毛概電影觀後感

Ⅰ 毛概觀後感主要寫些什麼內容

自己有心得的內容概括，心得體會及感想。

Ⅱ 電影太行山上結合毛概寫觀後感 800-1000字左右

自開始記事起，就從老一輩的口中聽了一些關於抗日戰爭的故事，盡管如此，對這一塊中國人都應當正視的歷史知道的還只是一點皮毛，對其中所要表達的共產黨員的精神也沒有很深地去體會過。這次的紅色經典欣賞正好給了我這個重溫歷史，挖掘和體驗中國共產黨人的優良精神的機會，在眾多的紅色經典書籍電影中，我選中了《太行山上》這部電影，不僅因為它剛好能滿足我對於抗日戰爭的這段歷史的探索，同時我覺得這部電影所反映其中的共產黨員的優良精神和素質也是當今共產黨員所應具備的。
《太行山上》是以抗日戰爭為背景，講述當時的八路軍總司令率領剛剛改編完的八路軍三個主力師東渡黃河，挺進抗日前線，建立太行山根據地的光輝歷程。影片集中反映了八年抗戰中的幾次重大戰役，從平型關戰役、陽明堡戰役到擊斃日酋阿部規秀中將的黃土嶺戰役，真實地再現了當時戰爭的情景，演員們以精湛的演技刻畫了一個個優秀的共產黨人的形象。這其中震撼我的並不僅僅是戰場上的號角齊鳴的壯麗場景，更是共產黨人那種勇於面對，堅忍不拔的精神。平型關戰役中，在兵力單薄、裝備較差的惡劣環境下，八路軍將士憑借堅定的信念和頑強的鬥志，一舉擊敗了日軍精銳板垣師團，將平型關十里大峽口變成了侵略者的墳場，鑄就了歷史上著名的平型關大捷，得到了山西人民的熱情擁戴，以此從正面歌頌了我黨領導的武裝力量是民族抗日的中流砥柱，反映了抗日民族統一戰線的正確，表現了八路軍與人民群眾的血肉聯系。
看一部電影，並非只是在看，而是要思考我們是否能從這部作品中學到什麼或者說有什麼道理值得我們借鑒的。作為一名入黨積極分子，明確和擺正自己入黨的動機，堅定自己入黨的信念，認清自己的職責才是最重要的，我想我應當要以黨員的標准來要求自己，而在這部影片中，有許多當時優秀的共產黨人所具有的基本素質在現今的共產黨員的身上仍適用的，他們的大智大勇、吃苦耐勞、臨危不懼、勇於向前是我們當中的大多數所缺乏的，他們分析問題的客觀、理智也是我們所應學習的。我想，作為21世紀的共產黨員和入黨積極分子，我們應當延續前輩留下來的光榮傳統，在以後的日子裡，實事求是，建立良好的群眾基礎，為祖國的中國特色社會主義建設出一份力。

Ⅲ 毛概(一帶一路)觀後感

什麼樣的都行！

Ⅳ 毛概觀後感看什麼電影好

我記得我們當時看的是記錄片《大國崛起》

Ⅳ 晚上毛概課要看《浪潮》這部電影，求觀後感，謝謝各位大蝦~懸賞20分哦

1967年，美國加州一所高中，歷史教師羅恩•瓊斯（Ron Jones）為了讓學生們明白什麼叫法西斯主義，搞了一場教學實驗。他提出鏗鏘有力的口號，「紀律鑄造力量」、「團結鑄造力量」和「行動鑄造力量」，用嚴苛的規條束縛學生，向他們灌輸集體主義，要求他們絕對服從，遵守紀律。令人驚訝的是，學生們非常順從，步調一致地投入其中。他們精神抖擻，穿上制服，做課間操，互相監督，很快凝聚成一個新的團體。他們給這個團體命名為「浪潮」，還設計了一個標志性的動作：手臂從右往左，劃出一個波浪狀的曲線。學生們沒有意識到自己越來越像納粹分子，他們發傳單，印貼紙，拉攏新的成員。只用五天時間，這個班就由20人變成了200人。最後，瓊斯在學校大禮堂召開了一次大會，放映了一部第三帝國的影片：整齊劃一的制服和手勢，集體狂熱的崇拜和叫囂。學生們面面相覷，羞愧不已，沒想到自己這么輕易就被操縱了，心甘情願地當了一回沖鋒隊員。
《浪潮》根據這個故事改編而成，看完電影之後，真的很震撼，即使作為觀眾的角度一直以旁觀者的身份去看待，但當最後教師揭開謎底那一刻，真的覺得自己迷迷糊糊就被繞進去了。看完電影後，真的感覺到集體的力量很大，但是集體意志卻很難把握，只要有一點兒的偏差，整個方向就會偏移，團體就會面臨失敗甚至毀滅。所以企業能夠做大做久的很少很少，由此可以看出一個企業的決策層制定一個好戰略是多麼困難，要考慮多少東西。
另外，看《浪潮》，開始覺得小時候常說的「團結就是力量」真實了不少，的確團結不單是個人的疊加，當人們有了組織，就覺得個人很難實現的目標伸手可及，便會為之奮斗，把自己完全代人集體當中，ONE FOR ALL, ALL FOR ONE，一些不可能的任務便可以完成，當年中國就是這樣依靠團結走出最初的極度貧窮。
但是，凡事有個度，當組織變得過分狂熱，就會迷失自我，迷失方向，成為只由本能操縱的機器。電影裡面就是如此：「浪潮」里的人為了使組織壯大，四處塗鴉宣傳，拉攏會員，排斥非會員，為的是滿足自己的慾望，想看到自己的強大受崇拜。這讓我想到了文革、納粹、黑社會、六四，這些組織最初的目的都是好的，只是後來被部分人利用來實現自己的慾望，挑起組織成員的慾望，把組織引向一個錯誤的方向。以黑社會為例，最初的黑社會是為了保障平民不被官府欺壓，或者是為了反對清朝「外族」入侵，或者說是一種基層自治，後來被慾望控制，將手伸到老百姓的口袋裡，欺壓老百姓，追求崇高的地位，實際上也是一種獨裁者的思想。
追述西方政治學的傳統，對於民主制度以及自由主義的懷疑，既是保守主義政治學派的立論根基，也是對多年來政治實踐的一種總結意見。柏拉圖將民主制度看成是必然會滑向暴民政治的糟糕制度，在他看來，民主制度乃是一個充斥著不知限度與互相排斥的慾望的角斗場，最終將會讓一種壓倒性的激情變為專制統治其他的制度。而他的後繼者們則從小鬍子元首之流的發跡得出「軟弱的自由主義無法遏止專制的產生的結論。」在他們看來，一個一切觀點、宗教、偏好都具有平等價值的社會，實則是一個虛無主義的社會，而虛無主義社會帶來的價值觀的真空，唯有更強烈的、單一的價值觀的勝利才能填滿。——反對方可能會提出，小鬍子元首之流的上台，是利用的欺騙與歪曲的手段，並非是民主社會與自由主義的罪責，但他們也無法否認的是，一個能夠利用民眾的恐懼、偏見的煽動者是多麼的強大。更要命的是，一個相信個人權利與自由神聖不可侵犯的社會，在面對一個如斯強大的「僭主」時，完全束手無策：除非他們放棄自己的理想與原則，否則又如何去制止一個個體宣揚自己的政治理念呢？
2008年，德國年輕的導演丹尼斯．甘賽爾將羅恩．瓊斯的實驗搬上了銀幕，推出了電影《浪潮》。
影片一開始，著力描繪了乏味的現實生活，學校每個地方都充斥著隨心所欲的個人主義，做什麼事情都既艱難又虛無，令人厭倦：
話劇排練時，男生胡亂給劇本故事添加了《新龍門客棧》的台詞。水球比賽中，球員想展現個人英雄主義，而不願意傳球，結果失去了進攻良機。酒吧里，少年訴說：「當今的人想叛逆，卻找不到叛逆的方向……人人腦子里想的都是自己，我們這一代人缺少的，是一個可以將我們團結在一起的目標。」另一個少年則說，你知道Google上搜索量最多的是誰？美國富家豪放女帕麗斯．希爾頓！
意志的沖突將毀滅你的親密關系
以色列哲學家馬丁．布伯稱，只要我們是將別人視為自己達到目標的工具和對象，那麼危險就已產生，不管這目標看起來是多麼美好。
回到卧室後，情慾高漲的馬爾科對卡羅提出性要求。但她說沒有興趣，我們計劃一下去西班牙的事吧。
此時，卡羅的意志是，我們計劃一下去旅遊的事情，而馬爾科的意志是性愛。卡羅沒順從馬爾科的意志，馬爾科也不想順從卡羅的意志，他說，我要去訓練，甩門離去了。
沖突，在我們的生活中比比皆是。誰都有自己的意志，而誰都想別人順從自己的意志，並且就算自己想順從對方的意志，也未必能知道對方的意志是什麼……所以，沖突會不斷產生。怎麼處理這些瑣細的沖突，是決定一個親密關系是否幸福的關鍵。
該怎麼處理瑣細的沖突呢？原則是就事論事。假設在事情A上發生沖突，就談A好了。但我們常用的辦法是，假設在A上發生了沖突，我去談B。
作為實驗班的「元首」，文格爾規定的制服是白襯衫和牛仔褲。卡羅穿著紅T恤上學。去學校的路上，馬爾科說，你之所以不穿白襯衫，是因為你正是老師所說的自私。
也許，他最想說的是，我想和你做愛時，你拒絕了我，你真自私。但是，他當時不能理直氣壯地這樣說，因為他的要求缺乏正確、偉大的含義，假若那時直接說卡羅自私，那勢必意味著他也一樣自私，為什麼非得要卡羅順從他的意志，而他就不能順從她的意志呢？所以，當時他只能找一個不那麼偉大的借口B——我要去訓練——而表達了他在A上的不滿。
但現在，有了浪潮，那就不一樣了。浪潮不只是我和你的，浪潮是我們幾十個人的，你可以不考慮我的感受，不為我的意志做犧牲，你總可以為這個集體犧牲吧？你做不到，所以你看，卡羅，你是多麼自私啊！
通過「為了浪潮」這個要正確、偉大很多的名義，馬爾科終於可以理直氣壯地指責卡羅。
想一想，這種沖突的延伸，或者說，意志較量的延伸，在你的生活中是何等常見，而它又是怎樣逐漸澆滅了你親密關系中的火焰。
擁抱細膩的情感才能遠離惡魔
因為種種原因，對很多人而言，為一個細膩的感情事件負細膩的責任，體會到其中模糊、溫暖而柔弱的情感體驗，這真的很不容易。
相比之下，我們寧願找一些粗糙的、但看起來很有說服力的理由——其實是借口，好讓別人服從自己，好讓自己相信，自己的意志是正確的。
因為戲劇排練的事，卡羅和利薩發生了沖突。利薩不談排練的事，而說「你發火是因為浪潮沒有按照你的指揮發展」。一切都是因為浪潮，浪潮就像是一個黑洞，把一切差異吸進去抹平，最後只歸結為兩點——你是「為了浪潮」還是為了你自己？
這樣吵架會變得容易很多，但總這樣說話，我們的心會變得越來越粗糙，離事情本身就越來越遠。國內導演極少能達到《浪潮》這種水準，或許最關鍵的原因就是我們愛說粗糙話。
細膩的情感終究還是最強大的力量之一。當馬爾科發現自己即將失去卡羅時，清醒了，要求文格爾終止浪潮運動。文格爾也意識到危險，結束了一星期的浪潮運動，但代價是，已將浪潮視為一切的蒂姆自殺了。
蒂姆什麼都沒有，所以放不下浪潮。假若馬爾科沒有卡羅，那麼他會不會和蒂姆一樣放不下浪潮呢？歷史的回答是「yes」，將納粹推行到底的希特勒，以及類似希特勒這樣的人，他們的感情世界是空白的。盡管希特勒有愛娃，但據說他從來沒和她做愛，愛娃對他而言只是一個木偶而已。
宣布結束浪潮運動前，文格爾還裝成元首的樣子，發表了一番激動人心的演講，使用了很多偉大的名義，譬如德國不能做全球化的輸家、我們打擊恐怖主義等，這都是一些常見的偉大名義，也即借口。
如果想徹底遠離政治上和生活上的納粹主義，我們必須遠離這種粗糙的話語，而要回到每一起事件發生時的細膩感受。這樣做時，我們就與自己內心取得了聯系，這是我們立在這個世界上的根本
自由主義與民主社會的支持者面臨的正式這樣的兩難困局：要麼眼睜睜看著小鬍子元首們被民主制度一次次推上政治舞台；要麼犧牲自由社會的一部分特性與理想來阻止這類事情的發生，但是，我們能放棄的到底是多少呢？為了阻止我們要反對之物，我們將會在多大程度上變得與他們一樣？這無疑是一柄達摩克利斯之劍，高懸於自由主義者的心頭。
《浪潮》里的實驗，一方面似是為了提醒我們，自由主義與民主社會需要時刻警惕小鬍子元首的出現，另一方面，隱藏在其後的焦慮也是顯而易見的：在民主社會中，誰來阻止「僭主」呢？如果每個人都是堅強而意志堅定的，似乎溫格爾的實驗就不會成功，但這可能么？在這里，自由主義者顯然無法回答好保守主義者的疑問：軟弱的個體，怎麼能夠擺脫、反抗被捲入一個強大群體中成為群氓的命運呢？
最後實驗的終結，一是依靠了溫格爾自身的「覺醒」——滑稽的是，先不論溫格爾自身之前是如何被實驗綁架的。這種依靠一個強大個體來主導群體的想法，不正是背離自由主義與民主社會的理想的么？其次，最後的槍響，讓每個參加實驗者受到深深的震動，這讓整個實驗抹上悲劇色彩的同時，又帶著無可遏制的譏諷：暴力，只有暴力是從不改變的，能夠震動人類，改變人類的手段。又是一記響亮的耳光。

Ⅵ 《首席執行官》觀後感，毛概課要交，急

《 首席執行官》觀後感

當我看到這部電影的時候，感覺心中有那麼多說不出的感覺，受益匪淺。
海爾有前身是外債140多萬即將破產的青島電冰箱廠。按能力只是一個後進生，但它憑借自己執著的信念—讓海爾成為中國的世界品牌。克服設備落後、資金短缺、科技水平差、無人貸款等種種困難，海爾終於走了出國門，跨入世界。海爾站起來了，這不是偶然，這是必然。
一個有理想、有目標的後進生是一頭沉睡的獅子，一但醒來定有卓越的成就。盡管困難是暫時的，然而克服它也需要努力。記得凌敏的父親曾說過：「沒有過不去的火焰山。」一句簡單的話語，卻讓凌敏克服了資金不足的難題，將工業園建了起來。成功是深理於地下的礦產，要將它挖掘出來，人們缺少的往往是堅持。始終懷著一顆堅持的心，坦然面對一切，將勇氣化為戰鬥力，通過努力將汗水變為碩果，你定會成功。
《首席執行官》主要講述了海爾的創業史、奮斗史、發展史。看完《首席執行官》之後覺的自己也有一種創業的激情，也渴望體會一下創業的成就感。
《首席執行官》中讓我最感動的要數海爾人的創業精神和強烈的民族自尊心了。80年代，海爾僅是一個小工廠，為了生產出高質量的冰箱，花巨資引進了德國的生產線。為了強化工人的質量意識，當場將70多台不合格產品砸毀。因為，海爾人知道產品有了質量保證，企業才會有良好的信譽，才會得到消費者的承認，才會有生機和活力。
為了打造自己的品牌，為了生產多元化的產品，為了在世界上佔有一席之地，海爾要建自己的工業園。但對一個剛剛起步的企業來說，15億人民幣的確是個天文數字。於是，向同行尋求支援，向銀行尋求貸款。但都因「企業尚小，風險太大」而被拒絕，甚至遭到熱嘲冷諷。但是，海爾人並沒有因此而放棄，他們發揚艱苦奮斗的精神，領導和職工打成一片，攜手共創自己的工業園。
也就是在這時，良好的工人素質，嚴格的企業管理，深深吸引了准備在華投資的美國AE公司。AE公司雖然願意提供所有的資金，但因苛刻的合作條件，海爾人斷然拒絕了。如果那樣的話，海爾將失去自己的品牌，這又和海爾建工業園的目的相違背，同時也就失去了自己的尊嚴。最後，海爾的創業精神和強烈的民族自尊心打動了政府。於是，在政府的資助下，海爾工業園終於建成了。
一時間，海爾在全國打出了自己的品牌，但是在世界上卻無自己的一席之地。於是，海爾毅然邁出了跨國的步伐。
90年代末期，海爾首先在法國打開了市場，並取得了顯著業績。這時，海爾產品的質量已經超過了AE公司的產品質量。於是AE又來了，他們居然想以低廉的價格買斷海爾的四條生產線。否則，海爾將很難進入美國市場。有骨氣的海爾人又拒絕了，打進美國市場的決心更堅定了。其中雖然經歷了很多艱難，但海爾人是嚇不倒的！2000年，它成功在美國建立了海爾冰箱廠。不久又在紐約獲得金獎。從此海爾產品暢銷世界！
正如海爾總裁所說的，一個企業要發展壯大，就要有自己的品牌，就要形成國際化的大公司，就要成為狼，這樣才能與狼共舞；一個民族要發展強大，就不能只有一個名牌，而要需要很多名牌。
本片是以紀實的形式來弘揚海爾人的一種特有的精神，用海爾的成功來感染以及引導我們向成功的彼岸繼續奮斗，對海爾的成功也有自己的看法和感受. 在整個發展過程中，與政府的支持和幫助是離不開的，到國外引進設備，成為上市公司，這都是政府給予極大的幫助和鼓舞．

當有了先進設備和先進技術的同時，他們懂得如何借鑒一些發達國家和知名企業的管理模式，並且貫徹執行，而不是在那裡唱高調，喊口號，這一點片中的基層領導做出了表率．
片中的給人留下深刻印象的是砸冰箱，他們知道質量是企業的生命，但是為什麼做出的產品還是不合格，這時候領導人站出來了，用報廢不合格品的方式來表這個決心，來提高員工的質量意識，做為一個商家，他又怎麼不知道廣告的威力，我們也不能排除這件事有廣告宣傳的可能，而且廣告的初衷還是以提高員工的質量意識為由，有一定的隱蔽性，結果證明這件事的確有很大的震撼效果，這也是海爾領導人的智慧體現．
在海爾工業園建還是不建的關鍵時刻，這一句話讓我印象深刻，「我們是需要集體智慧，但是更需要果斷決策。集體的意見我會聽取，但是工業園必須要建！」

有理想有信念很關鍵，更重要的是主人翁凌敏用這種精神的感召力量，使海爾人把他的奮斗目標和實現自身價值的願望融為一體，無怨無悔地為著同一個目標，攜手努力。把一群充滿惰性和小農意識的小生產者改造成了具有敬業精神和創新意識的現代化產業工人。

為了打造自己的品牌，生產多元化的產品，在世界上佔有一席之地，海爾要建自己的工業園。在一塊荒地上，凌敏勾畫海爾的企業藍圖，在向華看起來有點痴人說夢。在向銀行、政府籌措資金的時候，都因「企業尚小，風險太大」而被拒絕，甚至遭到冷嘲熱諷。但是要以失去海爾的品牌，失去海爾尊嚴為代價才能得到苛刻的AE公司投資，在最艱難的時候海爾斷然拒絕。正是這破釜沉舟、永不服輸的創業精神和強烈的民族自尊心打動了政府，也建成了海爾工業園。建工業園，在別人眼中是幻想、是妄想的海爾人實現了自己的夢想。
開辟法國市場的時候，海爾派出去的拓展經理是一名剛剛畢業的大學生。這名女大學生當場提出質疑，海爾的回復是，雖然你們是大學生，但是經過我們海爾六個月的嚴格培訓，我們相信你們能創造出驕人成績。年輕人帶著海爾沉甸甸的責任和使命前往法國，這樣的信任讓新人放開手腳，發揮潛能，最終收獲成功。
片中還有很多值得我們學習的地方，如片中的主人公不畏壓力、力挽狂瀾、果斷決策；海爾人全力以赴、快速執行、團隊協作、追求完美、精益求精，這些都是我們值學習的.
海爾人的創業精神讓人可敬，海爾人的民族自尊心讓人可畏，我們的海爾人是可敬可畏的！
當我看到揚揚的激情的時候，不是自己做不到，是自己從來沒有想過，是自己不敢試，只有你的大膽和創新，堅持不斷地努力，自己也會做的很出色的，真的，相信自己的一定也會成功的，不斷地去追求，創造一片天地······
求學之路同樣是漫長而艱苦的，面對種種困難我們不能退縮，面對種種考驗，我們不能放棄，面對種種挑戰，我們不能懦弱。成功是由勇氣加拼搏鑄就的。

Ⅶ 學習毛概的心得和體會

1、通過這學期的毛概課程的學習，我明白了毛澤東思想是我國新總結我國民主主義，社會主義革命和社會主義建設中，在總結我國革命和建設正反面的基礎上，逐步形成發展起來的。

在學習這門課的眾多章節中，我最喜歡也最收益的是「科學發展觀」和「實事求是」這2章。科學發展觀讓我更深刻體會到「科學是第一生產力的硬道理。」特別是我國正在面臨著促進經濟發展和節約資源，保護環境的雙重壓力，這就決定我國必須走一條中國特色社會主義道路。

而要走這條路就必須深入貫徹落實科學發展觀，把科學發展觀貫徹落實到經濟社會發展的各個領域。學習「實事求是」讓我明白：不管做什麼事都必須實事求是。而要做到實事求是必須解放思想。所謂解放思想就是打破習慣勢力和主觀偏見的束縛去研究探索新的方向。

4、通過對《毛概》的學習，我們認識到了中國共產黨把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合的進程就是馬克思主義中國化的進程。也了解到了推進 馬克思主義中國化的原因和經歷的歷史進程以及產生的重大理論成果;認識了毛澤東思想、鄧小平理論、「三個代表」重要思想和科學發展觀各自形成的時代背景、實踐基礎、科學內涵、主要內容、歷史地位和指導意義;認識了中國特色社會主義理論體系。

5、馬克思主義中國化理論成果的精髓同中國共產黨思想路線的核心是完全一致的，都是實事求是。毛澤東在民主革命時期領導全黨確立了一條實事求是的思想路線，由此保證了新民主主義革命和社會主義改造的勝利。

從1957年下半年開始，黨的領導工作程度不同地背離了這條正確的思想路線，由此造成了社會主義建設探索中的嚴重失誤。十一屆三中全會以來，這條思想路線不僅得到了重新確立，而且有了進一步的豐富和發展。 通過對《毛概》的學習，我們認識到實事求是思想路線的形成和確立、基本內容。

Ⅷ 寫一篇1000字以上的《建國大業》觀後感~ 內容要聯系 毛概 這門課 適合大學生寫的

《建國大業》觀後感
在思修課上，老師組織我們一起觀看了《建國大業》這部影片，影片講述的是從抗戰勝利到中華人民共和國建立這段時間中所發生的事情——國共兩黨內戰。
在八年抗戰剛剛結束的這個時間點上，中國舉國上下既有著趕走日本侵略者的喜悅之情，又充斥著新的矛盾激化的氣息。起初國共兩黨共同商議提出了多黨制這一政策，但是由蔣介石帶領的國民黨企圖忽視共產黨的存在，建立起僅有國民黨存在的國家，並對一系列反對者和共產黨員進行暗殺。正是因為蔣介石這一做法激起了各方的反對與不滿，使得更多無黨派人員甚至國民黨內部人員都轉而支持共產黨，促使了中華人民共和國的成立。
在這部影片的教育下，我看到了中國共產黨的英明決策與引導，體會到中國共產黨員們的無私奉獻精神，更認識到中國之所以有如今繁榮富強的發展全是因為我們在黨的指引下走得並不迷茫，反而愈走愈堅定。在中國共產黨的領導下，我們以馬克思主義思想為中心，貫徹實行毛澤東思想，鄧小平理論，三個代表重要思想，堅持四項基本原則，堅決走建設社會主義的道路，建立了如今這個美好的新世界。
我們年輕的90一代更是要學習影片中那些為了國家獻身的黨員們，好好學習，為了中國的發展獻出自己的一份力。不要渾渾噩噩地度過人生，不要只是為了「自己好」這樣的小理想而奮斗，而要是提升我們的理想——為國家的繁榮而奮斗，為人民的美好生活而努力。盲無目的的人生是虛度無意義的，只知道為了自己的人生是自私而無意義的，只有將理想的寬度拉大到他人，擴寬到國家，這樣活著才是有意義的，才能實現人之所以為人的最高價值。
同樣我們也要從國家內亂這件事上獲得教訓,那就是——無論做什麼事情，都要站在維護國家統一和平的高度上來處理，只有這樣，人民才能安定幸福：而人民的安定幸福，正是我們做所有事情的最初出發點。
《建國大業》所教會我們的，絕對不止以上幾點，這需要我們在日後的生活中細細體會，慢慢了解，因為思想的成長成熟是一個漫長的過程。

Ⅸ <毛概>讀後感

今天巧遇
[風神] 一,毛概讀書筆記二<湖南農民運動考察報告>
作者: maggie 發表日期: 2007-02-12 且聽風吟 發表於 2005-11-20 21:22:00

毛澤東同志於1927年3月寫下了《湖南農民運動考察報告》一文，當時黨內外對農民革命斗爭有很多爭議。毛澤東同志為此專門到湖南考察了32天，並寫了這篇報告。

湖南農民運動當時組織起來分為幾個時期，第一個為組織時期，最開始秘密活動，後來就公開活動了；第二個為革命時期，此時農會會員的人數猛增，群眾基礎擴大。

農民運動的主要攻擊目標是土豪劣紳，不法地主，旁及各種宗法的思想和制度，成立的貪官污吏，鄉村的惡劣習慣。地主權利一倒，農會便成了唯一的機關，一切權利歸農會。在全國搞的轟轟烈烈的農民與動，卻被社會中層以上至國民黨右派形容為「糟得很」。但是這是革命，是推翻幾千年的封建勢力，是國民革命的真正目標。

有人說，農民運動中，農會的權利無上，不允許地主說話，把地主的威風都掃光了，農民運動過分了。對於這一問題，毛澤東同志指出，農民革命是農民階級推翻封建地主殲擊的權利的革命，農民若不用極大的力量，決不能推翻幾千年根深蒂固的地主權力。

毛澤東同志對湖南幾個月的農民運動作了一個總結，共做了14件大事1.將農民組織在農會里；2.政治上打擊地主；3.經濟上打擊地主；4.推翻土豪劣紳的封建統治——打倒督團；5.推翻地主武裝，建立農民武裝；6.推翻縣官老爺衙門差役的政權；7.推翻祠堂族長的族權和城隍土地菩薩的神權以至丈夫的男權；8.普及政治宣傳；9.農民諸禁；10.清匪；11.廢苛捐；12.文化運動；13.合作社運動；14.修道路，修塘壩。

通過閱讀這篇文章，我懂得了，當時湖南農民運動在全國的影響以及對中國革命的影響，糾正了某些人對農民運動錯誤的看法，還稱贊湖南農民運動「好的很」。

二,探索$發現 發現一篇不錯的毛概讀後感
分類:讀書筆記

讀《在延安文藝座談會上的講話》有感

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）不僅是中國共產黨發展歷史上的一個重要文獻，也是中國現代文學理論發展史上的經典文獻，它對中國現代文學理論的發展產生了巨大地影響。正確認識《講話》的歷史合理性及其局限性，對於我們正確認識和評價毛澤東文藝思想、發展社會主義文學理論，澄清人們在文藝觀念上存在的一些糊塗認識，具有極為迫切的現實意義。本文試圖從文學理論學科發展的角度，闡述《講話》作為一個意義蘊含豐富的文本，在中國現代文學理論發展史上的地位、合理性與局限性。

一、科學文藝學體系的確立

在中國現代文學理論發展史上，《講話》第一次對中國文學理論的性質特徵進行了系統深入地說明。從宏觀的角度來看，它是中國現代文學理論走向科學形態的標志，也是科學文藝學體系的雛形。說它具有體系性，是因為它涉及了文學藝術中許多最基本的問題，並對其間的內在關聯進行了描述和說明。說它具有科學性，是因為它運用馬克思主義的觀點和方法，總結和概括了中國新文學發展的規律，發展了馬克思主義經典作家的文學觀念，對文學和社會生活及社會生活中文學以外的其它上層建築因素之間的關系做出了合理的說明，在文學基本理論方面也提出了重要的見解。以理論所具有的深度和廣度而言，是那個時代任何一個理論家都無法企及的。
首先，《講話》對「五四」以來新文學發展中的經驗和教訓給予了總結和解決。「五四」文學革命以來，在新文學陣營中存在的一些問題，如文學中的「人性論」問題、文學藝術的大眾化問題、革命文學陣營內部一直存在著的左傾機械論和文學教條主義問題，抗戰時期在國統區和解放區都沒有得到解決的「歌頌」與「暴露」問題等，《講話》對之一一做出了實事求是的分析和評價，並提出了相應的解決方法。
在「五四」文學革命中，資產階級人道主義思想，曾經是啟蒙思想家在向封建文學思想展開攻擊時祭起的一面有力的旗幟。但是，隨著革命形勢的發展，人道主義思想越來越顯示出了它的局限性，在階級斗爭和民族斗爭異常激烈的40年代，它在一定程度上起著麻痹人們思想認識和斗爭意志的作用。《講話》指出，「只有具體的人性，沒有抽象的人性」，在階級社會里，人性難免打上階級的烙印，即「只有帶著階級性的人性，而沒有什麼超階級的人性」，「一些小資產階級知識分子所鼓吹的人性」，「實質上不過是資產階級的個人主義」[1]。《講話》的這一認識，從根本上指出了抽象「人性論」的實質所在，對於清除文藝家認識上的霧障，起到了釜底抽薪的作用。
文藝大眾化的問題，說白了也就是一個文藝為什麼人的問題。這一問題不僅是一個文學價值論的問題，也是一個文學接受論的問題。從「五四」時期文學革命先驅提倡「平民文學」，中經1930年革命文學陣營內發起的文學大眾化運動、1932年的文學語言的「中國普通話」和「拉丁化」之爭、1934年的大眾語論戰、抗戰後再次掀起的文藝大眾化及繼之而起的「民族形式」問題的討論，都是圍繞著文藝為什麼人的問題這一中心而進行的。由於此前的文藝家包括左翼文藝家在內，對中國新民主主義革命的性質、動力等根本問題認識不清，理解不到文藝為什麼人的問題首先是一個階級立場和階級感情的問題，因而對問題的討論也就止於文學形式問題的層面上，難以從實質上加以解決。《講話》在指出中國新民主主義革命的性質、動力、對象和任務的基礎上，明確了新民主主義革命時期「人民大眾」的范圍，就是革命的工農兵群眾。指出「大眾化」不僅僅是一個文學語言或文學形式的問題，而是「文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片」的問題[2]。文藝大眾化問題之所以一直沒有得到徹底的解決，是因為文藝工作者「的心靈深處還是一個小資產階級知識分子的王國」，文藝要真正做到為廣大工農兵群眾服務，那就首先要求文藝工作者在立場和感情上站在人民大眾一邊，即「把立足點移過來」，「移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝」[3]。「歌頌和暴露」的問題，最初是由茅盾的一篇文章而起。茅盾在1937年7月《抗戰文藝》第2卷第1期上發表了《論加強批評工作》一文，針對當時文學作品主要集中在表現抗日軍民的斗爭熱情、對現實生活缺乏深入和全面的認識，因而造成文學題材單一化的傾向，指出文學作品不能只是歌頌光明，同時也要暴露黑暗，即對那些借抗戰之名而行搜刮、魚肉百姓之實的腐敗分子，給予大膽的暴露和諷刺。國統區對這一問題的討論一直持續到1940年下半年，並波及到延安解放區。也正是在這種情形下，產生了諸如「從來的文藝作品都是寫光明和黑暗並重，一半對一半」以及「從來文藝的任務就在於暴露」這樣一些糊塗的觀念。按理說，真實地反映社會生活，包括社會生活中的陰暗面，不僅是現實主義文學的題中應有之義，也是由「文學是社會生活的反映」這一文學命題下文學的特徵所在。但是，文學創作的目標不是為暴露而暴露，更不是不分對象的亂加暴露一氣。《講話》對此指出，「從來的文藝並不單在於暴露」，對於進步的文學家來說，「暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服」，簡言之，「一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之」[4]。
《講話》對馬克思主義經典作家的有關文學論斷，也進行了相應的解釋和發揮。從馬克思主義文學思想對當時文學界的影響來看，當以恩格斯的現實主義文學論斷和列寧的有關文學思想為大。在對現實主義文學創作方法的理解上，《講話》提出了「典型化」的概念，並把它的精神實質解釋為對「日常的現象集中起來」，在此基礎上進行藝術的虛構和想像，「可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性」[5]。《講話》在列寧兩種民族文化思想的基礎上，提出了文學遺產的繼承問題，「我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，那怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。」[6]《講話》批評那種在文藝創作中「對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義」[7]。不僅要繼承本民族的文學遺產，還要繼承外來民族的文學遺產，在此方面，《講話》體現了一種較為寬廣的兼容意識，這是一種文化上的強者特有的自信心態的表現，也顯示了日益走向強大的中國共產黨人的博大胸襟。對於列寧提出的文學的黨性原則，《講話》給予了充分的肯定，指出「在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的」[8]。《講話》還引用列寧在文學的黨性原則中所說的黨的文學事業是整個革命機器中的「齒輪和螺絲釘」的比喻，強調「無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分」，「黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的」[9]。《講話》在此基礎上進行發揮，提出了「文藝是從屬於政治的」這一命題[10]。
《講話》對於文學與政治關系的定位與認識，是最容易引起世人誤會之處。尤其是「文學是從屬於政治的」這一文學命題，在建國後的文學發展中為少數人所利用，確實給文學事業帶來了災難性後果。在此我們有必要給予相應的清理和分析。
《講話》對於文學與政治關系的定位與認識，是在文學的黨性原則這一前提下，在這樣一個范圍內進行的，即「一個黨內關系問題，黨的文藝工作和黨的整個工作的關系問題，和另一個黨外關系問題，黨的文藝工作和非黨的文藝工作的關系問題——文藝界統一戰線問題」[11]。因此，《講話》所謂的「文藝服從於政治」，主要是對黨內作家提出的要求，並非讓所有的作家無條件地把它奉為創作中所必須遵從的金科玉律。對於政治的含義，《講話》的界定是，「我們所說的文藝服從於政治，這政治是指階級的政治，群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治」[12]。顯然，《講話》所說的「文藝服從於政治」，是指作家和藝術家要從全局的角度出發，服從革命路線、方針總體上和方向上的要求，對社會發展的大勢和革命的總體任務加以藝術地描繪，而不是要作家和藝術家服從於一時一地的具體的政治任務，更非要作家和藝術家聽命於某些人的長官意志。此外，《講話》還從文藝創造的審美特徵出發，揭示了文藝為政治服務的特殊性，「政治並不等於藝術，一般的宇宙觀也並不等於藝術創作」，「缺乏藝術性的作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的」[13]。這也表明，《講話》所說的「文藝服從於政治」的含義，是指文藝要及時反映特定歷史時期社會發展的動向和特點，作家要根據社會和人民生活發展的需要，隨時調整自己的審美視點和創作目標，而不是要作家做圖解政治方針和政策的應聲蟲。

建國後文藝界出現的概念化的創作傾向，與當時文藝界給作家規定創作題材乃至強加某些政策觀念的極左傾向有關，此種情形無疑是對《講話》精神的背離。後來出籠的「領導出思想、群眾出生活、作家出技巧」這一對創作極其有害的提法，更遠遠偏離了《講話》的精神實質，是唯心主義觀念論在創作領域的極端表現。
《講話》對最為基本的文學理論問題也做出了概括。它以馬克思主義辯證唯物論和歷史唯物論為哲學基礎，對文學反映論的特質做出了通俗化的說明。《講話》認為，「作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物」，以人民大眾為基礎的社會生活「是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉」[14]。《講話》還從文藝創作典型化的要求出發，論述了文藝創作的假定性，即文學作品中的生活應當是一種比作為創作的原始材料的現實社會生活更高，更具有理想性的生活。這一規定就把馬克思主義的能動的文學反映觀同機械唯物論的文學反映論區別了開來。《講話》所論證的馬克思主義文學反映論至少具有三個方面的意義：一、社會生活是文藝的源泉這一認識，從根本上斬斷了「為藝術而藝術」這一唯美主義文學觀的退路，掃除了唯心主義文學觀念的最後一個避難所，對文學藝術領域里的奧吉亞斯牛圈進行了徹底的清理。二、社會生活是文藝的最終源泉的文學觀，給作家指出了創作的最初的出發點和最終的歸宿，也給「五四」文學革命以來始終未能得到解決的文藝大眾化問題找到了理論上的出路。因為，人民大眾的
人民大眾的現實生活既然是作家創作原料的產地，那麼，作家要想更好地服務於社會和人民，就不能不深入工農兵大眾，不能不熟悉他們的生活，不能不轉變自己的世界觀和立場，否則就難以對他們的生活世界和情感世界做出正確的反映和描繪。三、這一能動的文學反映觀揭示了繼承和發揚古代和外來遺產應有的正確態度，為文學走向正確的發展方向指明了道路。《講話》指出，過去的文學作品，無論其多麼偉大，無論其藝術上有多少值得肯定的成就，它們都只能是後來文學發展的參照，是文學發展的「流」而「不是源」[15]，因為這些作品本身也不過是它所處的時代的社會生活狀況的反映。這就向人們表明，無論是對文學動力的尋找還是對文學規律的解釋，最終只能以社會生活作為最終的依據，而不能主次顛倒。

二、政治批評的合理性與局限性

《講話》是毛澤東在集中了當時共產黨人和一般文藝家文學思想的基礎上，對當時中國文學發展規律的一種全面的總結，它在中國文學批評和文學理論發展史上的地位和意義之重要性是毋庸置疑的。但是，這個科學的文學理論體系的產生，並非共產黨人單純為研究文學藝術的發展規律而做的一種學術探索。實際上，《講話》是中國共產黨為解決當時的政治和軍事革命問題、完成民族和民主革命的任務，為了使文藝能夠更好地配合當時政治斗爭和軍事斗爭的需要，而在文藝路線和方針方面所做出的重大決策。換言之，它是科學與政治研究對接的產物，它既要尊重和照顧到文藝的審美特徵，又要強調政治對文藝的統帥和領導作用。
《講話》在引言部分開宗明義地指出，召開這個「座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，藉以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務」[16]。再具體一點，「就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器」[17]。它要解決的問題是「文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題」[18]，而非專門解決研究文藝自身的內部問題。這就決定了《講話》在研究的視點和切入問題的途徑上是由「外」入「內」，即由文藝以外的因素來對文藝做出解釋和說明，而不是由「內」向「外」，即由文藝自身的規律和特徵出發，以文藝來對文藝以外的事物乃至整個社會做出解釋和說明。換言之，《講話》雖然針對文藝問題而發，但其出發點卻是社會本體論而非文藝本體論。由此我們可以明白《講話》在總結文學批評工作時，何以提出政治性和藝術性的二重標准，並把「政治標准放在第一位，以藝術標准放在第二位」[19

把政治標准放在第一位，並非共產黨人不懂藝術，《講話》對文學藝術基本理論的概括，表明共產黨比任何一個黨派都熟稔文藝的規律和特徵。而在當時三方鼎立的政治格局中，國統區的執政者國民黨和淪陷區的日偽統治者雖然也都出台了相應的文藝政策，卻沒有一方能夠像共產黨那樣，對文學藝術的本質和特徵加以恰如其分的解釋和說明。強調政治對文學藝術的引導和規范作用，正是因為共產黨看到了文學藝術在當時政治和軍事斗爭中具有強有力的宣傳、鼓動和感召作用，是其他種類的意識形態所無法代替的。這說明共產黨比任何一個黨派都更明白文藝和政治在上層建築之間各自所處的位置以及它們之間相互的關系。
從現實的層面看，強調政治對文學藝術發展的領導作用，甚至視文藝為政治斗爭的工具，主要是戰爭年代那個特殊的生存環境所不得不然。在你死我活的生存關頭，任何一個階級都會把功利性的目標放在第一位，在文藝和政治之間發生齟齬之時，自然要求文藝為政治做出犧牲，當時一般文藝家也能理解和贊同這一點。[20]共產黨把文學的發展和政治的發展結合起來考察，並把文藝工作看成是廣義的政治工作的一部分，正是從具體情況出發解決實際問題，是實事求是的科學精神在斗爭實踐中的表現，也是對馬克思主義社會存在決定社會意識原理的靈活運用。敢於承認文學與政治之間的密切關系，並且不迴避在特定的歷史時期，文藝工作應當服從政治工作的需要，正是共產黨的光明磊落之處，也是共產黨在政治品格上高於其他政治黨派的地方。
就是一般的文藝家，在當時也承認政治對於文學所具有的優先地位。歐陽凡海在《論文藝動員的成果缺點及其任務》中說，「中國今天的文藝價值主要的不是用文藝本身的尺量去去估量（但我們決不取消這一尺量，只是放在次要的地位），而是須要『夾雜』著民族解放的思潮。這種思潮……是中國今天客觀的需要和反映」[21]。在淪陷區，唯美主義文藝觀也為文藝家們所詬病。以上官箏的筆名聞名於東北淪陷區的文論家張無恙以吳公汗之名，在《新文壇的危機》中批判當時的文壇頹風時說，「逃避現實，這是很可怕的一件事，也可說是新文壇的『危機』」，作品「一上來就是『小擺設』，今日談茶壺，明天說茶碗，這個的味內味，那個的味外味，或憶某人如何喝酒，或憶某人怎樣品茶，嚕哩嚕蘇，一味向空虛處落筆，於是『性靈』也就變成『空靈』，歸為扯淡」[22]。以倡導「民族主義文學運動」為名、藉以鼓吹國民黨文藝政策的右翼文人陳銓也宣稱，「文學和政治常常是分不開的」，民族主義文學運動「不單是」「一個文學問題」，「同時也是」「一個政治問題」[23]。左、中、右三派文人雖然各自所持的政見和意識形態取向大不相同，但在堅持功利主義的政治文學觀方面卻是如出一轍，可見政治需要成為戰爭年代壓倒一切的需要，是當時人們的共識，並非共產黨一派所重視。
從學理的原因考察，這種情形是以價值論為中心的中國文學傳統自然延續的結果，是「儒性表裡，道一貫之」[24]的「載道」觀在現代社會的特殊體現，只是文學所載之「道」，由於戰爭環境的特殊需要，由道德理性置換為政治理性。在此情形下，文學的意識形態本性凸顯，審美屬性降居第二位的因素，正在情理之中；就像朱自清所說的，「要文學來載這種道，倒也是『勢有必至，理有固然』」[25]。所以，「政治標准第一」的提法，是戰爭年代那種特殊的歷史環境下的產物，後來者在評價這一觀點時，不能苛求前人，以變化和發展了的社會現實去衡量過去的事實，更不能以此否定「講話」當年的合理性和正確性。一切歷史的東西，我們都應當從歷史的觀點看，這是歷史唯物觀的基本要求。
無庸諱言，文學與政治對接的結果，自然也產生了一系列的局限性。
首先，文學藝術是審美意識形態，畢竟有它自身的發展規律，它可以起到宣傳作用，但很少優秀作品能直接作為政治動員的宣傳品，否則，文學藝術作品和政治標語口號就沒有什麼分別了。恰如魯迅所言，文藝可以用作宣傳，但宣傳永遠不會是文藝。強調「文藝從屬於政治」、「文藝服從於政治」，並把政治標准作為評價文學藝術的「第一位」標准，在一定條件下會誇大政治在文藝中的作用和影響，導致輕視乃至忽視文學藝術的審美特徵的不良傾向，從而以政治形態的單一性取代審美實踐形態的豐富多樣性、以價值規范取代審美特性，這必然會造成庸俗社會學的泛濫。這種情形，在40年代後期就已經表現得相當明顯。[26]

其次，過分強調政治的指導作用而忽視文藝的審美特徵，會在創作中形成圖解政治概念和政策、再等而下之的圖解某些領導者意圖的公式主義傾向，削弱乃至消解文藝作品的藝術性；更難免在特定的時候，為某些鑽進革命領導階層的少數陰謀家所利用，他們會以「文藝從屬於政治」為借口，把文藝作為他們行使自己政治意圖的一個便利工具。所謂「文藝為政治服務」或「文藝從屬於政治」一變而為「文藝為少數政治家服務」或「文藝從屬於少數政治家的長官意志」。凡此種種，都會阻礙文學藝術的發展，最終導致文藝的蛻化乃至取消文藝自身，「文革」時期所造成的文藝界百花凋零、萬馬齊喑的慘痛局面，就是對文藝政治化乃至以政治取代文藝所帶來的惡果之最好的注腳。在政治統帥和駕馭文藝的情況下，《講話》所謂「政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一」[27]的美好願望，到頭來也只能落空；在這種情況下，作品中所剩下的很可能只是「革命的政治內容」，卻沒有與之相匹配的「完美的藝術形式」。即使後來所謂的「百花齊放」，結果同樣是一句空話。實際出現的倒可能是「一花獨放」，即政治這脫韁之馬在文藝的園地中縱橫馳騁、肆意踐踏藝術之花的悖亂局面。
再次，《講話》是從政策性層面對新文藝發展史和文藝基本規律所做的總結和概括，並在此基礎上對文藝家提出了一些方向性的要求，因此，它沒有也不可能對文藝的具體特徵和規律進行探索和研究。《講話》本身也沒有迴避這一點。毛澤東在《講話》的最後部分說，「今天我所講的，只是我們文藝運動中的一些根本方向問題，還有許多具體問題需要今後繼續研究。」[28]的確，《講話》對文藝基本規律中許多具體的方面的東西，沒有給予具體的分析和研究。它雖然提出文藝是社會生活的反映，但是，這種反映通過什麼樣的途徑，其特點是什麼，這種反映和其他種類的精神活動反映社會生活的方式有什麼不同，《講話》對此沒有解釋。對於涉及文藝創作重要特徵的「形象思維」的規律及特點、各類藝術之間的區別和聯系，《講話》根本就沒有提。《講話》也提到文藝創作需要「典型化」，但典型化的手段是什麼，它包括哪些方面的具體內容，則又是《講話》所忽略的。理論研究中的一個重要的法則就是，越是具體的，越是真實的，越是具有說服力的，這也是馬克思主義經典作家早就告訴了人們的。《講話》由於在一些具體問題上缺乏相應的分析，難免給人一種「大而化之」的印象，也難免給人造成這樣一種錯覺：看起來「無所不包」，實際上卻「一無所有」。
創作是一個非常復雜的精神創造過程，作家的精神世界是一個包含了情感、心理、思想等在內的深邃幽渺的「小宇宙」，因此，對文藝基本問題的探討就不能忽略作家和藝術家的主體性一極。《講話》雖然也談到了主體世界觀的改造，注意到了文藝家情感在創作中的重要作用，但它只是從政治立場的角度出發來對文藝家提出了創作上的要求，而沒有提及作家創作時的深層心理動機即隱性的無意識力量，更沒有予之以相應的分析。不觸及文藝家內心的深層因素，僅僅從政治立場和觀點來要求文藝家進行思想改造，這種改造的有限性是可以想見的。在實際情況下，迫於強大的政治壓力，作家或藝術家也許會對他本人並不贊同的文藝乃至政治觀念表示口頭上的贊同，但是心理怎麼想就是另外一回事了。建國後實行的對知識分子的思想改造，雖然收到了一些表面上的效果，但是，他們內心深處的「小資產階級知識分子的王國」並沒有從根本上清除，即這種改造無法從根本上讓知識分子放棄他們在文藝上的觀念和信仰，個中原因就在這里。再則，作家的世界觀問題與創作的關系也是一個非常復雜的課題，政治思想傾向進步的作家，也未必能在實踐中創造出真正符合工農兵大眾審美需求的作品。思想上落後的作家創作出來的作品也未必就是「毒草」，馬克思主義經典作家在解讀巴爾扎克和托爾斯泰的作品時，早就指出了這一點。
三、四十年代，外來文藝思想的傳播非常活躍，歐美的一些審美心理學流派，如立普斯的「移情說」、布洛的「心理距離說」、弗洛伊德的精神分析學理論和榮格的「集體無意識」理論，在文藝界都已廣為人知，可《講話》對這些思想卻沒有任何反映。《講話》主要把中國傳統文藝思想和蘇聯文藝思想作為自身的思想資源，忽略了歐美文藝理論中的合理因素，從思想繼承的角度來說，這是不夠全面的。從實踐的角度講，《講話》並沒有很好地履行自己提出的「我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產…