Ⅰ 中國電影歷史
在中國電影世紀史上，新時期電影佔有突出地位，這不僅因為它在時間上佔了五分之一，在各個時期中時間最張；而且因為它特色鮮明，個性突出，顯得最為豐富多彩！
從1976年10月一舉粉碎「四人幫」，到1978年12月中國共產黨十一屆三中全會召開，是共和國歷史上一個短暫的矛盾徘徊時期。在這個時期里，電影界除揭露批判「四人幫」文化專制主義罪行這一中心內容外，主要做兩件事：一是，恢復被「四人幫」定為「毒草」、大張撻伐的建國後「十七年」影片的上映；二是，組織寫以同「四人幫」斗爭題材為重點的影片創作。在這兩方面，都取得了不少的成績：復映片受到了觀眾如飢似渴的歡迎；這些影片的創作者，也取得了相應的精神解放。同時出品了近50餘部故事片，特別是「十七年」間已有成就的導演如成蔭、謝鐵驪、謝晉等的重新拍片，顯現了某些創作上的生機。但總的說，那時人們的思想還不是很解放，在創作上、思考問題上，還存在這樣或那樣的顧忌,以十一屆三中全會的召開為標志，開始了改革開放、現代化建設的新時期，在中華人民共和國歷史上劃出了一個嶄新的時代。這對中國乃至世界的影響都是巨大的。以思想解放運動為先導的這一時期的開端，人民精神振奮，心情舒暢，意氣昂揚。它帶來科學文化的春天，文學藝術的春天，也帶來了電影的春天。
從那時起到現在，經過了20年的發展，中國電影藝術同其他文學藝術類以及整個中國社會的發展一樣，走過了一條並不筆直、平坦，然而卻是發展向上的道路。在這個進程中，遇到了前所未有的困難和挑戰，也遭受到了一些波折——這是任何一個處於大變動的社會都在所難免的。但經過黨、政府和全體電影工作者的共同努力，還是取得了重大的、令世人矚目的成就；當然，也存在缺憾和不足。
十一屆三中全會以後，電影界思想空前活躍，積極性被大大調動起來，以總結建國後電影的歷史經驗、解放思想為突破口，人們不斷開拓電影創造和理論的新思路。電影和搞電影創作的人，都是一種社會現象，而不僅僅是個人行為。既然這樣，那麼作為社會的人的電影工作者的看法，就不可能是完全一致的，而不可避免地存在著差異、矛盾、分歧和斗爭。在1979年10月召開的第四次文代會上，鄧小平同志在祝詞中重申：「堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論」。同時指出，「寫什麼和怎樣寫，只能由藝術家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。」這些，以及祝詞中的其他內容，有利於統一電影工作者的思想，指導電影工作的健康發展。那以後，電影藝術創作和學術理論上，都開始了大膽的創新和探索。
在學術理論上，從1979年春《人民日報》開展「怎樣把電影工作搞上去」的討論以及隨後《電影藝術》關於「電影語言的現代化」的討論起，在以後數年裡。電影藝術思想空前活躍，大體是暢所欲言的。關於電影與戲劇、與文學關系的討論，關於電影美學、電影本性的討論，關於電影民族化的討論，關於電影創新的討論，記實性美學的被張揚，以及對西方傳統電影理論和現代電影理論，如蒙太奇理論、長鏡頭理論、結構主義符號學、女權主義、文本分析、原型批評，以及其他現代與後現代理論的被譯介和引進，還有對中國傳統電影理論及美學的討論，影片分析、人物研究，等等，形成了建國後從來所沒有過的蔚為大觀的學術現象。他們程度不同地、或顯或隱地影響了創作，特別是促進了電影創作者對於電影理論乃至整個文化理論的重視。加以各種影展、回顧展的舉辦，各種評獎活動、電影節參賽，還有電影創作界和理論界的走出去、請進來，都大大地增加了國內的和國際間的電影交流，拓寬了電影工作者的眼界。與此同時，台灣、香港地區以及各外國影片的引進放映，及與之合作拍片，也增加了借鑒的機會。這一切藝術現象和相關條件，構成了新時期電影的一大特色。有學術氣氛的電影發展和沒有學術氛圍的電影發展，確實是有很大的不同的。
應當指出，在這些電影藝術討論和爭鳴中，沒有必要也不可能作出一個誰是誰非的科學判斷。因為這還需要歷史的證明和實踐的檢驗。但是可以肯定的一點是，他們都有益於中國電影的進步和電影學術自身的發展；比較好地做到了不同學術觀點的自由討論，造就了一個寬松的學術環境。在新時期的電影理論和批評的建樹，他們的論文、專著和結集，把中國電影學術園地裝點得一派生機。
同學術理論的空前活躍同步，是創作的繁榮興盛。1979年，改革開發的頭一年，電影創作就取得了突出的成績。這一年共生產故事片（含舞台藝術片、下同不贅）63部。「《從奴隸到將軍》、〈淚痕〉、〈吉鴻昌〉、〈歸心似箭〉、〈啊！搖籃〉、〈苦惱人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的槍聲〉、〈生活的顫音〉、〈櫻〉、〈傲蕾∙一蘭〉、〈苦難的心〉、〈海外赤子〉、〈神聖的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向導〉、〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉」，這個長張的多達22部的獲文化部1979年「優秀影片獎」的故事片名單，足已印證這一成就。如果我們對這個名單稍加分析，不難進一步發現，這里不僅有題材內容的豐富性，如歷史和革命歷史、揭露「四人幫」罪行、「四化」建設、少年兒童、華僑故事、中外友誼、民間藝人命運，而且有著樣式形態的多樣化，如正劇、悲劇、喜劇、傳記、驚險等。從主創人員的層面考察，這里既有建國後「十七年」已經卓有成就或有一定創作經驗的編導藝術家。在前一類被人們已經習慣地稱之為「第三代」導演的創作中，他們在追尋現實主義回歸的意向里，力求藝術的真實性、典型性，力求形式和內容盡可能完美的統一，並力求寫出自己的藝術個性和風格來。同樣是歷史人物題材的影片，《從奴隸到將軍》寫的緩急、凝重，而《吉鴻昌》則奔放、激越；〈啊！搖籃〉的散文化，〈保密局的槍聲〉的懸念性，〈淚痕〉的嚴謹，〈苦難的心〉的深沉，〈歸心似箭〉的清新，以及〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉的清喜劇風味，都使這一代導演的創作，在現實主義的一致的前提下，顯現出多姿多彩的風貌。
從這個名單中看，「文革」前電影學院畢業而這時才有機會第一次獨立執導影片的導演的作品，佔有一席醒目的位置：〈櫻〉、〈小花〉、〈苦惱人的笑〉。他們同樣遵循現實主義創作精神，但更把自己的藝術目光投放在普通人的日常生活；在藝術方法及形式的處理上，力圖突破前入，走出新路。〈櫻〉的記實性手法和記錄片式的攝影處理，〈生活的顫音〉把影片的故事結構同音樂的曲式結構疊套一起，〈小花〉中過去和現在的時空交替並以彩色片和黑白片的格式區分開來，〈苦惱人的笑〉把幻境、夢境和現實交叉組接，以人物心理構成統一的線索；這一切都標志著創作者在藝術構思上的用心。盡管這些影片帶有相當程度的實驗性，從而程度不同地顯出這樣或那樣的稚嫩痕跡，但他們的創新勇氣極為可嘉，其作品也給觀眾耳目一新之感。「1979年，是我國電影創作生產豐富的一年」，「涌現了一批題材、樣式豐富多彩、內容、樣式有所創新，有一定藝術質量的好影片」，「有了一個帶有轉折性的、十分可喜的進展」。
Ⅱ 很早很早之前小時候看的一部電影，只記得是在一個全白得室內，一些穿
後窗 Rear Window (1954) 導 演： 阿爾弗雷德·希區柯克 Alfred Hitchcock 主 演： 詹姆斯·斯圖爾特 James Stewart 格雷斯·凱利 Grace Kelly 溫德爾·科里 Wendell Corey 塞爾馬·里特 Thelma Ritter 雷蒙德·伯爾 Raymond Burr Judith Evelyn Ross Bagdasarian Georgine Darcy 地 區： 美國 對 白： 英語 顏 色： 彩色 聲 音： Mono 時 長： 112 分鍾 類 型： 驚秫 神秘 劇情簡介： 攝影記者傑弗瑞由於一次意外摔斷一條腿，經常周遊的他如今也不得不在輪椅上過一段無聊的日子了。時值紐約的盛夏，周圍的鄰居們日夜都敞開窗戶，閑來無事的傑弗瑞總是喜歡透過窗戶觀察周圍的鄰居們。一位體態迷人的舞蹈女演員每天身穿胸罩短褲、邁著優美的舞步幹家務；一位獨居的作曲家經常坐在鋼琴前創作，幹家務時也不例外；一對無子女的夫婦熱得躺在三樓陽台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二樓推銷商蘇先生的妻子久病卧床，不時可以看見兩人口角；一樓的單身女子似乎總也找不到伴侶，被傑弗瑞稱為「寂寞芳心」；一對新婚夫婦搬進公寓後忙不迭地親熱，隨即放下窗簾，此後就難得亮相……傑弗瑞就在窺視中打發無聊的時間。 傑弗瑞其實並不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病體生活的護士斯泰拉以外，還有個聰明美麗狂熱地愛著他的女友莉莎。斯泰拉總是埋怨他不趕快娶這個幾乎十全十美的女孩，而莉莎也不斷發起溫柔攻勢，但自認散漫自由的傑弗瑞有些擔心麗莎能否和自己相處愉快。 對面窗口的推銷商夫婦又一次發生了爭執，當晚傑弗瑞發現那個蘇先生三次冒雨拿著大皮箱走出家門。第二天，傑弗瑞發現蘇先生正在包裹刀和鋸條，蘇太太也從她卧病很久的床上消失了，小狗在樓下花壇不停地刨著什麼，一切都令傑弗瑞不安。莉莎來了，又注意到蘇先生正在准備一個大箱子，還從太太的手包里拿出首飾、戒指，兩個人由此得出蘇先生殺人分屍的結論。 傑弗瑞找來當警察的老友調查此事，但結果是蘇太太到外地療養，老友對傑弗瑞等人的緊張不無嘲諷。那隻小狗被殺了，傑弗瑞、莉莎和斯泰拉再度緊張起來，為了找到真憑實據，兩位女士決定親自尋找證據。 莉莎在蘇先生家尋找證據時被堵在屋子裡，傑弗瑞及時報警才使她免遭毒手，她向傑弗瑞示意自己已經找到證據，推銷商才知道自己正在被人監視。蘇先生很快找到傑弗瑞，行動不便的傑弗瑞只能在黑暗中用閃光燈保護自己，拖延時間。兩人扭打的時候，老友帶著莉莎和警察趕到，但傑弗瑞還是從樓上摔了下去。 又是白天了，寂寞芳心小姐在作曲家屋裡正欣賞著他的作品，蘇先生的住處正在重新粉刷，又一隻新的小狗出現了，女舞者和一個矮矮的士兵相戀了，新婚夫婦還是經常掛著窗簾。傑弗瑞背對窗口，躺在輪椅上酣睡，雙腿都敷上了石膏。麗莎靜靜地倚坐在旁邊的床上，心滿意足地放下小說，拿起一本廣告雜志。 這部把偷窺與謀殺進行饒有興味地組合的影片是希區柯克後期作品的典範。平凡甚至乏味的生活背後的謀殺，帶著些微陰暗面的幽默，精巧的故事設計，出人意料難以預測的結局，都深深打上了希區柯克作品的烙印。 開頭一大段偷窺的描繪悠閑自得，絲毫沒有大部分驚險影片的凌厲之氣，於無聲處等待驚雷。接下來的情節峰迴路轉跌宕起伏，讓人一刻無法轉移視線，所有的線索都等待你去推想，而你所有的推想又都不能肯定，希區柯克就象一個狡黠的老人，不斷向聽故事的孩子們不緊不慢地賣著關子。從麗莎到庭院尋找證據開始，雙方才開始間接的接觸，已經和主人公習慣了躲在窗子後偷窺的觀眾也不得不面對即將發生的直接接觸了。我們這些觀眾和遠遠在窗子這邊的傑弗瑞一樣，只能眼巴巴看著麗莎冒險、遇險、搏鬥而幫不上一點忙。這個段落應該是希區柯克最得意的段落之一了吧。和這種提心吊膽的著急相比，後面傑弗瑞用閃光燈拖延時間的情節設計固然心思巧妙，也只是雕蟲小技了。 在所有人無聲尖叫的時候，在銀幕背後，是希區柯克狡黠、得意而又胸有成竹的笑饜。 下面轉一則影評：-- 《後窗》——關於電影的電影 《後窗》Rear Window是希區柯克為派拉蒙影片公司拍攝的第一部電影，取材於科內爾•伍德里奇的同名小說，影片拍成之後，被公認為使希區柯克的經典作品之一。 《後窗》沿襲了《電話謀殺案》的形式，全部在有限的室內場景中拍攝完成。影片的主人公是一位在家養傷的攝影師，他每天坐在輪椅上從窗口向外觀望。一天，他發現對面樓房裡一起謀殺案的線索，同時懷疑是一個推銷員殺死了自己的妻子。攝影師把所看到的一切告訴女友和朋友，並想辦法找出了證據，同時也招來兇手的包袱，自己險些喪命。幸虧警方及時趕到，逮捕了殺人兇手。 關於《後窗》，著名導演弗朗索瓦•特呂弗曾經非常簡潔肯定地說過，「這是一部關於電影的電影」，也就是說——「元電影」。希區柯克要把電影的本性在《後窗》中全部展現出來，影片的主人公攝影師傑弗瑞是一個有偷窺癖的人，一切情節都是從他的角度出發，拍下他的所見所聞，然後表現他的反應。觀眾實際上也成為了偷窺者，電影則合理地成為滿足偷窺者心理慾望的工具。在影片中，希區柯克很巧妙地嵌入了一些小隱喻，使觀眾在觀影時從故事中抽離出來而聯想到電影本身。 首先，主人公傑弗瑞的家就像一個攝影棚，他的眼睛和他的相機就像是記錄劇情發展的錄影機。希區柯克沒有站在第三者的立場上拍攝這部電影，而是把傑弗瑞推向了故事的陳述者。於是，觀眾在影院觀影，也就和傑弗瑞一樣，被放在了一個「窺視者」的視角上，從中得到樂趣也付出代價。傑弗瑞打著綁腿坐在輪椅上，偷窺窗外的人和事，為想辦法找到推銷員謀殺妻子的證據而絞盡腦汁，在麗莎遇險的時候心急如焚卻無法動彈、無能為力，觀眾們在影院里的觀影經驗與傑弗瑞的處境和心情非常相似。 其次，養病的六個星期里（我想即使不是養病，他也有偷窺的習慣，可能是因為職業的敏感），傑弗瑞通過後窗觀察他不同類型鄰居的生活。細細品味，不難發現，鄰居們的窗戶里正在上演著一部部不同類型的電影：「孤心小姐」的窗戶里上演著「社會倫理片」；推銷員家的窗戶里上演著「犯罪片」，養狗夫婦的窗戶里上演著「生活悲喜劇」；作曲家的窗戶里上演著「音樂傳記片」；女舞蹈家的窗戶里上演著「米高梅」式的「後台歌舞片」。同時，攝影師傑弗瑞的窗戶里上演著「偵探推理片」；《後窗》本身又是一部「驚悚懸念片」。 此外，希區柯克經歷了從默片時代到有聲電影的轉變。1928年的《蒙克斯人》The Manxman 是希氏的最後一部默片，《訛詐》Blackmail 則是他的第一部有聲電影，也是英國電影史上第一部真正的有聲電影。回到《後窗》中來，傑弗瑞所觀察到的鄰居生活很少運用特寫鏡頭去表現，拍攝距離、角度也幾乎始終不變，「孤心小姐」的三場戲，活脫一部完整的默片；而傑弗瑞與女友麗薩、護士斯泰拉、偵探朋友多伊爾之間的戲，聲色處理都很精緻，鋼琴家演奏的音樂也美妙動聽、恰到好處。 阿爾弗雷德•希區科克曾經說過:「假如你在看《後窗》這部影片時，未曾感到那種耐人尋味的恐怖，趕緊掐自己一下，因為你八成是死了。」 有人說，「懸念大師」利用這個既詼諧又可怕的偷窺狂故事以及「謀殺之星」、學術獎得主詹姆斯•史都華和摩納哥已故的王後葛瑞絲•凱莉這位曾風靡熒幕的最美麗女子為號召，捍衛了這個他應得的響亮頭銜。《後窗》這部電影典型地具備了希區柯克電影的元素，如心理懸念、空間張力、視覺特徵等。 希區柯克的影片往往有張有弛，在每一次新的緊張與恐懼之前都互有一種讓人放鬆的情境（如幽默的對白、動聽的音樂、美麗的風景等），但這種放鬆，有時候也可能是讓人無趣的絮絮叨叨，又總讓人感覺到不正常，使觀眾在忐忑不安中等待下一次緊張的來臨。懸念就是這樣產生的。比如，麗莎來到傑弗瑞的住處與他共進晚餐，他們照例為要不要放棄攝影工作而爭論不休，爭論持續了很長時間，最後麗莎傷心離去，留下傑弗瑞無奈地坐在輪椅上。突然，一聲尖叫傳來，畫面頓時定格在窗外的黑暗中。晚上又下起了雨，他看到推銷員提著箱子出門，來回多次，卧室的窗簾緊閉。究竟發生什麼了？？？又如，警察及時趕到，從推銷員家「救出了」麗莎，一陣緊張之後觀眾們終於鬆了口氣，並為聰穎麗質的麗莎拿到犯罪證據——推銷員太太的結婚戒指而感到歡欣，也為麗莎背手向傑弗瑞展示戒指的舉動所嘆服。就在這個時候，鏡頭轉向了推銷員，他充滿懷疑與警覺的目光對准了鏡頭，向窺視者步步進逼。與之相反，原本安全地在黑暗中窺視的傑弗瑞，頓時心虛緊張起來，驚慌失措地向後退，並且非常不理智地讓斯泰拉把燈關上，這無異於自我暴露在光線里。隨著電影情節的，觀眾已經與傑弗瑞取得了心理上的認同，這一心理認同尤其因為觀眾始終與傑弗瑞以同樣的觀點和視距觀察對面發生的一切而得到了強化，推銷員凝視的目光所帶來的驚嚇與緊張可想而知，而且可以說絕不亞於傑弗瑞。然而，等推銷員推開傑弗瑞的家門，從黑暗中一步步向傑弗瑞走去的時候，傑弗瑞用以抵抗的卻是毫無殺傷力的高倍閃光燈。接下來會發生什麼？？？ 可能是現代的影片中，驚悚和恐怖的成分太多了，以至於我們不知不覺有了一種免疫力。再看《後窗》，並不覺得裡面有很多讓我驚悚、恐怖的情節，其中的懸疑在今天看來雖然仍不失為成功，但始終有節奏過於緩慢之嫌。綜觀《後窗》一片，其藝術、技巧上的成就或許更勝於情節，該片對於電影本質的探討、在道德倫理觀念上對偷窺的反思都有深刻的價值。 希區柯克本人曾說過，有人靈機一動，把拍片的地方用富有藝術色彩的名字命名，叫做「攝影棚」，而不是「工廠」或「車間」什麼的，這才是最大的遺憾。在希區柯克的內心深處，也許和好萊塢的著名導演約翰•福特和霍華德•霍克斯一樣，否認自己是藝術家，但是這並不阻礙人們從藝術、美學的角度出發來他們的作品。作為一名講求實際的電影工作者，希區柯克傾其一生，痴迷地獻身於電影事業。惟此一點，就令那些自詡為藝術家的附庸風雅之輩望塵莫及。 影片中，傑弗瑞透過後窗觀看對面窗戶里上演的一幕幕人間悲喜劇，攝像機的遠景鏡頭也總是保持一定的角度和距離，現代社會生活中的隔膜無形中橫在了人與人之間，無法擺脫、無法跨越，人與人之間的疏遠與冷漠是那樣的力量強大。如果說當「陽台夫婦」的小狗被人無情地殺死之後，太太的哭訴是影片中對這種冷漠與疏遠的悲情反抗：「誰殺了我的小狗？你們這些惡鄰居！鄰居間應該互相照顧、互相問候、關心別人的死活，但你們這些人都不這么做。我真不敢相信你們會殺了我的小狗，但問題是你們都不互相關心。你們殺了它，只是因為它喜歡你們嗎？」那麼，傑弗瑞「非法的窺視」反倒是對這種冷漠疏遠的人際關系與心理距離積極的強行干擾和打破，傑弗瑞試圖拯救准備自殺的孤心小姐，從捕捉線索、到逐步破案和幫助緝拿殺人犯，都是這種積極努力的表現。正是這些富於正義感的行為，讓觀眾從窺視的陰暗心理中走出來，對這位「偷窺者」給予了高度的關注與評價，偷窺也順理成章地合理化。從影片《房客》開始，希區柯克已經嘗試去表現一種曖昧的道德觀念，界也一直關注幾乎存在於希區柯克所有作品中的一種很深的基督教道德觀念。在《後窗》這部元電影中，我們不難對這位通俗而絕不媚俗，送是把藝術性、文化品格與通俗性、視覺感、情節性等融合在銀幕藝術世界中的「懸念大師」的人文關懷略見一斑。 希區柯克在工作中總是給人沉穩自信、樂觀開朗的印象，他在電影中巧妙安排的隱喻與幽默也為影片增色不少。在為《後窗》尋找劇本改編的合作者時，希區柯克從廣播電台請來了約翰•邁克爾•海斯，他對人物對白的處理非常精彩，恰到好處而且風趣幽默地表現了人物的性格、身份和處境。觀眾在觀影過程中自然有各自的體會，這里就不再贅述。 特呂弗在《我的朋友希區柯克》中回憶道： 「六十年代初期，當我第一次到美國訪問時，發現美國電影界對希區柯克的態度竟然如此冷漠。與此形成鮮明對比的是，在法國十年前他就已經備受電影界推崇了。……當時，一位美國影評人對我說：『你對《後窗》感興趣，那是因為你不了解格林威治村的緣故。』我回答說：『但是《後窗》並不是描寫格林威治村的，它是一部實實在在的純粹的電影，我恰好對此非常熟悉。』」 該片的男主角詹姆斯•史都華也認為，「我個人最滿意的作品是《後窗》。我在片中扮演的角色難度非常大，他必須整天坐在輪椅上。希區柯克通過觀眾的反映來渲染影片的緊張氣氛，事實證明這是非常有效的。由於他的巧妙處理，觀眾也參與到影片的情節中來了。」 正如特呂弗所說的，《後窗》是關於電影的電影，是一部元電影。這部影片或許不及諸如《精神病患者》、《愛德華大夫》、《蝴蝶夢》等希區柯克的知名影片一樣受到大眾的廣泛關注，比起《三十九級台階》、《知情太多的人》等影片在驚恐上也略遜一籌，但是，作為一部更具有藝術性、思想性的作品，無論在整個世界電影史上還是在希區柯克的個人成就展中，它都占據著舉足輕重的地位。無怪乎，連希區柯克自己都要把《後窗》（與另一部作品《疑影》一起）當成自己最得意的作品。 後窗 希區柯克懸疑影片的經典之作充分體現了希區柯克影片在藝術性和娛樂性上的高要求電影史上的一顆璀璨明珠 1954年出品導演：阿爾弗雷德·希區柯克主演：詹姆斯·斯圖爾特格蕾絲·凱莉 ·好萊塢懸疑片的代表作·美國百部經典名片之一 每一個時代都有這樣的一些名字，一些象徵著成功、精彩、受歡迎和財源滾滾的名字，在今天，這個名字是喬治·盧卡斯，是斯皮爾伯格，而在20世紀40年代到70年代的30年間，這個名字就是阿爾弗雷德·希區柯克。 希區柯克無論在任何時期都可以稱得上是一名最佳導演，他開創了恐怖懸疑電影的新世界，其導演風格影響了一批又一批人，許多導演都稱自己是希區柯克的學生，家也把他稱為"影壇的莎士比亞"。 希區柯克執導的影片最終的目標是展現出人性最深層的恐怖和最異常的思想，因而盡管他的影片沒有我們現在所崇尚的各種特技和特效，但仍然極具懸念，發人深思。 《後窗》便是希區柯克懸疑影片的代表作之一，它製造出了恐怖與懸念的氣氛，形象地發掘出了每個人的內心深處隱藏著的喜歡偷窺的心理。影片以《後窗》為名似乎蘊涵了某種意義--門緊閉著，打開後窗，那是另一個被我們所忽略的世界。 在懸念片和恐怖片領域里，希區柯克稱得上是當之無愧的開拓者，他所開創的"希區柯克模式"對年輕一代的導演產生了深遠的影響。--美國著名導演史蒂芬·斯皮爾伯格 希區柯克電影中的對白是世界上最精彩的，電影語言的表達也是無與倫比的。像其他少數電影天才一樣，他對電影事業的發展起到了巨大的推動作用。--安德烈·巴贊 使我感到無比震撼的是：在他的影片中，所有的愛情場景都拍得像兇殺的場面，而那些兇殺的場面又都像愛情場景……在希區柯克的作品中，愛情與死亡的主題是緊密聯系在一起的。 --弗朗索瓦·特呂弗 希區柯克是個偉大的導演，我有幸與他合作過4次。我個人最滿意的作品是《後窗》，我在片中扮演的角色難度非常大，他必須整天坐在輪椅上。希區柯克通過觀眾的反應來渲染影片的緊張氣氛，事實證明這是非常有效的。由於他的巧妙處理，觀眾也參與到影片的情節中來了。希區柯克比任何人都更擅長製造銀幕上的緊張氣氛，許多人都在模仿他，但是沒有人能在電影中再現希區柯克模式的恐怖效果。 --本片主演詹姆斯·斯圖爾特 攝影記者傑弗瑞由於一次意外而摔斷了一條腿，經常到處周遊的他如今也不得不在輪椅上度過一段無聊的日子了。時值紐約的盛夏，周圍的鄰居們日夜都敞開窗戶，閑來無事的傑弗瑞總是喜歡透過後窗觀察周圍的鄰居們--一位體態迷人的舞蹈女演員每天都身穿胸罩短褲、邁著優美的舞步幹家務；一位獨居的作曲家經常坐在鋼琴前創作；一對無子女的夫婦常常在3樓陽台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；2樓推銷商蘇先生的妻子久病卧床，不時可以看見兩人口角；1樓的單身女子似乎總也找不到伴侶，被傑弗瑞稱為"寂寞芳心"；一對新婚夫婦搬進公寓後就忙不迭地親熱，隨即便放下窗簾，此後就難得亮相了……傑弗瑞也並不寂寞，因為如慈母般耐心照料他生活的護士斯泰拉和聰明美麗的女友莉莎經常陪他聊天。 一次，傑弗瑞看到對面窗口的推銷商夫婦又一次發生了爭執，當晚他就發現那個蘇先生3次冒雨拿著大皮箱走出家門。第二天，傑弗瑞發現蘇先生正在包裹刀和鋸條，蘇太太也從她卧病很久的床上消失了。3樓的小狗在樓下玩耍時，總愛在花壇邊不停地刨著什麼……一切都令傑弗瑞不安。莉莎來了，她也注意到蘇先生正在准備一個大箱子，還從太太的包里拿出首飾、戒指，兩個人由此得出蘇先生殺人分屍的結論。 於是傑弗瑞找來當警察的老友調查此事，但對面樓的房東卻說蘇太太乘著夜間車去外地療養了，老友對傑弗瑞和莉莎的杞人憂天不無嘲諷。可過了不久，那隻小狗被殺了，傑弗瑞、莉莎和斯泰拉再度緊張起來，為了找到真憑實據，兩位女士決定親自出馬。 莉莎在蘇先生家中尋找證據時被堵在屋子裡，幸虧傑弗瑞及時報警才使她免遭毒手，為了除掉後患，蘇先生很快找到傑弗瑞，試圖殺人滅口，正當兩人扭打的時候，老友帶著莉莎和警察趕到，但傑弗瑞還是從樓上摔了下去。 又是一個白天，"寂寞芳心"小姐在作曲家的屋裡正欣賞著他的作品；蘇先生的住處在重新粉刷；又一隻新的小狗出現了；女舞者和一個矮矮的士兵相戀了；新婚夫婦還是經常掛著窗簾……一切又似從前又有了改變。傑弗瑞的雙腿都敷上了石膏，莉莎靜靜地伴在他身邊。 希區柯克的"後窗" 希區柯克的電影風格可歸結如下：細致深刻的心理刻畫，諷刺性的幽默，當然，還有扣人心弦的懸念。但是，希區柯克所貢獻給電影藝術的絕對不僅僅是純電影的技巧，就像他的電影中的人物往往有多重人格一樣，希區柯克的電影人格也是多重的。他是懸念大師，也是心理大師，更是電影中的哲學大師。很少有人能像他那樣如此深刻地洞察到人生的荒謬和人性的脆弱。希區柯克的電影是生與死、罪與罰、理性與瘋狂、純真與誘惑、壓制與抗爭的矛盾統一體，是一首首直指陰暗人心的詩。 希區柯克在他的電影中淋漓盡致地表現了憤世嫉俗的人生觀。他想要告訴人們的似乎是，在美國人正常的表面之下，暗藏著最驚人的政治腐敗、道德淪喪、心理異常和性變態。在他看來，在美國人的生活中，最有趣然而也是最可怕的是人們對平庸的心滿意足。但是這種平庸的生活實質上是最不正常的，其中的一個標志就是美國人對看電影的熱衷，而這實際上體現了美國人的窺視狂傾向。窺視狂成了希區柯克的電影要揭露的一項重要內容，這在影片《後窗》一片中得到了最為徹底的表現。 《後窗》粗看似乎只是一部平常的偵探片，而深入其內部我們才發現這實際上正是"看電影"的寓言。當傑弗瑞拉開公寓後窗的窗簾，也就預告著一部電影的上演。坐在輪椅上的傑弗瑞也就是一名電影觀眾，他對窗外情景的體驗也就是一名電影觀眾的體驗：身體被固定著，對窗外（電影上）發生的一切都無能為力，只能觀看、、推測、同情、興奮…… 通過一個個的畫格，傑弗瑞捕捉著鄰居們的表演，鄰居們也成為演員。每一個住家好像都在上演著一場小電影，不僅有演員，有故事，甚至有鏡頭的變換，從遠景鏡頭（肉眼觀察）到特寫鏡頭（望遠鏡觀察）一應俱全。 但是，如果電影觀眾混淆了電影和現實的界限，試圖參與電影的表演，失去了旁觀者的身份，麻煩也就來了。 影片的結尾是讓人深思的，傑弗瑞撿了一條命，但另一條腿卻也摔斷了，要比影片開始時更為虛弱可憐。他決定不再窺視，拉下了後窗的窗簾，而電影也就閉幕、散場了。從來沒有一個導演能夠拍攝如此激動人心的電影，同時又對電影的激動人心做如此辛辣、深刻的自嘲。希區柯克的電影，其實也是希區柯克心靈的後窗。（方舟子）
Ⅲ 電影經歷了哪幾個階段
世界電影發展史：按時期，比如形成期、發展期
http://wenku..com/view/e136e8fafab069dc5022015d.html
～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～
摘要：
電影是有豐厚的歷史的，一個多世紀的歷程，真是人類文明史上的光輝。各國流派紛呈，電影無論從語言還是從技術都在不斷新陳代謝。任何時代的哲學思想都影響到電影的創作，以反映時代的印記。電影從誕生開始，走過了發明期，形成期，成熟期，發展期，突破期。電影的誕生，給人們的生活方式和思想道德都帶來了巨大的影響 。
關鍵詞：電影 發展史 世界電影 電影藝術 電影文化 誕生
（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。
攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。
在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。
1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。
（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術
早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。
作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。
梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。
1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。
在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。
在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。
1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。
這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。
1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。
（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟
梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。
格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。
格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。
這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。
蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能，形成「詩電影」的傳統。
（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟
1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。
聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。
1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。
彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。
（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期
這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。
這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。
（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展
繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。
新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。
這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。
Ⅳ 《破浪》劇情簡介|鑒賞|觀後感
《破浪》劇情簡介|鑒賞|觀後感
1995 彩色片 158分鍾
丹麥/瑞典/法國/荷蘭/挪威聯合攝制
導演：拉爾斯·馮·特里恩 編劇：皮特·阿斯木森 拉爾斯·馮·特里恩 攝影：羅比·穆雷 主要演員：愛米莉·沃特森(飾貝絲·麥克奈伊) 施泰朗·斯卡斯加德(飾簡) 卡特琳娜·卡爾特麗吉(飾陶陶) 亞德里安·羅林斯(飾醫生) 桑德拉·沃(飾母親)
本片獲1996年戛納國際電影節評委會大獎;1996年費里克斯歐洲電影節最佳女演員獎;1997年法國愷撒電影獎最佳外語片獎
【劇情簡介】
故事發生在蘇格蘭艾布里群島一個偏僻而封閉的小村鎮，村民們都自視為上帝的選民，以及自身道德漏拍尤其是鄰居們的道德的衛道士。該村鎮的最高宗教權力機構是長老會，它對世俗社會生活的影響無所不在。雖然時光已經進入20世紀70年代，但依照當地的教規，教堂上沒有鍾，教民們自然也就聽不到教堂的鍾聲。婦女們在教堂里不能說話，被禁止參加葬禮，甚至連家庭成員的葬禮也不能參加。如果她們犯了通姦罪，將會被驅逐出教堂，實際上也等於被驅逐出這個山村，她們死後還會被長老會判處下地獄。
女主角貝絲·麥克奈伊就生長在這樣的環境中，她年輕漂亮，純真善良中透著幾分幼稚，熱情活潑中又略有些神經質，在這個充滿嚴格的清規戒律、宗教氣氛令人窒息的小社團中，她的存在就顯得格外引人注目。與海上石油工人簡的相遇打破了她寧靜的生活，簡是在海上鑽井平台工作的石油工人，他們一見鍾情，傾心相愛，很快結為夫妻。但是，此事引起了長老會及絕大多數村民們的反感，因為簡對他們來說是外鄉人，是入侵者，是對他們與世隔絕的生活的挑戰和威脅。當時，北海石油鑽探業剛剛開始，這個與外界隔絕的、宗教氣氛濃厚的村莊被不同國家的小夥子組成的國際鑽探隊「入侵」，他們喝著啤酒，收聽令當地人反感的音樂。
影片是從熱鬧的婚禮場面開始的。貝絲和嫂子陶陶以及一些親朋好友在村邊的廣場等待新郎的到來，新郎官居然在婚禮之際姍姍來遲，貝絲不免有些著急和氣憤。突然，一架直升機出現在村邊海面的上返慶羨空，繼而徐徐降落在村頭的海邊廣場，看到自己的心上人從天而降，貝絲欣喜若狂，飛機的艙門剛剛打開，她就撲到簡的懷里。陪伴簡到來的是他的一些在海上鑽井平台工作的朋友，一行人直奔教堂。婚禮是由教堂的一位牧師主持的，在某種程度上說，他也是能夠傾聽貝絲吐訴心聲的人。教堂里的結婚儀式結束，人們紛紛走出教堂，簡的朋友泰里看到教堂上沒有鍾，感到奇怪，覺得好笑，就問長老會的人這是為什麼，沒有人給他以滿意的答復。就在這時，剛才還是晴朗的天空，突然下起雨來，人們急忙跑向村中的婚禮宴會廳參加婚宴。
這對新婚夫婦生活十分幸福，簡是個見過世面的人，他見識頗多，閱歷豐富，自然也包括愛情方面的經歷。貝絲痴情地愛著簡，對長期生活在令人窒息的宗教禁慾環境中的貝絲來說，這愛是使她獲得身體和心靈解放的根源;簡也深深地愛著貝絲，對於常年漂泊在外的簡來說，這愛是他疲憊的身心得以歇息的港灣。新婚燕爾，初嘗愛情甘露的貝絲沉浸在幸福的喜悅之中，盡情體味著心靈交融的快樂和男女情愛之歡。
由於簡是在海上鑽井平台工作，短暫的蜜月剛過，他就要出海作業了，新婚離別，貝絲自然非常傷心。簡不在身邊的日子裡，貝絲感到度日如年。簡曾經約定日期給貝絲打電話，貝絲如約來到村邊的電話亭等候，由於簡加班加點，一時不得脫身，沒能及時給她打電話，可是貝絲相信簡一定會打電話來，依然在電話亭等候，差茄後來竟不知不覺地在電話亭里睡著了，最終她還是等到了簡的電話，倆人通過電話互訴思念之情。等待的日子是難熬的，離簡回來的日子越近，貝絲越感到焦躁不安，母親和陶陶看到她茶飯不思的樣子，也為她感到著急。母親勸她說，這個村子裡的女人就是這么過的，由於男人大多都在出海作業，女人家應該習慣在家獨守的日子。陶陶是貝絲的嫂子，也是她最要好的朋友，自從貝絲的哥哥死後，陶陶沒有改嫁，而是一直生活在他們家裡，看到貝絲的焦慮，她也只能勸慰她。與心愛的人不得相見，貝絲只能祈禱上帝保佑丈夫平安歸來，有時她甚至半夜裡到教堂為簡祈禱。
簡終於回來了，但不幸的是他在一次事故中嚴重受傷，腦部受到嚴重震盪，醫生診斷後認為，簡的生命危在旦夕，即使能活下來，也有可能終生癱瘓不起，貝絲極度悲傷，神情抑鬱。簡被安置在鎮醫院住院治療，陶陶在這家醫院當護士，對簡倍加照顧，簡的病情漸漸好轉，並離開醫院回到家裡養傷，但他依然無法行走，只能終日卧在床上打發時日。簡的病情也使得貝絲焦躁不安，本來就有些神經質的貝絲現在變得更加憂郁，陶陶建議貝絲去看鎮醫院的理查德森大夫，但此舉對貝絲無濟於事。
日子一天天過去，看到年輕漂亮的妻子像守活寡一樣地陪伴著自己這樣一個癱瘓不起的殘廢，簡覺得不應該因為自己的病情而影響妻子的幸福，就勸妻子去找情人，可是，本性善良忠誠的貝絲怎麼能肯這樣做呢?不久，簡的病情有所加重，又被迫住進醫院治療。一天，他對貝絲說，她應該去找情人，去 *** ，在與其他男人 *** 的時候，只要想著是在跟他 *** 就行了，之後，再向他講述 *** 的經歷，這樣就像是他們倆在 *** 。簡還告訴貝絲，他需要愛，一旦失去對愛的感覺，他的生命就會停止。貝絲起初並不願意，但出於對簡忠誠的愛，後來還是勉強投入了其他男人的懷抱。貝絲的行為遭到了教堂和家庭的蔑視，可是，想到自己這樣做對簡恢復健康有利，她就義無返顧地這樣做下去了。
理查德森大夫其實是愛貝絲的，看到貝絲在外邊跟其他男人交往，他心裡也不是滋味。在一次公開向貝絲表白自己的愛遭到拒絕之後，他以貝絲和病中的簡在一起生活對貝絲的精神健康不利為由行使自己當醫生的權力，向陶陶建議將貝絲送到格拉斯哥的一家精神病醫院進行治療，簡從內心裡不同意理查德森的建議，可是後來還是被迫在診斷書上簽字「同意」。但是，貝絲還沒有被送到那家精神病醫院，就設法偷偷跑了回來。
簡的病情時輕時重，反復無常，由理查德森大夫主持的對簡施行的治療方案也顯得無能為力。可是，貝絲相信愛的力量能夠拯救簡的生命，就越來越忠誠地按照簡的請求去跟其他男人 *** 。一天，她來到鎮子附近的港口，上了一條大船，遇到一個 *** 待狂的虐待，身上都被刀子劃破了，由於她的機智才得以逃脫。當她回到村子裡，遭到一群少年的欺負，那位牧師看到她遭受欺辱，至多也只是將那些孩子趕走，看著昏倒在地的貝絲一走了之。後來，筋疲力盡的貝絲回到家裡，苦苦哀求母親為她開門，竟遭到母親的拒絕。
盡管貝絲百般努力，簡的病情還是越來越加重，醫院方面漸漸感到對簡的治療無能為力，陶陶也勸貝絲不要再為簡做徒勞之事。但是，貝絲認為簡的疾病沒有好轉是因為自己對他的忠誠還不夠。一天，她請求陶陶到醫院為簡祈禱，自己又去了港口。醫院里，陶陶對著奄奄一息的簡祈禱，遭到理查德森大夫的一通嘲笑。貝絲又來到那天來過的大船上，任憑那個虐待狂對自己施虐。結果，貝絲被搞得遍體鱗傷，身上鮮血直流，被送到鎮醫院。在進行手術之前，她請求看看簡，看到簡還是沒有好轉的跡象，她感到有些被騙的感覺。進入手術室不久，貝絲的母親聞訊趕來看女兒，沒過多大一會兒，貝絲就離開了人世。
然而，上帝沒有欺騙貝絲，由於她的忠誠，簡終於恢復了健康，從死神那裡掙脫了回來。當地法院對理查德森醫生進行了審判，他被控告對貝絲的死負有醫療責任。最終的結果是理查德森被判無罪。長老會不僅可以決定當地教堂可不可以有鍾，還可以判定死者是升天堂還是下地獄。村子裡有兩塊墓地，一個是長老會判處升天堂者的墓地，另一個是被他們判入地獄者的墓地。貝絲自然屬於後者。可是，在貝絲的棺材被埋入墓穴的前一天，簡帶領幾個好友來到海邊，往一隻口袋裡裝沙子，理查德森大夫也來幫忙。夜裡，他們來到停放貝絲的棺材的地方，將貝絲的屍體從棺材裡抬了出來，在棺材裡裝進了沙子。
長老會的成員及教堂的神職人員在為貝絲舉行葬禮，葬禮冷冷清清，除了那些神職人員，只有陶陶和理查德森大夫在離墓穴較遠的地方來向貝絲做最後的告別。牧師宣讀對貝絲的判決：「貝絲·麥克奈伊，你是一個犯有罪孽的人，由於你的罪孽，你被判處下地獄。」在墓地附近的陶陶終於忍不住看到這一幕，跑到墓穴旁，憤怒地斥責這幫人：「你們當中誰也無權判處貝絲下地獄!」
就在那些神職人員為貝絲舉行葬禮的同時，簡和他的幾個朋友正在乘一艘貨輪前往海上工地。貝絲的屍體被包裹在一隻簡易的口袋裡，放在貨船的甲板上，簡拄著雙拐，吃力地來到甲板上，看著貝絲的屍體，不禁潸然淚下。夜裡，簡將幾位好朋友叫起來，准備將貝絲的屍體投入海中，簡打開裝有貝絲屍體的口袋，最後吻別妻子，悲痛欲絕。貨船依然在茫茫大海中航行，穿過黑夜，迎來了黎明。簡還沉浸在悲哀之中，他的好朋友泰里高興地來到船艙里將他叫起來，扶著他走上甲板，甲板上早已站滿了人，他們在聆聽清脆悅耳的鍾聲，起初人們都不敢相信自己的耳朵，以為這鍾聲來自無線電收音機，不，這鍾聲分明來自天堂。影片以這樣一個鏡頭結束：在遙遠的天堂，兩只碩大的鍾來回擺動，發出悠揚的鍾聲，透過五彩雲霞，依稀可見海面上的船，海邊的村莊，田野山巒……
【鑒賞】
法國著名作家安德烈·馬爾洛曾經斷言： 20世紀要麼是宗教的世紀，要麼就是毀滅的世紀。此話乍聽起來頗為駭人聽聞，但至少表明宗教在西方社會生活中的重要性。盡管上個世紀末尼采煞有介事地宣稱「上帝死了」，可是，自由遨遊在浩瀚宇宙中的上帝的死活，豈是生活在猶如宇宙中一粒塵埃的地球上的區區哲人能夠判定的。
宗教對人類社會生活具有深刻影響，有關上帝存在與否的爭論幾乎跟人類的歷史一樣久遠，電影中有關這個問題的爭論則伴隨著第七藝術的始終。從卡爾·德萊葉的《聖女貞德的受難》到英格瑪·伯格曼的《第七封印》，從基耶斯洛夫斯基的《十戒》到彼亞拉的《撒旦的陽光下》，從讓·雅克·阿諾的《玫瑰的名字》到馬丁·斯科西斯的《基督的最後誘惑》，幾乎每一位西方電影大師都觸及過宗教問題，而且這類題材的影片創作自80年代以來呈現出越來越繁盛的趨勢，越來越引起人們關注。
在歐美影壇引起廣泛關注的丹麥、法國、瑞典、荷蘭與挪威等歐洲五國聯合出品、由丹麥電影導演拉爾斯·馮·特里恩執導的新作《破浪》又是一部宗教題材影片。該片在1996年的戛納電影節上引起極大轟動，雖未摘取金棕櫚桂冠，卻得到評委會和影評家們的青睞，被授予評委會大獎。此後，它在歐美乃至國際影壇上的影響越來越大： 1996年，被菲利克斯電影節授予歐洲最佳影片獎和評委會大獎; 1997年度的法國愷撒電影獎授予它最佳外語片獎，並在該年度美國金球獎和奧斯卡獎的角逐中獲得最佳女主角提名。法國拉魯斯出版社1997年出版的《世界電影關鍵影片辭典》所收1996年度世界范圍內的關鍵影片只有一部，那就是《破浪》; 著名的《製片場》雜志發動法國影評人和觀眾評選十年來的十部世界電影佳作，此片亦是名列前茅。美國著名影評家裡克·馬爾克姆說： 「1996年，在我所看過的所有影片中沒有一部比《破浪》更加驚心動魄，扣人心弦。」歐美影評界普遍認為：如果不去影院觀看此片，你就錯過了1996年電影界的一件大事。
《破浪》是特里恩的第五部影片，是一部充分運用數碼技術手段對畫面進行改造以營造浪漫和神秘氣氛、在電影語言方面進行大膽探索和實驗的影片。特里恩這位喜歡批評與責難的導演曾以充滿神奇色彩的偵探片 《犯罪因素》(1984)，尤其是隱喻德國政治事件的《歐羅巴》(1991)等作品引人注目，他是繼卡爾·德萊葉之後丹麥影壇最重要的導演，其作品深受斯堪的納維亞學派大師德萊葉、伯格曼的影響，在諸多方面都繼承和發展該學派的傳統，尤其是德萊葉對「歐陸電影」 風格的探索。
這部影片講述的是一個充滿 *** 、具有強烈感染力、彌漫著神秘色彩的關於宗教、愛情與性的故事，表現了上帝對蘇格蘭的一個社團的觀察和評判。這是一出感情強烈的情節劇：在獨斷專行、令人窒息的宗教氛圍中燃起強烈的愛欲之火，充滿活力和具有治療作用的 *** 之歡與教會的清規戒律形成鮮明對照。影片彷彿將人帶到了19世紀浪漫主義時期的英國，帶到了勃朗蒂姐妹筆下超感覺的、令人震撼的、晦澀的故事裡。促使特里恩創作此片的兩個決定性靈感來源，一個是丹麥籍美國人道格拉斯·斯克在50年代創作的一出表現死灰復燃的情節劇，另一個是德萊葉的影片《奧爾戴》，此片也觸及在一個拒絕接受不可解釋的事物的宗教團體里發生的奇跡。《破浪》宣揚了犧牲生命以獲得拯救的天主教教義，但是，特里恩將罪孽、懲罰和感恩匯聚在一個儀式般的愛情咒語中，似乎在告訴人們， *** 之歡就等於修行，他的這一做法也招致不少非議。
特里恩喜歡拍攝創意成熟的影片，《破浪》從開始醞釀到完成總共花費5年時間，但此片的最初創意可以追溯到作者的童年時期。特里恩談到此片的創作過程時說：「我希望拍攝一部表現善良的影片。我記得小時候曾經讀過一本名為《金心》的畫冊，它給我留下了強烈而深刻的印象。這本畫冊講述了一個小姑娘獨自穿越大森林的故事，她衣袋裡僅裝著幾塊麵包。在穿越森林之後，她發現自己赤身裸體一無所有。那本畫冊的最後一句話是： 『可是我還能應付』。這句話表達了任何一位殉道者都可能經歷的嚴峻考驗。那本畫冊我讀了好多遍，盡管我父親將它看做一本最沒有價值的畫冊。《破浪》的故事肯定是在這本書里找到了最初的創意，《金心》中的主人公就是影片《破浪》中的貝絲。我還想將它拍攝成一部宗教題材的影片，一部關於奇跡的影片，同時也是一部完全自然主義的影片。」
《破浪》的內容明顯具有強烈的宗教色彩，這當然與特里恩本人是宗教信徒有關。特里恩的父母都是堅定的無神論者，特里恩本人年輕時也對宗教持玩世不恭態度。後來，他感到有必要歸屬一個信仰忠誠的社團，就皈依了天主教，此後他一直想拍一部對宗教中存在的問題進行質疑的影片。拍攝這部影片的過程也是特里恩對宗教進行思考的過程，並將對這個問題的思考融入了影片中。
說到宗教，就不能不談到上帝，談到上帝，數千年來令人類困惑不已的問題便是「上帝究竟存在不存在?」，這個問題幾乎在各種宗教創立不久就被提出來，而且困惑著一代又一代人。有關這個問題，每人都可以給出自己的回答，無非兩個：上帝存在或上帝不存在。或言還有第三個，那就是「信則有，不信則無」。從這個角度來出發，可將人劃分成兩大類：相信上帝存在的人和不相信上帝存在的人(還應包括懷疑上帝存在的人)。拍攝宗教題材影片的導演也可劃分成與此相對應的兩大類，有些導演否認或懷疑上帝的存在，有些則對上帝的存在堅信不疑，特里恩顯然屬於後者。
有意思的是，特里恩說「我是天主教徒，但不欣賞天主教教義本身」，他對待宗教的這種態度與丹麥早期電影大師德萊葉頗為相似。德萊葉在拍攝的所有影片中都攻擊宗教，但從來不攻擊上帝，特里恩創作《破浪》時情況也是這樣，德萊葉的《聖女貞德的受難》和《日特魯德》肯定對他創作《破浪》產生了影響。在《破浪》中，特里恩思考的不是上帝存不存在的問題，而是探索了究竟由誰來敲響天堂鍾聲的問題。那些形形 *** 的各級教會是否能夠代表上帝的旨意?他們是否就是上帝的化身?他們有沒有權利對自己的教民進行道德審判?
影片中有關教堂鍾聲的隱喻是深刻的。美國影評人肖恩·羅森漢姆在評論關於英國科學家史蒂芬·霍金的傳記片 《時間簡史》 時談到過這樣一個觀點：文藝復興時期，人們曾經將上帝比作造鍾者，而懸掛在聳立的教堂尖頂上的鍾聲自然也就被隱喻為來自天國、來自上帝的聲音。可是，在那個偏僻的蘇格蘭小山村，那些自以為是的長老會神甫們居然阻斷了這聲音。宗教的教義往往在各級教會和神職人員的闡釋中走了樣，他們或者是由於能力有限而解釋不清，或者是因為個人利益關系而有意作歪曲的闡釋。
特里恩在許多影片中都表現了權力機制及其存在的問題，在《破浪》中，他同樣將宗教機構描寫成了一個權力機制，比如那個蘇格蘭小社團。特里恩沒有批評這樣一個誠實的社團，取而代之的是對它的同情與憐憫。影片中的每一個人物都是真誠的，包括貝絲的母親和爺爺，長老會成員，那位忠於職守的牧師，他們都對自己的信仰無比忠誠，可悲的是他們從來不去思考自己的信仰是否合理。特里恩認為人們常常為宗教問題困惑，往往以過分的方式理解和對待宗教問題。但是，如果想創作一出情節劇，就必須設置某種障礙，對創作《破浪》來說，宗教問題便是一個合適的障礙。
特里恩以往拍攝的大部分影片都具有諷刺的特點，但在《破浪》中人們看不到這種特點。他對此作了這樣的解釋：「當我在電影學院學習的時候，人們常說所有好的影片都具有某種形式的幽默，所有的影片，除了德萊葉的影片。在德萊葉的大部分影片中，我們都看不到幽默的痕跡。我們可以說，當幽默被引入一部作品之後，人們就會對作品產生某種距離感。在《破浪》中，我不想遠離敘事和人物的強烈情感。」他認為，這種強烈的情感介入對拍攝這部影片來說是非常重要的。由於特里恩在自己的生長環境中強烈的 *** 是被禁止的，他或許只有在藝術創作中才能體驗和表達強烈的情感。他的家人在看過這部感情強烈的影片後都批評他，他的一位做紀錄電影導演的叔叔認為這部影片從頭到尾都是一個完全的失敗，同樣在電影圈工作的哥哥則認為這部影片枯燥乏味，沒有什麼意思，但這不妨礙他們對此片的拍攝給予大力支持。
影片中表現貝絲與上帝對話的場面單純而充滿張力，給這部宗教題材的影片增添了人道主義的共鳴。在這一點上，特里恩也保持著對德萊葉的繼承關系，因為德萊葉對宗教的態度歸根結底也是人道主義的。同時，特里恩這樣做也是由於電影表現手法的需要，否則貝絲與上帝進行溝通與交流的心理活動無法得到更好表現。貝絲這個人物是她信仰的宗教的產物，她處在幾種不同權力機制的沖突中，其中包括由醫院和醫生行使的權力。她本性善良，只能以對上帝的忠誠堅守陣地，以堅強的意志和純潔的心靈抵禦來自塵世的所有打擊，承受難以承受的愛情之痛。
盡管特里恩與德萊葉所處的時代不同，盡管他們的電影表現手法各異，但他們在探索「歐陸電影」(Continent Cinema)風格方面都傾注了相同的熱情。與人們過分強調電影藝術的「形象化」的觀點相反，德萊葉認為，電影為革新藝術表現帶來了一種重要的可能性，這就是「抽象化」。他曾經在一篇文章中這樣定義「抽象化」的含義：「藝術家為彰顯影片的精神內涵而遠離現實的意願」。
談及影片造型方面的特色，《破浪》的畫面構圖簡潔明了，色調清新統一，尤其是連接故事各個章節之間的風景畫面，就像是一幅幅古典油畫，將人們帶到了19世紀浪漫主義時期的英國。《破浪》的外景是在蘇格蘭西北部的斯卡恩島上進行的，這里風景別致，既有大面積的荒原，又有陡峭的岩石，壯麗優美，冷峻古樸，透著幾分原始氣息。特里恩說：「起初我是想在丹麥居特蘭的西海岸拍攝這部影片的，後來又想到去挪威，愛爾蘭，再後來又是比利時的奧斯坦德，最後才決定去蘇格蘭拍攝。大部分戲選在斯卡恩島上拍攝絕對不是一種巧合，在英國的浪漫主義時期，這個島是很多畫家和作家居住的地方。」在拍攝外景時，攝制組已經對景物進行了加工改造，但這仍顯不夠，特里恩及其創作班底在後期製作時又動用了計算機手段對畫面進行了加工處理，以使景物最大限度地符合導演心目中的藝術理想。另一方面，由於處理手法十分高明，令人很難看出人為加工的痕跡。從完成的影片來看，幾乎看不出數碼處理的痕跡。
說到運用計算機參與影片的創作，特里恩向人們講述了這樣一段趣事：在為影片籌集資金的過程中，「我們得到了一筆寫作劇本的資助，是從一個好像叫什麼『歐洲劇本基金會』的組織那裡得到的。那些審閱和選擇劇本的人的工作受到了嚴肅的批評。為了改進他們的工作，負責人藉助計算機對寄來的十幾個劇本進行分析。他們聲稱計算機能夠判斷一個影片製作計劃的藝術品位和商業利益。《破浪》的劇本得分很高。它的配方可能很不錯：一個水手和一個處女的故事，浪漫的風景，這些因素應該是計算機十分賞識的。」
在攝影藝術方面，影片的絕大多數場面都是由攝影師肩扛攝影機拍攝的，全憑攝影師當場捕捉事件的進程，猶如對一樁突發事件的如實報道，《破浪》的紀錄片風格十分明顯。其實，特里恩在拍攝《歐羅巴》時就已經對復雜的技術手段進行了實驗，在拍攝《破浪》時，他在探索電影語言方面對自己又提出了新的挑戰，以肩扛攝影機的方法拍攝寬銀幕影片。這一做法產生的效果是，便於將鏡頭始終聚焦在演員身上，同時，每一個鏡頭都與上一個鏡頭不同。這要求攝影師最大限度地發揮靈活性抓拍演員稍縱即逝的即興表演，而演員在不斷變換的攝影角度和情景中也不斷激發出新的靈感。在表演過程中，即使演員的台詞與劇本有出入也沒有關系，在拍攝過程中，哪怕攝影機跳軸也沒有關系。攝影機運動與演員之間的相互激發、融為一體的拍攝方法對攝影師和演員都提出了更高要求。但是，特里恩十分懂得調動各部門的積極性，敢於大膽起用並指導演員，最終成功地完成了頗具挑戰性的藝術探索。攝影師羅比·穆雷曾經是德國著名導演威姆·文德斯的老搭檔，起初他並不適應這種拍法，但是最終還是克服了重重困難，較好地完成了攝影方面的探索。
技術的運用主要是在製作景物方面。「拍攝方面的技巧來自我創作《王國》的經歷」，特里恩說，「我幾乎是採取了跟那部影片相同的拍攝方法，由於這樣做顯得有些落入俗套，因此，我才覺得應該盡可能地賦予影片以現實主義的形式，一種更加富有紀錄片風格的形式。假如我們用某種程式化的技巧拍攝《破浪》，我認為是無法支撐這個故事的。通常，人們是為了強調敘事才選擇影片的風格的，而我們的做法恰恰相反，我們選擇了與一般的敘事相反的風格，消除了強調敘事的一切可能性。我們所做的是採用一種風格，將風格像濾色鏡一樣放在敘事前面。這會讓人想到加密電視，必須解密才能收看電視上播放的影片。這里是我們在給影片加密碼，然後再由觀眾去解碼。我將影片賦予強烈的紀錄片風格，實際上又是對紀錄片風格的解除和背道而馳，這說明我們接受的還是故事本身」。
影片的剪輯非常豪放，不墨守任何既定成規。「因為我們拍攝的場面鏡頭一般都很長，每一個場面都跟另一個場面不同。演員的表演非常自由，非常隨意，沒有必要按照精確的指導表演。」
演員的表演在這部影片中佔有非常重要的地位，是演員們以忠誠和純真的情感在引導著劇情和人物命運的發展。人們一看到這部影片，就會立即進入它所營造的情感世界，為它的極大限度的張力所吸引。扮演貝絲的嫂子也是她的好朋友的女演員卡特琳·卡爾蒂吉在談及跟特里恩的合作時說：「拉爾斯身上有一種家長式的作風，但他是一個想讓他的『孩子們』得到解放、而不是讓他們對他產生附屬關系的好家長。對拉爾斯來說，拍攝《破浪》的過程好像就是一個獲得解放、獲得自由的過程。拍攝工作是非常艱苦的，可是拉爾斯的信任對我們來說是最好的興奮劑，他最根本的願望就是為所有人創造一種安全的氣氛。然後，他就不再多管什麼，而是讓大家順其自然地拍攝影片。對我來說，這是惟一表演經歷」。
愛米莉·沃特森扮演貝絲這個角色，對於一個從未有過電影表演經歷的演員來說是一個非常難得的機會。為了選擇飾演貝絲的演員，特里恩作過很多嘗試，後來他在觀看了試鏡頭的錄像後，認為應該將這個角色交給愛米莉·沃特森，他被愛米莉感情非常投入的表演深深感動，愛米莉在表演中非常純真，非常本色。
在拍攝現場，特里恩是個經常不在場的參與者。助理導演莫頓·安爾弗萊德擔負著現場管理和執行導演指令的任務。他們的合作幾乎沒有任何沖突，配合非常默契。莫頓本人也導演過不少當代丹麥影片，當特里恩呆在監控室里的時候，他能夠非常自如地擔負起指揮現場拍攝的任務。嚴肅的宗教主題，心地善良的主人公，歷經磨難、不該忠誠之心終於創造出奇跡的故事，自然主義的敘事方式，構成了《破浪》的基本特徵。特里恩既繼承又超越了德萊葉對「歐陸電影」的探索。