品：《龍鳳呈祥》《群英會》《十老安劉》《《貴妃醉酒》》《四郎探母》《霸王別姬》等,很多。
1883年-1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。1911年，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮為慈禧表演。京劇成熟期，除「老生後三傑」外，生行：許蔭棠、賈洪林；武生：俞菊笙、楊隆壽；凈行：何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生：王楞仙、德珺如、陸華雲；旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；醜行：王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。
1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面。這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳（《貴妃醉酒》）、余叔岩。京劇達到了它的全盛時期。1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果：梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後，將京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為「國劇宗師」、「武生泰斗」。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱「四大須生」。30年代末、余、言、高先後退出舞台，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之「四大須生」。
進入三十年代後，除楊派（小樓）、梅派（蘭芳）、尚派（小雲）、程派（硯秋）、荀派（慧生）外，旦角中還有筱派（翠花）及宋派（德珠）、張派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（慶奎）、言派（菊朋）、馬派（連良）、奚派（嘯伯）、楊派（寶森）、新譚派（富英）；凈行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（壽臣）以及50年代後產生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、葉派（盛蘭）；老旦行中的龔派（雲甫）、李派（多奎）；醜行中的葉派（盛章）等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等；旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先；醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等；京劇藝術流派紛呈，人才濟濟。
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它創造舞台形象藝術的手段十分豐富，用法又十分嚴格。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。同時也相應地減弱民間鄉土氣息，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，其表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度超脫了舞台空間和時間的限制，達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。
評劇
清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了李金順、劉翠霞、白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。評劇是中國漢族戲曲劇種，也是中國五大戲曲劇種之一，曾經被封為全國第二大戲曲劇種，僅次於京劇。評劇在現代戲的創作演出方面，影響很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》《小女婿》，新鳳霞演出的《劉巧兒》《祥林嫂》《小二黑結婚》《藝海深仇》，東北韓少雲演出的《小女婿》，都受到普遍的歡迎。2006年5月20日，評劇經國務院批准列入首批國家級非物質文化遺產名錄。評劇有東路、西路之分，而以東路評劇為主。
豫劇
又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。豫劇是發源於中國河南省的一個戲曲劇種，中國五大劇種之一，居中國各地域戲曲之首。豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、有血有肉、善於表達人物內心情感著稱，憑借其高度的藝術性而廣受歡迎。其音樂伴奏用棗木梆子打拍故又名河南梆子。豫劇是在繼承河南梆子的基礎上，通過不斷改革和創新發展起來的。除河南省外，鄂、皖、蘇、魯、冀、晉、陝、甘、蜀以及新疆、台灣等省區都有專業豫劇團分布，豫劇在台灣舞台上與歌仔戲、京劇呈三足鼎立局面。豫劇在2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
豫劇五大音樂流派
祥符調小生多用二本嗓，須生用本嗓、二本嗓等，旦多用小嗓，丑多用本嗓二本嗓，凈多用疙瘩腔，風格是清新典雅、悠揚婉轉。根據地在開封以及開封周邊等地。代表人物：旦角有陳素真，閻立品、桑振君、宋桂玲、王秀蘭、王秀蘭、王敬先等，丑有高興旺、牛得草等，小生有王素君、馮占順等，老生有唐喜成、曹子道等
豫西調（西府調）聲音低沉，吐字清晰，吐字清晰，字字入耳，生旦凈丑多用大本嗓，本嗓後挫下壓；適合演悲觀、憤慨，音樂深沉、悲壯。代表人物：旦常香玉、崔蘭田、毛蘭花等，生有賈寶須、王二順、王遂朝等
豫東調 慷慨激昂，粗獷豪邁。女聲花腔較多，具明快、俏麗等特點，大小嗓結合，本嗓小嗓混雜使用，男聲粗獷豪邁，多以二本嗓、本嗓多交替使用。代表人物：生唐玉成、楊啟超、劉新民、劉忠河等，旦有花桂榮、張秀蘭等，凈有李斯忠等。霧松飛鶴的博客
沙河調 活潑婉轉，激昂嘹亮。既適宜表達愉快舒暢的心情，也適宜表達慷慨壯烈的氣氛。流傳於淮北、沙河流域，安徽人稱梆子劇、淮北梆子。代表人物：生有顧喜軒、劉法印、曹彥章等，旦有劉玉梅、安金鳳等。
高調（山東梆子） 高調與豫東調相近，旦大小嗓混合使用，生多用二本嗓，也有二本嗓本嗓交替使用，流行於菏澤、濮陽等地。代表人物有劉桂榮等。
從1927年起，京劇界首先吹起流派風，以表演者姓名當作流派的標記，正象徵著個人的表演風格已經成為傳統戲曲界的楷模。無論是劇評家、表演家、劇作家、戲迷們，開始以派別來品論表演者的藝術風范，「流派」便成為一種習慣用語，影響所及，豫劇也出現了流派的說法，經常被談論的有陳（素真）派、常（香玉）派、崔（蘭田）派、馬（金鳳）派、閻（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派。
越劇
流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。在發展中汲取了崑曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。經歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。1938年後，使用「越劇」這一名稱。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。越劇長於抒情，以唱為主，聲音優美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以「才子佳人」題材的戲為主，藝術流派紛呈。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。
越劇主要流行於上海、浙江、江蘇、福建等廣大江南地區、以及一些北方地區，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專業劇團存在，據初步統計，約有280多個，業余、民間劇團更有成千上萬，不勝統計。2006年5月20日經國務院批准將越劇列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。1953年底拍設公映的越劇電影《梁山伯與祝英台》是新中國的第一部彩色戲曲藝術片。當時風靡一時，在香港創造了票房記錄。被贊譽為「東方的《羅密歐與朱麗葉》，享譽世界的小提琴協奏曲《梁祝》也源自越劇唱腔。
黃梅戲
舊稱黃梅調或採茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇並稱中國五大劇種。起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性等 ,嚴鳳英、王少舫、、張輝、黃新德、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。
黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。

⑹ 東方藝術——中國戲曲 中印電影

八大劇種讓你重溫戲曲之美

核心提示

今明兩晚，「中華之聲——2005年名家名曲演唱會」將在廣州中山紀念堂上演，隨後將於11月3日和5日先後在佛山和深圳演出。

市民有多久沒有走進戲劇劇場了？傳統戲曲勾魂之美在何處？如何讓古老藝術的精華重新觸碰人們心中最柔軟的部位？

在開演之前，記者就上述問題采訪了參加廣州演出的京、昆、粵、越、川、梆、豫、黃八大劇種代表大家。名家眼中，戲曲之美無處不在:京劇《四郎探母》里「聽他言嚇得我渾身是汗」的唱詞和那慘烈緊張的長串拍板是美；川劇里頭一扭手一揮，黑臉、白臉、花臉、紅臉看得人目眩神迷的絕技「變臉」是美；越劇《五女拜壽》里清一色全是「小白長紅越女腮」的少女是美；黃梅戲《對花》里「郎對花姐對花，一對對到田埂下」的俏皮深情還是美……

專家們感嘆，相比歌劇《卡門》里玉石俱焚的強烈激情，中國人歸根到底還是最喜歡崑曲《牡丹亭》里「水袖這么一勾，眼波那麼一柔，20分鍾只是眉來眼去」的愛情。多少年風雲巨變，古老的戲劇在江湖草台漂漂泊泊之間，伴絲竹管弦說說唱唱之際，隨名角票友哼哼哈哈之餘，讓一代又一代的中國人，剎那間「人生百味已嘗九之」。然而，到了今天，老戲的狀況卻如「崑曲義工」白先勇所言，宛如一個放在角落裡落滿了灰塵的瓷器，沒有人知道它的美。

如何細細擦拭戲劇，使之重放光彩？無論是豪言壯語、聲稱「川劇生存不是問題」的四川川劇院院長陳智林，還是認為「戲曲的曙光在前面」的中國戲劇家協會主席尚長榮，或者是低調坦言「戲曲已經邊緣化」的浙江小百花越劇團團長茅威濤，所有名家共同的心聲是，夾縫之中的戲曲之美，雖暫時陷入低潮但註定無比蓬勃，因為它紮根於民間，紮根於千百年來中國人世俗生活中的笑與淚。只有極低處的東西才能做到極大的包容。正如黃梅戲代表人物馬蘭所言，「它們是從孕育中國13億人口的土地上生長出來的聲音」。名家們由衷地贊嘆，此次演唱會給了我們一個重新發現戲曲之美的機會。

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傳統戲曲美在哪裡？

尚長榮:唱詞以詩為主，唱功韻律動人

京劇美在既有陽剛，又有陰柔。它的表現魅力多元化，具有深厚的美學內涵。既能演帝王將相，又能演西廂紅樓；既有金戈鐵馬，又有才子佳人。京劇唱詞以詩為核心，唱功以韻律動人，念白十分講究音韻。

朱世慧、王立軍:京劇能成國粹，因它美在寫意

京劇能夠成為「國粹」，是因為它美在「寫意」。京劇可以用簡單的、藝術化的形式再現復雜的世界，用舞蹈、身段來表現不同的場景。舞檯布景極盡簡單，只有必不可少的一桌二椅。演員通過表演，再加上馬鞭、船槳等簡單道具，就可以表現門、表現船、表現馬，甚至表現千軍萬馬，表現時空轉換。如台上演員拿一根馬鞭，可以表示他在騎馬；拿著一根木槳，可以代表劃船；4個龍套台上轉一圈可以說「走了十萬八千里」，也可以表示「帶領了800萬人馬」。而京劇演員的「行頭」卻繁之又繁，從化妝到服飾，渾身上下從點翠的頭面到綉花的袍服無一處不是藝術品，以簡襯繁，十分妥帖。這種寫意的表現方式，源於生活卻高於生活。

張火丁:不同顏色臉譜，京劇美的體現

臉譜是京劇美的一個重要體現。在人的臉上塗上某種顏色以象徵這個人的性格和品質、角色和命運。簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇者；黑臉為中性，代表猛智者；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表凶詐者；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。除顏色之外，臉譜的勾畫形式也具有類似的象徵意義。例如象徵凶毒的粉臉，有滿臉都白的粉臉，有隻塗鼻樑眼窩的粉臉，面積的大小和部位的不同，標志著陰險狡詐的程度不同，一般說來，面積越大就越狠毒。總之，顏色代表性格，而不同的勾畫法則表示性格的程度。

張靜嫻:唱腔一唱三嘆，崑曲獨具神韻

崑曲被譽為「百戲之祖」，是最能體現東方藝術之美的傑出代表。2001年，崑曲被聯合國教科文組織列為「人類口頭遺產和非物質遺產代表作」。崑曲之美，首先美在劇本。崑曲劇本文學性強，格律嚴謹，裡面運用了大量古典詩詞，意境優美深邃，富含中國傳統文化的人文精神。其次美在唱腔，具有很強的音樂性。崑曲唱腔往往是一唱三嘆，委婉纏綿，有一種特別的神韻。崑曲的舞台集歌、舞、詩、畫於一體，情景交融，寓情於景；在唱腔上字少腔多，繁復精到，有著豐富的表演身段；舞台畫面感強，全方位體現傳統藝術的古典美，演員像畫中人一樣。

許荷英:河北梆子高亢，特別善演悲劇

河北梆子高亢悲壯，委婉動聽，其中既有排山倒海之勢，又有潺潺流水之聲。河北梆子的獨特之美在於它的音腔高亢悲壯。常言道:燕趙自古多慷慨悲歌。河北梆子善演悲劇，它的悲腔，音區高，能把戲中人物的悲憤情懷淋漓盡致地表現出來，觀眾也聽得酣暢痛快。

陳智林:川劇詼諧幽默，融入百姓生活

川劇是中國戲曲中十分罕見的以昆、高、胡、彈、燈5種聲腔為一體的劇種，可謂是中國戲曲聲腔之集大成者。在200多年的發展衍變之中，它與四川方言土語、各地入川移民的鄉土風俗、民間歌舞、說唱曲藝、民間小調融合，最終形成了四川特色的地方戲曲劇種。川劇凝聚了四川人詼諧、幽默的性格，戲劇劇本文學功底很強，表現方式多種多樣，猶如川菜，色彩濃郁、手法豐富。例如托舉、變臉、鑽火圈、藏刀等絕技，融入了百姓生活的扎實經驗，既神秘又親切。

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能否適應現代生活？

尚長榮:有人說京劇節奏慢，我們必須要用科學的時間觀念來表現古人的休閑與高雅，該快的時候快，該慢的時候慢。應該說，戲劇藝術的「慢」，在網路時代的「快」節奏裡面，反而有其特殊的文化價值。

茅威濤:現代人也不是一成不變、一概而論的，也不一味都是追求快節奏，現代的文化精神是多元化，個人對美的追求是不一樣的，總會有人喜歡戲劇這樣有韻味、有感染力的藝術形式，我想喜歡越劇的人，可能要他去喜歡搖滾樂會比較困難。劇場藝術發源於希臘，具有一定的宗教氣質，現代人在解決溫飽之後，一定會在精神上尋求一種寄託的媒介。「慢悠悠」的古代戲劇，正好可以引發部分人的心靈共鳴。

紅線女、陳小漢:現在年輕一代嫌傳統戲曲節奏太慢，這是認識上的一個誤區。就比如粵劇，並不是所有節目所有唱段的節奏都是緩慢的，我們根據劇情發展和人物內心沖突的需要，來決定何時快何時慢。在表現人物內心激烈斗爭的時候，節奏相對加快，甚至緊張到扣人心弦。因此說，戲曲的內容決定了程式。粵劇根據自身特點不斷地與時俱進，並不是一味地把節奏、速度加快就是創新。談革新不能離開「傳統」這個「源」，不能離源斷流，否則，我們傳統戲曲就會喪失立身之本。

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如何吸引年輕觀眾？

於魁智:「蘿卜青菜，各有所愛」。傳統戲曲改革不一定要取悅觀眾，作為京劇藝術工作者，我們首先要把藝術水平提高，把藝術作品打磨成精品。隨著年輕觀眾生活閱歷的逐漸豐富，文化素質的不斷提高，到時他們會真正意識到傳統戲曲之美的。傳統戲曲是個細水長流的行業，不像流行文化一樣追求轟動效應，追求大紅大紫，流行文化終究會曇花一現，而京劇卻是歷久彌新的。

王立軍:前不久天津市組織了兩批「京劇藝術走進大學」的活動，學生觀眾反響非常強烈，甚至到了「追星」的地步。可見，只要我們的傳統戲曲主動走近觀眾，走近年輕人，他們還是非常願意坐下來欣賞、回味的。

張靜嫻:不同戲曲有著不同的觀眾群，我們從上世紀80年代開始做崑曲普及工作，目標主要是針對文化界人士和高校學生，欣慰的是，我們現在已經看到了努力成果。我們上海昆劇團每年定期到高校開講座，舉辦「昆劇走近青年」、開展免費開班教唱、低票價優惠等活動，向年輕人介紹崑曲的表演、行當、選段等，邀請他們上台參與，讓他們在互動中感受到崑曲的獨特魅力。

馬蘭:我倒並不刻意去迎合年輕觀眾，我覺得好的東西一定就是好的，尋求刺激的觀眾不要到劇場去。到劇場就是為了給人一種美的陶冶。我相信隨著人年齡的增長，對傳統的東西一定會有一個記憶儲存，一定有一個密碼，在某個時候一定會觸碰到，他不需要天天來看戲，只需要一年中有那麼幾天來劇場看看，他內心一定會被喚醒。

李勝素:我認為年輕人應該主動走進劇場，如果在家看電視播出戲曲的話，根本感受不到現場的那種唯美氣氛。這幾年，我們經常送戲進大學，有些學生看了之後才感嘆:原來京劇是這么美的。當然，我們也要對傳統戲曲進行包裝。這就要求我們的舞台設計、燈光舞美、服裝布景等視覺效果要能夠讓觀眾眼前一亮。如我們新排演的《梅蘭芳》，就在形式方面吸收了話劇的長處。所謂「越守越沒有」，傳統戲曲在保留原汁原味內容的基礎上應該迎合年輕人的口味，有針對性地進行革新。

名家簡介

尚長榮(京劇)

京劇大師尚小雲第三子，中國戲劇梅花獎首位獲得者。5歲登台演出，師從侯喜瑞、陳富瑞、蘇連漢諸位名凈。嗓音宏亮寬厚，融「架子」「銅錘」於一體，追求「性格化」表演。所塑造人物或大氣磅礴，或質朴雄渾，表演唱念並舉，張弛有度，激情四溢，形成獨特的表演風格。代表劇目:《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏於成龍》等。

於魁智(京劇)

先後上演楊(寶森)派名劇《楊家將》、《伍子胥》和李少春名劇《響馬傳》、《野豬林》等，以清新的演唱韻味和舞台風貌贏得老中青觀眾的喜愛，先後榮獲梅花獎、梅蘭芳金獎等。

朱世慧(京劇)

被專家稱為「當今中國京劇第一名丑」。主演《徐九經陞官記》、《膏葯章》、《法門眾生相》等劇目，時稱一絕。先後榮獲中國戲劇梅花獎、梅蘭芳金獎等。

張火丁(京劇)

中國京劇院著名程派青衣，唱、做、念、舞俱佳，表演突出了程派藝術的庄美、純正、深沉、凝重、幽遠的特性而且具有自己的表演風格。在唱腔方面被稱為「程腔張韻」。代表劇目《鎖麟囊》、《荒山淚》、《春閨夢》，創新首演程派劇目《秋江》、《絕路問蒼天》、《白蛇傳》、《江姐》等。曾獲戲劇梅花獎。

王立軍(京劇)

天津青年京劇團演員，工武生兼習老生。1992年由著名京劇表演藝術家歷慧良親授「截江奪斗」、「艷陽樓」等劇目，扮相俊美，功底扎實，戲路大方，唱做俱佳，代表劇目有《挑滑車》、《英雄義》等。曾獲梅花獎和「首屆京劇之星」稱號。

張靜嫻(崑曲)

主攻閨門旦、正旦，戲路寬廣，表演細膩傳神，唱腔聲情並茂，塑造了許多性格迥異的舞台形象，如大型昆劇《長生殿》中的楊貴妃，《牡丹亭》中的杜麗娘，《司馬相如》中的卓文君等。曾兩度獲梅花獎。

許荷英(河北梆子)

從藝20多年來，借鑒姊妹藝術的演唱優勢，形成了一種既有劇種特色，又富時代美感的新型演唱風格，為當今河北梆子領軍人物，代表劇目有《杜十娘》、《竇娥冤》等，曾獲梅花獎。

紅線女(粵劇)

從藝60多年來，創立了紅派藝術，曾主演數十部膾炙人口的粵劇和一百多部電影，塑造了一系列女性藝術形象，所創造的紅腔和紅派表演藝術代表著粵劇旦角藝術的最高成就。曾獲聯合國亞洲表演藝術協會授予的「傑出藝人獎」和聯合國交響樂協會授予的「表演藝術獎」等。

陳小漢(粵劇)

表演藝術儒雅溫文，瀟灑大方，做功細膩，身段優美，尤其以水袖功、扇子功、翎子功見長；善於以傳統程式去塑造人物，抒發感情。其唱腔發展了粵劇生行的聲腔藝術，形成了個人風格——以情帶腔、以腔傳情、腔隨情轉、因情造腔、靈活變化、韻味濃郁、細膩傳神，創造了獨具特色的流派唱腔「B腔」。

李勝素(京劇)

工青衣，扮相雍容華貴，嫵媚動人，噪音清亮甜美，表演規范自然，文武兼備，是當今梅派藝術最具光彩的繼承者和傳播者。曾獲梅花獎。

茅威濤(越劇)

師承越劇尹派，工小生，先後榮獲中宣部「五個一工程獎」，4次獲文化部文華表演獎，兩次獲梅花獎，是中國當代越劇創新進程中最重要的代表人物之一。擅長在舞台上准確塑造不同性格的角色，賦予越劇「女小生」以嶄新的人文精神和行當魅力。

虎美玲(豫劇)

師從豫劇大師常香玉而為「常派」優秀傳人。善演閨門旦、花旦、青衣、刀馬旦，形成了委婉曼艷、清越高遠的演唱特色和扮相俊美、含蓄質朴、追求京昆風范的表演風格。代表劇目有《抬花橋》、《花木蘭》、《大祭樁》等。新版《白蛇傳》曾獲梅花獎。

陳智林(川劇)

二度獲梅花獎。曾先後主演《巴山秀才》、《托國入吳》等幾十齣大小劇目。在表演上形成了自己獨有的藝術魅力。工文、武小生、正生，扮相俊美。

馬蘭(黃梅戲)

主演過《風流杏花村》、《風塵女畫家》、《無事生非》、《紅樓夢》、《戲牡丹》等劇；還拍攝了電影黃梅戲藝術片《龍女》和黃梅戲電視連續劇《嚴鳳英》、《劈棺驚夢》、《西廂記》、《西遊記》等。扮相俊俏，功底厚，身段美，唱腔動聽，曾獲文華獎和梅花獎。

廣州演出曲目

於魁智《上天台》、《三家店》選段

李勝素《霸王別姬》、《穆桂英掛帥》

於魁智、李勝素合唱《四郎探母》選段「坐宮」

王立軍《野豬林》選段「大雪飄」

張火丁《春閨夢》

尚長榮《鍘美案》、《曹操與楊修》(清唱)

朱世慧《徐九經陞官記》、《膏葯章》(京劇)

張靜嫻《牡丹亭》選段「尋夢」、「如杭」(崑曲)

許荷英《王寶釧》選段「大登殿」、《杜十娘》選段(河北梆子)「用手兒打開了百寶箱」

茅威濤《陸游與唐琬》選段「浪跡天涯三長載」(越劇)

虎美玲《花木蘭》選段「誰說女子不如男」、「花木蘭羞答答施禮拜上」(豫劇)

馬蘭《紅樓夢》選段「如此紅塵」(黃梅戲)

陳智林《巴山秀才》、《斬黃袍》(川劇)

紅線女《昭君出塞》(粵劇)(清唱)

陳小漢《范蠡覓西施》(粵劇)

重溫經典 回歸傳統

陳志

中國戲曲作為傳統文化的組成部分，其高絕千古的豐神美韻，千百年來令人沉醉。《趙氏孤兒》、《穆桂英掛帥》、《鍘美案》等無數經久不衰的精品劇目，其摹寫胸中之理想，時代之情狀，真摯之理，秀傑之氣，在「戲場小天地」中，展現「天地大戲場」，一個個可歌可泣的傳奇故事，一個個千古不朽的風流人物，讓中華民族的風骨長存。

今天揭幕的「中華之聲——2005年名家名曲廣東演唱會」將為您帶來一台中國傳統戲曲盛宴。國內8大劇種、14位名家在廣東同台演出，其陣容之盛，劇目之精，可謂全國多年難得一見的戲曲「高峰會」。中共中央政治局委員、廣東省委書記張德江和省長黃華華鼎力邀請，玉成了這次盛會，體現了廣東傳承民族文化精粹的深遠用心。

不可否認，今天的傳統戲曲藝術正面臨挑戰，不僅逐步退出城市舞台，在農村的演出市場也日益縮小，一些劇種正在急劇消失。曾有一位年輕演員非常「不敬」地說:「如果梅蘭芳大師活到今天的話也不可能像當年那麼紅。」的確，與戲曲幾乎是人們「唯一」娛樂活動的年代相比，如今人們的文化娛樂活動要豐富得多。如何讓戲曲和觀眾走得更近，像流行音樂一樣在現代人生活中占據一席之地？

台灣著名作家白先勇先生在這方面創造了成功的先例，他改編的崑曲《牡丹亭》，在北京、上海、台北和香港連演50場，場場爆滿，在北大、清華的青年學生中掀起陣陣旋風。《牡丹亭》的成功再次提醒我們:那些已經離我們越來越遠的戲曲藝術，本身並不缺乏與時俱進的生命力。

當呀呀學語的孩童驚詫於戲曲頻道上艷麗的舞台造型，當年輕的學子們眩目於水袖的曼妙流瀉，當快節奏的現代生活突然小憩於一個悠長的唱腔中，我們會赫然發現，傳統文化的根，早已深埋在每個中國人的內心。「中華之聲——2005年名家名曲廣東演唱會」為我國德藝雙馨的藝術大師提供展示風採的舞台，也為廣東觀眾提供了一次發現戲曲之美的機會。它撒下的種子，在一個民族正在復興的對優秀傳統文化熱望的陽光下，將使我們重新尋找5000年文化寶庫中遺失的珍寶。

專題采寫:本報記者 郭珊 見習記者 何東運(除署名外)

圖:

越劇名家茅威濤

京劇名家於魁智

京劇名家李勝素

粵劇名家陳小漢

⑺ 秦腔曲目中有沒有描寫英雄的曲目名字叫什麼具體講的是什麼故事

晚上和老爸聊天，說最近如家灣又要唱戲了，然後就說起秦腔，老爸是個戲迷，曾經也是村裡戲團成員的主二胡手
到現在也是一在家無聊就放秦腔，聽得我頭都大，趕緊換流行歌曲清清耳
但是回過頭來卻發現，自己也聽了不少的秦腔，雖然大多數叫不上名字，對不上主角，還有些，摺子戲和全本也搞混了，可仍是記住了不少

我絲毫不懂秦腔，但若被我記住的，那就的確是經典，因為婦孺皆知么，長大後我幾乎就沒聽過秦腔，這些全都是小時候在戲院里邊玩得時候聽說的

游龜山——印象中有惡少耍流氓，英雄仗義出手然後又被陷害的過程
周仁回府——見嫂嫂她只哭地悲哀傷痛……陰森森暗藏著短刀一柄，嬌怯怯無氣力大功難成，痛煞煞么奈何自己刎頸，血淋淋倒在地嚴賊膽驚，哭賢妻哭地我悲哀傷痛…… 這出摺子戲講得是義氣，兄弟義氣，但實贊的是周仁老婆的大智慧與勇敢犧牲精神，這出戲的詞對我而言是最熟的，而且確實寫得好
三娘教子—— 春江花月夜,全本有可能叫《春江花月夜》，講得是老媽含辛茹苦培養兒子長大成人的過程，經典句子是娘為兒如何如何……
十五貫——因為十五貫銅錢而被陷害後又得伸張正義的過程，其中印象最深的是有出《 滾水烙碗記》片斷，我的小姑姑這出戲是曾經公認為演活了的
竇娥冤——這個沒什麼好說的，張驢兒（魚兒）這倆字我倒現在還沒聽清楚過在戲里邊，但是這個丑角害人不成反害了自己的老母親，十足是個禽獸
三對面——全本《 鍘美案》，這個也太熟了，陳世美人人知道，三對面就是指包公、公主、秦香蓮三人對質的時候，唱段相當的經典，個人認為從一個側面基本代表了秦腔唱腔的風格
寶蓮燈——劉彥昌哭地眼淚汪汪，懷抱著襁兒小沉香……，就記住了這倆句，情節當然大家都知道
拾黃金——全本好象叫《 八棉衣》，也是一個被陷害的故事，精彩的不在於戲本身的情節，而是其中的一個乞丐，一個人唱了一台戲，生旦凈丑無所不能，最經典的莫過於一段快板：
鼓打一更一點半，凍得我鼻涕流成了長絲線，鼓打二更二點半，凍得我叭拉拉叭拉拉渾身只打顫……
三滴血——好象是滴血驗親啥的呢，具體情節已記不得了
花亭相會——這是講一段愛情故事的悲歡離合的吧。。前面走地是高文舉，後邊緊跟著張梅英，好象是這倆人
轅門斬子——斬的是誰呢，當然是楊文廣，那個獨苗在面對軍法無情的時候
葫蘆峪——這個好象是講諸葛亮的吧,跟諸葛亮有關的還有
斬馬稷——反正是哭唱的，還有一句不知道從哪聽來的， 後殿里趕來了諸葛孔明，後邊的再沒聽懂過
斬秦英——秦英是誰？
火焰駒——朱崇德放飯，好象就是全本和摺子的對應，英雄遭遇陷害，後遇奇人奇馬千里飛奔至邊關報信，大將軍以權解救。當時只見那個馬蹄啊，火星刷刷的……
金沙灘——這個好象沒啥特別印象，只是記住的是戲台上的所有人的臉變化的很快，其中潘仁美黑中帶白一抹灰，確實一臉奸相
趙氏孤兒——狸貓換太子，這出戲也算是相當經典的了，講忠義的，本身唱段沒記住特別有名的
棒打薄情郎——這個看標題就知道了，原先一秀才特落魄，幸得一家人搭救並將女兒許配之，苟富貴，便相忘，被一頓痛打過了個癮
卷席桶——我一直以為是黃梅戲，好象秦腔也唱過，當時看得是電影版的，沒看過真人表演，相當的滑稽幽默的一部戲，情節沒啥也說的
大燈殿——王寶釧的故事，後人以為王寶釧守寒窖終於是等來了幸福，但大多數人的想法是那個希望其實是很渺茫的，在孤獨凄涼中死去是最難以接受卻最合理的解釋
生死牌——這個只記得名字，倒底講了啥不記得了
三堂會審——同上
破澠池——好象是說的是將相和吧，其它沒印象，戲中的嗩吶倒是相當地輝煌（印象中就是這部戲）
下河東——斬黃袍，看看另外一個叫法就知道了，黃袍加身就當皇帝的，歷史上只有這么特殊的一個
殺狗勸妻——
打柴勸弟——這兩部好象是寓言，內容不記得了
啞女告狀——不記得了
香山寺還原——只聽過名，沒看過
串龍珠——同上
劉全上墳——這個好象是唐太宗給他要壽命的那段故事
長板坡——趙雲老大哥，帥，酷，勇，神，這出戲小時候看得時候我只記住了一個字「斬」，原來斬就是殺的意思
白逼宮/赤逼宮——這個只聽過名，我一直以為是白鼻公/紅鼻公，有點象紅鼻子弟弟，藍鼻子哥哥呢，後來才知道鬧了個笑話

還有一些只記得怎麼哼，但是我不會唱秦腔，也叫不出來名字了，小時候經常看的牛皮燈影，也是以秦腔做背景音樂的，也許有一天會總結一下，牛皮燈影、秦腔這些，是記憶里永恆的經典。

秦腔是西北人的影子，秦腔中的男人，嗓音粗放，近乎吼，秦腔中的女人，聲音高亢嘹亮，和信天游、花兒一樣，似乎只有在那寬廣無垠但又乾涸貧瘠的黃土高原上，這種方式才最適合情感的喧泄。

⑻ 秦腔有那些名家

1、馬友仙

馬友仙（1944~）女，漢族，原籍陝西合陽縣。國家非物質文化遺產秦腔項目傳承人，秦腔「馬派」創始人。8歲考入咸陽大眾劇團，學演小旦、兼演青衣。

10歲時以一出《櫃中緣》唱紅了咸陽以及臨近地區。以後多年又陸續推出秦腔摺子戲《河灣洗衣》、《打魚殺家》、《走雪》等，以音色優美、唱做俱佳而轟動劇壇。

此後隨著藝術上的追求上進和技藝的不斷提高，又分別在秦腔傳統戲《五典坡》、《玉虎墜》、《三滴血》、《游龜山》、《紅樓夢》等大戲中擔任主角。

2、貟宗翰

自幼酷愛秦腔藝術，1952年進入西安三意社學員班學戲。師承著名藝人張朝鑒、李天堂、李慶增等。入科半年後就登台演出，開門戲為《蘇武廟》。

相繼又演出了《蘇武牧羊》《穆柯寨》《四進士》等戲，引起了群眾和領導的注目與重視。1960年調入陝西省戲曲研究院，又經馬健翎、李玉敏、袁多壽等著名藝術家的嚴格訓練和教導。

成功塑造了一批性格鮮明的藝術形象，代表劇目有《趙氏孤兒》、《十五貫》、《魚腹山》、《殺廟》、《血淚仇》《二堂舍子》等。

他的許多優秀劇目和唱段被錄制唱片、磁帶、碟盤發行全國，甚至流傳海外。《打鎮台》一劇曾被中央戲曲研究院錄像，作為研究秦腔資料保存。

他的學生遍及西北五省，有的已成為國家一級演員，表演藝術家。他在長期的藝術實踐中，善於中縱向繼承、橫向借鑒，博採眾長，逐步形成了自己的藝術風格。

表演方面注重刻畫人物內心，瀟灑穩健，剛柔相濟，質朴深沉；善於吸收兄弟劇種的特長，如京劇須生的身段做派、蒲劇的髯口、帽翅技巧、崑曲的步法指法等，使之融入自己的表演中。

聲腔方面在繼承唱念韻味技巧的基礎上大膽借鑒京劇花臉唱腔的共鳴特色，運用科學的發聲方法，為探索秦腔須生新唱法創出了一條新路。

他的嗓音高亢清亮，行腔圓潤流暢，韻味濃郁醇厚，聲情並茂。尤其象《紅燈記》中李玉和的唱腔，堪稱其代表做，至今廣為流傳，被譽為「小浩亮「。2015年11月19日因病去世，享年75年。

3、李愛琴

李愛琴出生在一個貧寒的梨園世家，祖父是唱皮影戲的，渭北一帶年長的老人經常說「四楞子」李三的跑檯子，這李三就是李愛琴的祖父。

父親李萬祥農忙在家務農，農閑跟著祖父到集鎮村捨去演出。後來，祖父去世了，父親為了糊口謀生，就帶著5、6歲的李愛琴離鄉背井闖盪江湖。

李愛琴先在彭藝社扮小孩、演丫環，隨後到大華社，在李正敏、董化清先生的培養指導下，先後演出《探窯》、《三娘教子》、《五典坡》等戲。

由於嗓子好，吐字清，演戲投入，再加上年齡小，受到群眾的喜愛和歡迎，被稱為「六齡童」。1954年參加陝西省軍區五一劇團，開始系統練功和學文化。

為排演《戚繼光斬子》，她曾向京劇名家李萬春先生學習；1956年以《戚繼光斬子》參加陝西省戲劇會演，獲演員一等獎，並榮立三等功一次。

1959年被評為陝西省勞動模範。同年，她入選參加陝西省演出團到北京以及滬、粵、鄂、滇、川等省市巡迴演出。

在演出團受益於秦腔名家的具體指導，其間又先後得到蓋叫天、紅線女、陳伯華等名家的指教，使她表演藝術水平有新的飛躍。

4、肖玉玲

肖玉玲，女，秦腔閨門旦。從藝40餘年，在秦腔閨門旦行當中獨樹一幟，對於每一個角色的塑造都性格鮮明，活靈活現。1958年，年僅18歲的她就主演了秦腔史上第一部電影《火焰駒》。

對於角色黃桂英的成功塑造，使她成為家喻戶曉的名角。世稱「（小）肖派」。代表作品有《五典坡》中的王寶釧、《玉堂春》中的蘇三。

《狀元媒》中的柴郡主、《探窯》中的王寶釧、《紅珊瑚》中的珊妹、《孟麗君》中的孟麗君等藝術形象。2017年4月21日7時，肖玉玲在陝西省人民醫院逝世，享年79歲。

5、康少易

出身梨園，自幼深得父親教誨和各位高師面傳心授，經幾十年舞台實踐，悟出了四功五法在於「范「的真諦，悟出了「不像不是戲「「太像不是藝」，此為戲也的至理。

悟出了藝術之道，無外由簡到繁，繁能而簡，繼而精，然達通靈化境者，非幾輩人之致力於此是不能完成的。因之，我們應遵循藝術之道以不懈之力，把戲曲藝術傳下去。

多年來，為秦腔、豫劇、蒲劇、京劇傳授了《四傑村》《鬧龍宮》《金錢豹》《反西涼》《殺四門》《鐵公雞》《金雁橋》《火燒裴元慶》《白水灘》等劇目。

特別是《盤腸戰》由陝西省京劇團康雲翔在北京演出獲得中國文化部金獎。傳子康雲翔秦腔、京劇，昆亂不擋的全能武生，授徒安波、冉星、王沖、同超、胡小毛等。

⑼ 1980版豫劇電影《包青天》飾演陳世美的演員是誰

1980版豫劇電影《包青天》飾演陳世美的演員
商丘豫劇團阮靖 女，1937年生，河南省正陽縣人，1951年進入淮陽專區劇改團，1953年轉至商丘專區豫劇團，生、旦兩行兼攻，她的眼神功、帽翅功很獨到，出演過《寶玉黛玉》中的賈政、《三打祝家莊》中的宋江、《游龜山》中的田雲山、《破洪州》中的寇準、《戰鼓催春》中的女書記、《妙齡女郎》中的潘霞等等

⑽ 中國著名戲劇形式有哪些

【京劇】

京劇是我國流行最廣，影響最大的劇種。它是由多種地方戲在北京匯聚、融合，發展而成的。它從產生到現在約有一百四十年的歷史。

清代乾隆以來，崑曲、弋陽腔、秦腔等曾先後進入北京。1790年安徽著名藝人高朗亭率領有名的徽戲「三慶班」進入北京，受到觀眾的熱烈歡迎。以後，又有「四喜」、「春台」，「和春」三個徽班入京，和「三慶班」合稱「四大徽班」，盛極一時。此時，崑曲、京腔(弋陽腔入京後演化得名)．·秦腔等逐漸冷落下來。約於1830年湖北楚調(漢劇)也進入北京，漢 劇和徽劇出於同一源流，因而時常合班演出，聲腔上相互結合。後來，徽班又吸收，溶化了崑曲、梆子、京腔的精華，在劇目，音樂，身段、服裝、化妝方面都有所改革，再結合北京當地語言和風俗習慣，便逐漸形成了京劇。當時稱為「皮黃」，又名「京調」。

1850年前後，京劇在四大徽班的基礎上，又有了新的發展，出現了程長庚、餘三勝，張二奎等著名演員，時稱「老生三鼎甲」。他們對京劇藝術的形成和發展有突出的貢獻。

京劇藝術比其它劇種更突出了戲曲集中、概括和誇張的特點，形成了唱，做，念、打一套完整體系和統一風格，在舞台表演上富於鮮明的舞蹈性和強烈的節奏感。

一百多年來，京劇著名演員先後輩出，特別是不斷涌現出許多傑出的表演藝術家，形成不同風格的流派，為京劇藝術的發展做出了重大貢獻，成為京劇藝術的珍貴財富。

解放後，京劇藝術取得了巨大成就。整理、改編、創作了大量的優秀傳統劇目和新編歷史劇，並成功地演出了許多現代題材劇目，為京劇的發展開辟了道路。京劇藝術代表團還多次出國訪問演出，轟動了世界藝壇。

【崑曲】

崑曲是我國的古老劇種，約在元末明初形成於江蘇崑山一帶，又稱「崑山腔」。明代嘉靖時期傑出的戲曲音樂家魏良輔，對崑山腔進行了重大改革。他吸收了南曲諸種唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民間小曲等多種藝術成分，創造出一種輕柔委婉的「水磨腔」。與選氏同時的劇作家梁辰魚專為崑山腔編寫了《浣紗記》一劇，演出後轟動江南，並迅速流行全國。明末清初，崑曲一度繁榮，在藝術上更加精緻完美，成為一個具有全國影的劇種。至乾隆時期，崑曲藝術被統治階級所掠奪，內容趨向宮廷化，以致脫離人民群眾而漸衰落，到解放前夕，已瀕臨奄奄一息的境地。解放後，崑曲在劇本．唱詞。唱腔等方面進行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆蘇劇團赴京成功地演出了《十五貫》，轟動全國。1957年根據周總理的指示，建立了北方崑曲劇院。崑曲這個古老的劇種，又煥發出藝術的青春。

崑曲已有五百年以上的歷史，形成了一套完整的表演體系和獨特的聲腔系統。它的劇目豐富，劇本文詞典雅華美，文學性較高。發音，吐字講究四聲，嚴守格律、板眼。崑曲曲調是曲牌體，每出戲由成套曲牌構成。唱腔圓潤柔美，悠揚徐緩。表演細膩，身段動作和歌唱緊密結合，舞蹈性很強。伴奏樂器主要是笛子，有時也用三弦、笙、嗩吶等。

明代中葉，崑曲向北方流傳，經許多藝人的努力，將崑曲和北方地區語言相結合，形成了「北昆」；原來流行於江，浙一帶的崑曲，則被稱為「南昆」。；比昆的演出武戲較多，表現風棚U健豪放；南昆則注重音韻吐字和細膩做工，比較清婉纏綿。崑曲在中國戲曲史中佔有重要的地位，它對京劇和湘劇、川劇等地方劇種的形成和發展都有過直接的影響。

【評劇】

評劇是全國有影響的地方劇種之一，形成於清末民初，約有七十年的歷史。它源於冀東一帶的「蓮花落」，後來吸收了東北「蹦蹦」的腔調，故早年有「落子」、「蹦蹦」之稱。最初為對口演唱形式，近似東北的「二人轉」，後來陸續吸收了河北梆子的打擊樂．灤州影戲、樂亭大鼓和京劇的唱腔及表演，形成了「唐山落子」，又變為「奉天落子」，最後成為現在的評劇。成兆才是早期評劇的著名演員和劇作家。他創造了許多新腔，並創作改編了一百餘種劇本，對評劇的形成起了重要作用。

評劇的藝術特點是：以唱工見長，吐字清楚，唱詞淺顯易懂，演唱明 白如訴，表演生活氣息濃厚，有親切的民間味道。它的形式活潑、自由，最善於表現當代人民生活，因此城市和鄉村都有大量觀眾。評劇唱腔是板腔體，有慢板，二六板，垛板和散板等多種板式。解放後，評劇音樂，唱腔，表演的革新取得顯著成就，特別是改變了男角唱腔過於貧乏的弊病，男聲唱腔有了新的創造。
評劇原分為東路和西路兩派。今天盛行的是東路，流行於河北和東三省，在南方也有廣大觀眾。西路評劇又叫「北京蹦蹦」，是在東路評劇梆子、老調的影響下形成的。它的腔調高亢，板頭豐富，別具風格。辛革命前後在北京及京西各地演出，很受觀眾歡迎，以後瀕於絕跡。1958經中國評劇院發掘整理，始重現於舞台。《花亭會》就是經過整理並由青年演員繼承下來的一出好戲。

【河北梆子】

河北梆子，初名「直隸梆子」，後直隸省改稱河北省，始改今名。它淵源於陝西秦腔的梆子系統。大約在清代中葉以後，由山西蒲州梆子流入河北逐漸演變而成。清末曾在北京盛極一時。後來梆子和皮黃曾同台演出，互相交流、吸收，使梆子在藝術上日趨完整。北京的直隸梆子吸收皮黃精華之後，又稱「京梆子」。辛亥革命後，許多出色的梆子女演員不斷涌現，給梆子劇種帶來了新生面，使其唱腔音樂發生了較大變化。
河北梆子流行時，在我國華北和東北地區，尤其是在河北中、北部及京、津地區最為群眾喜聞樂見。河北梆子的唱腔高亢激昂、剛勁挺拔，主要有慢板、二六、流水、尖板、哭板、反調等板式，還有近百支用於舞台伴奏的曲牌。

抗日戰爭與解放戰爭時期，河北梆子在河北一帶農村得到廣泛發展。但在國民黨統治的北京、天津等大城市則日漸衰落。解放後，河北梆子得到了恢復和發展，對過分喧噪的鑼鼓、梆子進行了革新，創造了新的唱腔，使其在慷慨雄壯之中兼有柔和悅耳、優美動聽的特色。

【老調】

老調，又名「老調梆子」，河北省地方劇種之一。約產生於明朝末年。它長期流傳在民間，具有濃郁的鄉土氣息。唱腔朴實、激越、剛健，有頭板、二板、安板、起板、撥子板、送板、留板、哭板等多種板式。主要伴奏樂器有板胡、笛子、笙、二胡、三弦等。流行地區以河北保定為中心，分東路(高陽、安新一帶)、西路(保定西部地區)、南路(石家莊一帶)。各路唱腔無甚大區別，只是落腔有所不同。老調表演形式完整，行當齊全，傳統劇目較為豐富。《潘楊訟》是較有影響的劇目，已拍攝成戲曲影片。

【絲弦戲】

絲弦戲是河北省古老的地方劇種之一。它是北曲「弦索調」的一個支脈，古名叫「弦索腔」。絲弦戲原來沒有女演員，男女角色都由男演員扮演，形成了唱腔真假聲交替運用的特點。絲弦的伴奏樂器，長期沿用兩把柳琴與兩把三弦，清咸豐年間，因與老調梆子經常同台演出，主要伴奏樂器改用了老調的中音板胡，其它樂器也有增減。在發展過程中，又受崑曲、河北梆子、京劇不同程度的影響。它流行於河北省中南部的廣大農村，及山西部分地區。絲弦的唱腔既高亢又宛轉，以板腔為主，分越調與管調兩個系統，又各有多種板式。解放前夕，絲弦僅存一兩個專業班社。解放後，絲弦有了較大發展，並有女演員參加演出，絲弦的優秀傳統劇目《空印盒》曾搬上了銀幕。

【平調】

平調是河北省的地方劇種之一，發源於冀南武安縣一帶，也 稱「武安平調」。流行於冀南、豫北和晉東南廣大地區，深受當地群眾喜愛。平調的產生，據傳始於明末清初，由武安藝人汲取了豫j[淮調的特長，結合武安民間音樂、舞蹈演變而成。

平調屬於「梆子戢」，行當齊全，善演歷史戲。它的唱腔屬板腔體，結構 較完整，旋律優美，長於抒情。主要板式有慢板、二八板、流水板、散板，栽板、垛板、悲板等近二十個板頭。音樂伴奏有嗩吶曲牌和絲弦曲牌百餘個。從前，伴奏樂器主要有二弦，軋琴等；；解放後又增加了笙、笛、板胡等。在表演上具有活潑、粗獷、激昂，豪放的風格特點。其代表性劇目有《三進帳》、《鍘陳士美》、《金鍾記》等。

【唐山皮影】

唐山皮影，因以唐山地區樂亭、灤縣一帶的語言音韻為其音樂特色，所以又叫「樂亭影」、「灤州影」，流行於河北的唐山，承德，廊坊等地區以及東北三省各市縣、它是一種有著精美的雕刻工藝，靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。抗日戰爭以前常在農閑聚眾演出，征上述地區的鄉鎮農村有著深厚的群眾基礎。它的唱腔音樂尤為群眾所喜愛。

唐山皮影的唱腔是從一種純說唱形式的「大福影」演變而來的，它是一種男女分腔的，有著多種腔調(如平調、花凋，陽韻平調、河東調．灤河調，吟腔)，·多種板式(如太慢板、快三眼、慢二性、緊二性，三性、流水)的板腔體。至今已有三、四百年的歷史。』由於前輩藝人的發展創造，長期以來形成了不同的流派。它的主要伴奏樂器以前是一把小三弦，後來逐漸被四胡所代替。

【北京曲劇】

北京曲劇是解放後在單弦等曲藝的基礎上產生的一個新劇種。單弦是北京廣泛流行的一種說唱藝術形式，用第三人稱說唱故事過去有時用兩個以上演員化裝演唱，便叫彩唱牌子曲。今天的曲劇就是脫胎於牌子曲的戲曲形式。1950年曲藝演員魏喜奎等人首先演出了《新探親》叫做新曲藝，以後改稱曲劇，陸續演出了《柳樹井》、《羅漢錢》、《楊乃武與小白菜》、《啼笑因緣》、《駱駝祥子》等劇目。

北京曲劇的曲調種類很多，生動活潑，並且念字清楚，易於表現現代生活。

【二人台】

二人台是內蒙西部地區最為流行的一種民間戲曲形式，並廣泛流傳於山西北部及河北張家口一帶。；最初只有兩個演員在舞台上演唱故名「二人台」。它是在當地小曲「絲玄坐腔」的基礎上，吸收了「社火」歌舞及蒙族民歌演變而成。有近百年的歷史。二人台的劇目內容多為生活小戲。二人台音樂有 濃厚的地方色彩，所採用的曲調是從民歌的基礎上發展來的)．：音階跳動大，滑音，裝飾音多，具有悠揚、開闊、粗獷的風格。伴奏樂器有笛子；四胡；揚琴、三弦等，用「四塊瓦」(竹製樂器)擊打節奏．

解放前，二人台曾受反動統治的摧殘。解放後在劇本，表演、音樂方面作了一系列改革，演出形式和表演內容都有很大的改進。

【吉劇】

吉劇，是在「二人轉」的基礎上，吸收東北其它民間藝術和借鑒其它地方戲曲的長處，融合提煉，於1959年誕生的．流行於吉林省：
吉劇的唱腔音樂，包括「柳 調」和 「咳調」兩大類，各有一套曲牌。這些曲牌是「二人轉」音樂中有代表性，而且適於戲曲化的部分。它被吸收到吉劇中後，按照「板腔體」戲曲音樂的規律，形成了三節板、正板。快正板．搶板，行板、散板、流水板等多種形式。主要伴奏樂器是；板胡和嗩吶。吉劇的表演，繼承了二人轉唱，扮、舞、說，絕(手絹、扇子等絕活)等五功，並吸收了其它劇種的表演特長，而發展形成獨特的風格。經過整理，恢復上演的《包公賠情》和《燕青賣線》等劇，展現了吉劇的表演風格和藝術成就。

【晉劇】

晉劇又稱「山西中路梆子」、「太原梆子」，解放後定名晉劇，是山西的主要地方劇種。它和蒲州梆子，北咯梆子、上黨梆子合稱山西「四大梆子」。流傳在山西中部、河北北部，以及內蒙、陝北等廣大地區．晉劇是在清代道光，咸豐年間，在晉中秧歌的基礎上，吸收蒲劇、崑曲、河北梆子等劇種的音樂成份，從而形成了自己的藝術風格，逐步發展並盛行起來的。它的唱腔既有梆子腔的激越粗獷，而又圓潤工細。經常用大沒唱詞來表現戲劇情節，用對唱代替對白。在板類上，主要有四股眼．夾板、二性、流水，以及用來表現激昂情緒的介板和表現悲痛的對白。它的每個行當各有不同唱法；唱腔變化多端；豐富多彩。晉劇的許多技巧表演，如翎子功，鞭子功，梢子功(甩發)也是很馳名的。

抗日戰爭時期；在革命根據地一帶，不少藝人曾演出新編歷史劇和現代劇，為抗日戰爭服務。解放後，·晉劇出現了《打金枝》，《蝴蝶杯》、《劉胡蘭》等許多經過整理的優秀傳統劇目和新編劇目。

【蒲劇】

蒲劇因其發源地在蒲州，今山西永濟縣而得名、又稱「南路梆子」、「蒲州梆子」。晉南群眾又稱之為「亂彈」。它是山西省「四大梆子」劇種中最古老的一個劇種。山西、河北，河南幾省的梆子戲，都曾受它的影響。蒲劇是晉南人民喜愛的劇種，在豫西、陝東、·甘肅、寧夏，帶也有廣大群眾基礎。追溯源流，它是由「鐃鼓雜戲」演變而來，至明嘉靖年間已基本形成，分為西路和南路：南路較文雅，細膩；西路則火爆，豪放。蒲劇的音樂高昂、強烈，音節跳動性大，調活潑，感染力很強。它的，呂腔板類繁多，有慢板．、二性、流水、間板、滾白等多種。在表演上誇張性很強，有「耍翎子」，「耍帽翅」等多種特技。

解放前，這個劇種受到統治階級的鄙視和摧殘，戲班四散，藝人轉業謀生，已陷入奄奄一息的境地。解放後在黨的關懷下，經過挖掘整理和革新創造，蒲劇藝術得到恢復和發展。《竇娥冤》一劇曾拍成電影，受到廣大觀眾的歡迎。
(北路梆子) 北路梆子，是山西「四大梆子」劇種之一。流行於晉北、內蒙及冀西北一帶地區。淵源於蒲州梆子，清同治、光緒年間即已盛：七七事變後，由於日寇摧殘，班社解散，藝人改業，幾乎瀕於絕滅，迄至一九五四年山西第一屆戲曲會演才重新恢復起來。

北路梆子的唱腔、曲調，念白均同蒲劇相近，但音凋更為高亢，富有塞外山野味。特別它的「彎調(即花腔)」，唱起來千變萬化，婉轉動聽。唱腔板式主要有：慢板，夾板、二性，三性、垛板、流水、箭板，滾白等。北路梆子擅長大段的演唱，每句基本遵循弱起強落」的規律，但由於按字行腔和依情演唱，聽來變化多姿，絕不單調。

【上黨梆子】

上黨梆子，也叫「 晉東南梆子」、「上黨宮調」，為山西「四大梆子」之一。相傳明末起源於澤州（今晉城）一帶，流行於山西東南部地區。「上黨」一詞，是因晉東南為古「上黨郡」而得名。

上黨梆子的表演，無論台步、身段都具有咀獷、古樸的藝術特色。唱腔高亢、活潑，曲牌相當豐富，特別是「花腔」一類曲凋，優美動聽，獨具格調。除梆子腔調外，過去也兼演一部分羅羅腔，崑腔口皮黃的劇目。

【秦腔】

秦腔是西北地區主要的地方戲曲之一，它是在陝西關中地區生長起來的。周代以來，關中地區稱為「秦」，秦腔由此而得名。秦腔是我國一個古老的劇種，大約於明代在陝、甘一帶的民歌基礎上形成。發展過程中受到崑腔、弋陽腔、青陽腔等劇種的影響。清初，得到蓬勃發展，廣泛流傳到山西、山東、河南．河北等省。秦腔在發展過程中，因地域不同而演變為三路：東路秦腔，即同州梆子；西路秦腔，又稱西府秦腔；中路秦腔，又稱西安梆子。秦腔本來是陝西各路梆子的總稱，後來習慣地指西安秦腔。它兼有各路秦腔之長處，流傳於陝西、甘肅，青海、寧夏，新疆一帶。

秦腔創造了我國戲曲音樂中板式變化的結構方法，成為梆子腔(亂彈)系統中的代表劇種。現在北方幾省的梆子戲雖然風格與秦腔很不相同，但在音調和伴奏上都保持著共同的特徵。

秦腔具有獨特的藝術風格。它的唱腔，用寬音大嗓，直起直落，給人以高亢激越，粗獷朴實之感。在曲調上有「歡音」和「苦音」之分；在板式上主要有慢板、尖板、滾板、搖板、代板等五種，唱腔音樂豐富多彩，優美動人。在表演上，朴實熱烈，富有誇張性，生活氣息很濃，並有噴火，跌撲、耍髯口等多種特技。

抗日戰爭時期，陝甘寧地區一些秦腔劇團進行了戲曲改革工作，曾創作演出過《窮人恨》、《血淚仇》等現代劇目，深受抗日軍民歡迎。解放後上演的《三滴血》，：趙氏孤兒》《紅梅閣》等經過改編的傳統劇目，展現了秦腔
藝術發展的新成就

【鄂劇】

鄂劇也叫「曲子」、「迷鬍子」是西北人民喜愛的戲油形式之一。它流行於陝西各地以及山西．甘肅、青海等省的部分地區，由
郡縣、鄂縣的山歌、小調、童謠等發展而成。清代中葉已在舞台上演出．在發展過程中分為東，中、西三路。東路多發揮小曲子的長處，活潑明快，健康優美。西略則重大麴』，曲調優雅、悲壯，唱時比較緩慢。中路則介乎二者之間，唱法上受秦腔影響較大，聽起來高昂悲壯。

郡鄂的曲牌非常豐富，有七十二大調，三十六小調之說。伴奏上，在「地攤子」演唱時比較簡單，只有三弦、板胡、星子及四塊瓦(四片竹板製成之節奏樂器)等。搬上舞台以後，吸收了秦腔等劇種的打擊樂，加進了二胡等弦樂，使樂隊的表現力更加豐富多彩。抗日戰爭時期，陝甘寧邊區文藝工作者創作的《十二把鐮刀》等新歌劇，就採用了鄖鄂的曲調。

【碗碗腔】

碗碗腔，原為流行於陝西省東部一帶的皮影戲。由於樂器中有小銅碗，配合月琴，形成獨特的音樂風格因而得名。它雖是地方小戲，但形式完整，行當齊全，並具有悠揚清麗的音樂和生動感人的唱詞。它的劇目大都是本戲，摺子戲很少。碗碗腔在音樂上吸收了秦腔、蒲劇、鄖鄂，晉劇等曲調因素，從而創造出豐富多彩別具一格的唱腔。主要板式有：頭回南路、二回南路、東路腔．緊板，滾板、揚句子、花花腔、西廂調等。伴奏樂器以月琴、硬弦、二胡為主，運用起來非常和諧，而且極富變化。1956年在皮影戲的基礎上發展成為舞台劇，流傳於陝東．晉南，晉中一帶，深受廣大群眾的歡迎。

【隴劇】

隴劇是建國後在隴東道情的音樂唱腔基礎上發展起來的年輕劇種．隴東道情是流行於甘肅東部環縣，慶陽一帶的皮影戲。它在造型。表演(皮影操作)，特別是音樂上，都具有獨特的地方風味，深為群眾所喜愛．解放前，它遭受反動統治階級的摧殘，藝術上得不到發展。解放後，經過挖掘和整理，於1958年搬上舞台。1959年成立了專業劇團，並正式定名為「隴劇」．以後，先後排演了很多大小型歷史劇和現代劇。其中大型歷史劇《楓洛池》，受到觀眾的好評。
隴劇音樂旋律開闊、優美，節奏自由明快。它的唱腔有「慢板」、「飛板」、「新板」。「滾白」等多種，並有「傷音」「花音」之分。其中「簧」(即唱腔中的拖腔)和「嘛簧」(即唱腔中幫腔)的運用，形成了隴劇音樂的獨特風格， 它的主要伴奏樂器有四胡，海笛等。

【豫劇】

豫劇，又稱「河南梆子」，是河南省的主要劇種之一．流行於河南及陝西、山西．河北、山東，安徽等部分地區，是由明代流入的案腔、蒲州梆子同河南當地民間戲曲結合而形成的。由於長期在農村演出，帶有 濃厚的鄉土氣息，唱工多，口白少，長於表達多種多樣的感情，表演風格朴實清新，深為廣大人民喜聞樂見。

現在的豫劇主要分「豫東調」、「豫西調」、「祥符調」、「沙河調」四個流派。豫東：凋以商丘，開封為中心，演唱用假嗓，聲音高亢，多用花腔，較為活潑輕快，又稱「上五音」「祥符調」和「沙河調」是其支派。豫西調以洛陽為中心，演唱用真嗓，曲凋低回婉轉，尾音低落；又稱「下五音」。腔有慢板，二八板、流水板、飛板、栽板、滾板等多種板式。主要伴奏樂器有瓢胡，月琴，橫笛、梆子等。文武場曲牌有幾百種之多。流傳的傳統劇目達四百餘出。解放後，豫劇在演出現代劇方面曾取得很大成功，《劉胡蘭》，《朝陽溝》、《李雙雙》、《人歡馬叫》等都受到群眾廣泛的歡迎。豫劇現巳發展成為一個具有全國影響的劇種。

【越調】

越調，河南省主要地方劇種之一。流行於河南和湖北北部地區。它是在元，明時期流行於民間的弦索的基礎上，受到秦腔、漢劇的影響，至明末清初時形成的。

越調的音樂豐富，有九腔十八調之說。伴奏樂器以四股弦為主，兼用卧笛、月琴、三弦等。過去它以善演悲劇著稱，解放以來，由於音樂的革新和劇目的變化，在表演喜劇上已有可喜的成就。現在河南流行的越調分兩個流派。一是南陽地區的越調，它保持著大越調的特色，唱的節奏較慢，慢板第三個字要用假嗓拉後腔，唱腔用的曲牌較多。另—是豫南，豫東的
越調，近幾十年來，尤其是解放以後；有了較大革新，不再用假嗓拉後腔，所唱的節奏比較快，適於表演現代人民的生活。

【河南曲劇】

河南曲劇，又名「河南曲子」，是河南省主要地方劇種之一。它是在民間說唱音樂——鼓子曲均基礎上發展形成的地方戲曲。它的曲牌大多是明，清以來流行於中原的民歌，俗曲。演唱時以三弦、琵琶，古箏等彈撥樂器伴奏；曲調委婉動聽，但纏綿曲折有餘，跳盪激越不足，為著適應群眾新的欣賞需要，一些輕快活潑易於上口的曲牌，開始在洛陽一帶的鼓子曲中演變分化出來，以踩「高蹺」演「故事」的形式演唱了一些生活小戲，音樂伴奏也變為以音量較大的墜胡為主，人們稱這種曲子為「小報曲子」。原有的鼓子曲仍流行於南陽一帶，稱為「大調曲子」這種改革是從說唱過渡為戲曲的一個重要轉折，到1926年前後便正式在舞台演出。

解放後，曲劇音樂唱腔有了很大發展，其中有些腔調已打破了原曲牌音樂的局限，逐漸接近板腔音樂，克服了不善大段宣敘的缺陷，。同時又對 原有的曲調加以豐富變化，從而增強了表現力。

【呂劇】

呂劇過去稱為「上裝洋琴」或「洋琴戲」，是在山東琴書(坐腔洋琴)的基礎上發展起來的一個新興劇種。清末，廣饒縣的琴書藝人時殿元、 譚秉倫等將「坐腔洋琴」里的節目化裝上演，受到群眾歡迎。這時，化裝演 員要同時演奏樂器，後來，．伴奏和演唱分開，發展成為「洋琴戲」。它的流行地區不斷擴大，逐漸遍及山東省各縣市，在農村，尤為婦女群眾所喜愛。

呂劇的傳統劇目除部分本戲外，多系以民間傳說及家庭故事為題材的小戲。呂劇的唱腔較為簡單，朴實，平易近人，它的曲調主要有「四平腔」和「二板」兩種，演唱時由演員根據劇情自由運用，長於抒情和表現現代生活。解放後，成立了專門機構，重點對呂劇進行了整理，研究，創作演出了《李二嫂改嫁》等具有影響的劇目。在音樂上，吸收了北方其它梆子劇種的音樂特色，創作出了一些新的曲調，充實了呂劇音樂的表現能力。呂劇已經發展成為較有廣泛影響的地方劇種。

【柳子戲】

柳子戲，又稱「弦子戲」，是山東的一個古老劇種。明末清初時由河南．山東一帶流行的「黃鶯兒」、「山坡羊」等弦索小曲發展而成；後來又吸收了更為通俗的七字句說唱一一「柳子調」，便以「柳子戲」命名。它是皮黃劇泄未盛：行以前，——般所說的我國「南昆、北戈、東柳、西梆」四大聲腔之一。柳子戲流行於山東，江蘇，河南三省交界的地區。
柳子戲的傳統劇目大部分用俗曲演唱，還包括了一部分離腔、青陽，崑曲，亂彈、羅羅，娃娃、微調劇目及唱腔。曲調曲折委婉、優美動聽，有越調，平調、下調，二八調四種。曲牌二百餘支。伴奏樂器為三弦、笙，笛。柳子戲在表演藝術上，有深厚的基礎和獨特的風格，行當齊全，文武兼備，粗獷細膩兼而有之。

柳子戲在解放前備受摧殘，近於湮沒。建國後，成立了山東省柳子劇團，使這個劇種得到了恢復和發展。該團整理了一批優秀的傳統劇目，其中《孫安動本》一劇獲得人們的贊許。

【黃梅戲】

黃悔戲是安徽省的地方劇種，源於湖北省黃悔縣的「採茶調」。「採茶調」在鄂、皖，贛三省毗鄰地區廣泛流行，與當地民間流行的舞蹈、曲藝相結合，逐漸形成為民間小戲，安徽人稱它為「黃梅調」，解放後改秤黃悔戲，
黃梅戲早期多演出「兩小戲」(小丑，小旦)和「三小戲」(加上小生)。後來受「高腔」影響，得到進一步豐富和發展。清道光以後，黃梅戲流入以懷寧為中心的安慶地區，曾與徽劇同台演出，深受徽劇的影響；此外，還吸收了當地的民歌，小調．得到再發展，形成了獨特的風格。解放後，黃梅戲發展很快，受到各地觀眾的歡迎。

黃梅戲曲調豐富，共有一百多種，如「評詞」，「二行」、「三行」．「火攻」，「彩腔」、「仙腔」等。黃梅戲用安慶地區的語言演唱，加之唱時一律用本嗓兒，所以使人感到語言易懂，字音清晰。

【廬劇】

廬劇原名「倒七戲」，是以大別山地區的民歌和淮河沿岸的民間舞蹈為基礎發展而成的，約有二百年的歷史。1955年改名為廬劇。在發展過程中受過徽劇、京劇的影響。現在是安徽地區廣泛流行的一個劇種。由於流行地區不同，又形成了幾個不同流派：西路流行在六安。霍山一帶，唱腔比較高亢、粗獷；南路流行在蕪湖、南陵一帶，唱腔比較細膩、柔和；中路流行在合肥、巢縣，唱腔兼有西路、南路的藝術特色。

廬劇在長期流行中，曾不斷向安徽民間曲藝(如「鑼鼓書」)。戲曲(如「目蓮戲」、「徽劇」)等藝術形式吸收養分，形成了較為豐富的音樂唱腔+曲調有一百多種，主要分「花腔」和「主調」。「主調」又根據不同行當有不同特點，有「老生調」，「寒調」等區別。在劇目和表演藝術方面，也十分豐富多采。
（泗州戲） 泗州戲，俗稱「拉魂腔」，是安徽省的主要劇種之一。流行於淮河兩岸。它與山東。江蘇的柳琴戲同出一源，在安徽流傳時間很長，並有所豐富發展。最初是以說唱形式出現，常年用「唱門子」、「地攤子」等形式在農村流動演出，後吸收花鼓燈的舞蹈豐富其表演藝術，並在此基礎上發展而成泗州戲，至今已有一百多年歷史。泗州戲的唱與白結合得非常緊，唱腔富於變化+婉轉動人。它以表演勞動人民生活小戲見長，如《拾棉花》，《走娘家》等都是有影響的劇目。

【漢劇】

漢劇，舊名「楚調」，也稱「漢調」。辛亥革命前後改稱漢劇。原以秦腔經襄陽南下而演變出來的西皮