㈠ 電影的論文參考例文
電影是媒介,凸顯文化內涵,同時也是一種話語。隨著人類技術的不斷發展,電影的發展對於一個國家的政治,經濟,文化等各方面都有非常重要的影響。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!
篇1談從《道熙呀》看韓國電影的女性主義色彩
一、罪案片橫行的韓國劇情片
韓國劇情片以題材深刻、犀利而敏銳地反映社會問題而聞名。知名的韓國劇情片有《熔爐》、《七號房的禮物》、《素媛》、《殺人回憶》等。反映的社會問題多為權力與暴力、兒童與性侵等，多以真實案例為原型，深刻揭露體制的弊端，權力的濫用，底層人民的苦難等。韓國罪案片多暴力、灰暗的鏡頭。
在韓國傳統罪案片中，掌握權力的通常是男性，受害者通常是女性，或者兒童、智障人士等。女性在傳統韓國罪惡片中，多以弱者、受害者的形象存在。
二、充滿女性主義色彩的《道熙呀》
傳統韓國影視作品中，女性更多是以家庭主婦或職業女性的形象出現。[1]韓國影視作品中，能夠看到男權社會的縮影。像《熔爐》、《辯護人》這樣反映現實題材的作品中，掌控權力的基本都是男性，女性只是男性特權下的附屬品或弱勢群體的代表。
而《道熙呀》這部影片中，李英男作為一名女性，擔任了派出所所長這樣一個擁有權力的角色，在構思與設計上充滿了女性主義。
《道熙呀》的英文版海報中，金賽綸與裴斗娜 *** 相擁。女孩倚在女人懷中，受傷的眼神呆滯地凝望著鏡頭，女人轉身回眸，似欲言又止。
正是這次相擁，揭露了道熙的傷口，觸動了李英男所長的心，同時也作為唯一一次「身體接觸」留下了可控罪證。受虐者與行善者之間產生了緊密聯絡，營救本身被介入曖昧行為，窺視事件的所長反被窺視。這使得本片區別於《熔爐》、《殺人回憶》、《七號房的禮物》等暴力、性侵題材影片，絕不單純是二元對立的痛苦指控，所呼籲的亦非男權社會規則的重整。
不同於以往女性題材影片，《道熙呀》這部影片體現著女性與權力之間微妙的關系。掌握權力的女所長並沒有因為掌權而逃脫命運的捉弄，相反，權力之外的受虐者道熙使用狡黠的謊言便將事態的發展掌控於股掌之間。這其中體現的女性與權力的關系值得玩味。
三、大人的偏見與孩子的惡
在傳統韓國劇情片中，孩子通常是單純、弱小、善良的形象。像《芭比》中的順英，《七號房的禮物》中的藝勝，《熔爐》中的受害學生金妍斗、陳侑利等。
《道熙呀》顛覆了傳統韓國劇情片中兒童的形象，道熙在片中的形象是亦正亦邪。陷害繼父時的道熙，向警察謊稱女所長摸她 *** 時的道熙，發現自己的謊言害所長被關起來時的道熙，讓我們看到了弱小的孩子背後的惡。這種惡不能說是與生俱來，但與她成長的環境有關。成長於粗俗、暴力的家庭環境，道熙從小就有強烈的自我保護和暴力的傾向。女所長剛進村子的時候，道熙看見她就跑;被同學欺負的時候，道熙只是低著頭不說話;女所長走近她的時候，可以看出道熙強烈的自我保護意識，強烈的不安全感使得道熙把自己偽裝隱藏起來。當所長的女朋友來找她的時候，道熙摔東西發脾氣，場面很暴力，不像是傳統單純、弱小的兒童該有的形象，這都體現了從小遭遇家暴的道熙骨子裡暴力的傾向。
但在大人的偏見里，女同性戀者對於一個女孩子的愛就是不單純的;孩子的證詞就是沒有謊言的。大人的偏見和孩子的惡是這部影片所表現的不同於傳統韓國罪案片的深刻之處。
四、女同性戀與憐憫
同性戀者作為「人類的背影」，是人類自身表達的一個極其重要的補充角色，同性戀銀幕形象的變化既表明主流文化系統中的同性戀者處境的變化，也成為人類整體處境的一個折射。同性戀形象的銀幕演化過程恰是這一邊緣群體與主流群體逐步提高和完善跨文化交流的過程。
一則研究表明，美國《時代周刊》和《新聞周刊》報道同性戀者的數量從1940年代的2篇、1960年代的25篇，1980年代的95篇達到1990年代的151篇，數量呈上升趨勢;同時研究也發現媒體對同性戀者的描述多帶有偏見或詆毀色彩，以負面形象的刻畫為多。[3]
男同性戀者的婚姻在近些年來的報道和研究中比較受關注， 但關於女同性戀者的婚姻狀態的研究卻非常少。這也一定程度上反映了女性地位相對於男性而言的低下。正如 Sara Karon所說： 不同性別、 種族以及民族的人們具有不同的經驗和視角， 需要得到社會的承認。在這個持續不斷的奮爭過程當中， 很明顯的是， 女同性戀者是相對缺席的， 女同性戀者的存在不僅是被邊緣化， 很多時候根本是被否認的。轉引自孫中欣、張莉莉，2007：386
當同性戀話題在歐美已經普遍光明時，在韓國依然是一個嚴峻的倫理問題。裴斗娜飾演的女同警察因為同志身份被下放到地方，遇見了喜歡她的小姑娘道熙。出於憐憫，女警察幫助道熙逃離家暴，擺脫痛苦的生活。然而世俗的偏見認為，對於一個女性同性戀而言，這種關愛已經超越了憐憫，是一種不能為世俗所接受的，畸形的愛。
<<<下頁帶來更多的
㈡ 急求關於影視方面的論文題目。謝謝。
這就太多了，下面給你列出來幾個，你自己選擇吧。不過最好還是設定一個自己擅長的范圍。
心理蒙太奇與當代影視劇創作
「英模電影」類型模式初探
中國特色的都市情景喜劇——電視劇《家有兒女》的藝術貢獻
從馮氏電影看中國商業電影的出路
視覺快感和敘事性電影
方言與電影創作的關系
電影《集結號》的劇作特色
古希臘文學中的悲劇精神
希臘悲劇的文化精神
莎士比亞悲劇的藝術特色
莎士比亞悲劇的思想蘊涵
莫里哀喜劇的創造特色
荒誕派戲劇的風格分析
《等待戈多》的主題解析
論影視劇中的人物形象塑造
論中國第六代電影導演的美學追求
電影《人生》的創作特色
論西部電影的發展與走向
電影《超強台風》的得與失
電影《老井》與中國傳統文化精神
論蒙太奇電影美學學派的核心理論對電影發展的貢獻
論張藝謀與中國電影
電影《那山、那人、那狗》詩意傾向簡析
論電影《阿妹的諾言》人生價值取向
從電影市場看中國當代影視文化發展趨勢
影像之俠：新武俠電影綜述
國產電視劇亟待解決的幾個問題
從全球化和多元化看奧斯卡獎
關於中國「地下電影」的文化解析
論中國電視劇的文化策略
賈平凹小說的藝術特色
沈從文的審美追求
《雷雨》中的雷雨性格——繁漪的形象塑造
談《羅密歐與朱麗葉》中偶然性的運用
武士道對日本電影的影響
㈢ 急！請幫分析一下這論文的主題是什麼.
The Missing Gun——影視作品分析論文
【影片概況】
1、片名/英文片名：尋槍/The Missing Gun
2、編 劇：陸川 Chuan Lu
3、導 演：陸川 Chuan Lu
4、出 品：華誼兄弟太合影視公司/2002年/120分鍾/彩色
5、獲獎情況：
2001年度 《尋槍》劇本獲台灣2001年度優良劇本大獎
2002年2月 陸川受邀以嘉賓身份出席柏林電影節
2002年4月 第九屆大學生電影節，《尋槍》作為第一部參賽影片放映
陸川導演《尋槍》獲得最佳導演處女作獎
2002年5月 《尋槍》受邀參展第55屆戛納電影節
2002年度 參賽威尼斯電影節「逆流而上」(Up Stream)單元
2002年12月 《尋槍》入選美國聖丹斯國際電影節「世界劇場」單元
2002年度 新周刊中國年度新銳榜 年度最佳電影
2002年度 衛視周刊年度全球十大電影，年度最佳導演
2002年度 上海影評人協會 年度十大國產片
2003年4月 第三屆華語電影傳媒大獎，《尋槍》獲內地最佳處女作獎、內
地最佳影片獎；姜文因為此片，獲內地最佳男演員獎
2003年6月 《尋槍》入圍莫斯科國際電影節「世界全景電影」單元
2003年11月 《尋槍》獲全國法制題材電影電視節(劇)目「金劍獎」電影
二等獎
【故事梗概】
故事講述了邊陲小鎮上的一名普通警察馬山在參加完妹妹婚禮酒宴的第二天發現槍丟了，由於裡面的三顆子彈隨時可以讓人斃命，他開始走遍小鎮的每個角落，對身邊的每一個人都抱以懷疑態度。昔日戀人李小萌的出現及槍殺使案情錯綜復雜，更使馬山入獄。牢里馬山冷靜思考、茅塞頓開，出獄後順藤摸瓜，案情逐漸明朗，然而不讓更多的悲劇發生似乎只有一個辦法，那就是讓最後兩顆子彈射入自己的身體。
【正文】
平淡的生活，因突如其來的事件被打破，我們努力的彌補，只能被生活引向迷離的未來，你拚命的想找回失去的東西，但最後只是走向更歪的岔路。其實生活中有很多人心中的槍都丟掉了，有的人去找，有的人沒有去找，而馬山去找了。
冬日一個午後，陽光透過玻璃照在身上，昏昏欲睡。於是順應心意，打開了電腦里放置多時的《尋槍》，寫結課論文時遲早要看的，擇日不如撞日。接下來的120分鍾里，這部不知被多少人稱作最具影響力的華語電影之一，或者去掉之一，不斷地在向我展示它的新題材、新視角、新結構、新理念，前所未有的「新」，這決不僅僅是就製作發行來說，而應該是從影像、人物到敘事等各個角度對影片的總體印象。
一、尋槍之敘事結構
《尋槍》是標準的程式化線性結構，起於馬山發覺丟槍、承於昔日情人槍殺而自己入獄、轉於出獄後線索的逐漸明朗、合於真相大白和自己解脫之死。影片集合了懸疑片、驚悚片、警匪片、故事片、心理恐怖片等諸多表現元素，略帶驚險的情節懸念和極富詼諧色彩的貴州方言對白讓影片的內容和形式產生出一種巨大的情緒張力，觀眾一邊笑著，一邊等待意外，甚至願意接受驚悚。在影片的敘述中最顯著的特點是導演巧妙地運用轉換敘事聚焦的敘事技巧，焦點由馬山，轉向妻子韓曉雲，兒子馬東，直至全鎮的許多人。都是以不同角度，對比著剖析每一個人物的心態。進入《尋槍》的世界裡，發現進入的不僅是故事的情節，更多的是走入各個人物不同的心理層面中去，隨著他們的思路，伴著人物在神經線上跳舞，既我們所說的身臨其境。這一種意志的無意識重合，是導演巧妙嫻熟地轉換敘事聚焦的緣故。同時在敘事時間上，大量運用時間倒錯，預敘插敘等，一方面給看似平淡無奇的線性敘事結構增加了可觀賞性，一方面使故事迷霧重重，焦慮、焦灼、多疑的基調和氛圍充斥著整個作品，給接受群體帶來美的價值體驗，使情節更具吸引力。想起王家衛曾經在某檔談話節目中這樣說，「一個好的導演要有這兩樣本領，一個是愛吃，一個是會講故事。」
二、尋槍之主題
關於判斷。生活中有很多事物需要我們作出判斷。理性生活中的判斷必需以正確的知識和合理的邏輯為基礎，這樣的基礎必須是人們普遍接受的，得到實踐檢驗的知識和道理。生活的知識和純理性的知識在本質上是相同的，但是它容易受到其他因素比如情感的干擾。正確的判斷會前方的路越來越清楚，錯誤的選擇會讓所有事情一籌莫展，必要時還會搭上你的姓名。我們很清楚，對於一個醉酒的人，那段失卻的回憶只能用在各人的說辭來填補。換句話說，那是別人告訴你的回憶。根據那張婚禮的名單，馬山找尋著那可能線索，拼湊著失卻的回憶。他喝醉了，周曉剛的車，老樹精開的，中間卻夾了一個名單之外的李小萌。一切撲朔迷離，所有人都可以懷疑。此時馬山的判斷也出了或大或小的偏差，昔日情人死了，與妻子的誤會愈加大了，所有的所有，包括那把下落不明的手槍。
關於愛情。這是影片中一個比較明朗的主題，分為初戀和家庭。李小萌是否是馬山的初戀情人，我們無從得知。但從影片中我們可以看出馬山對李小萌發自內心的感情，「你不喜歡她時，她要你喜歡她，你喜歡她了，她又跟別人走了」，我想這幾句台詞會讓有過相同經歷的人看到此處場景時或是淡然一笑、或是內心一痛，曾經的他（她）又是那麼鮮活的浮現了出來。對於初戀，我們永遠有種無法釋懷的情愫，和一種最為簡單的回憶。而馬山與他的妻子，他們偶爾的小打小鬧，偶爾的卿卿我我，是我感動之所在。這是一個再普通不過的家庭，普通的出身、普通的家業、普通的生活，而這也絕對是一個幸福洋溢的家庭，父親是人民警察，母親是小學教師，兒子是母親班上的學生，一家三口過著和諧的日子。當看到妻子勞累於家務時，丈夫會說一句「我曉得，我可能不是個好丈夫，不是個好父親……」；當誤會在兩人之間產生時，丈夫會說一句「不管你相不相信，我沒做過對不起你的事」；當馬山意識到自己凶多吉少，來到妻子所在學校準備訣別時，丈夫會說一句「這個給我兒子，還有這個，這個給我太太，嗯，出差。」看到這里時，只有心痛。簡單的言語，寥寥的表情，我讀出了馬山對愛情的堅守以及身為人夫、人父那種強烈的責任感和寬廣的胸懷。
關於尋找。影片的自始至終，我們都隨著馬山一起發瘋的尋槍。尋到最後，我發覺現實生活中的我有時亦如馬三一樣，一覺起來突然發現「槍」丟了。就像李安說過其實每個人心裡都有一座斷臂山一樣，其實每個人都有一把「槍」，「槍」的丟失即人的一種精神缺失。「槍」在這里實際上是象徵著人們冥冥中丟失的、寄託了理想的精神信念，丟槍—尋槍只是一個形式，影片並不在乎「槍」在哪裡，而是關注馬山，作為一個警察丟槍後精神失重、偏頗，到執著、冷靜直到最後對生死、親情、尊嚴、道義的取捨過程，尋槍的過程實際上是一個人尋找生命支柱和意義的過程。此時的人即在尋找，尋找是一種使人蒼老，也使人成熟的過程。尋「槍」的過程是如此的彷徨，因為你壓根不知道「槍」丟在哪，到哪裡找，有時你甚至不知道「槍」是何物，就像你突然發覺一點也不了解自己一樣。尋「槍」的過程中你能發現生活中的裂痕，亦如馬三和妻子兒子之間的那種矛盾。
三、尋槍之音樂
片中的音樂和整部片子一樣給人耳目一新的感覺。在影視配樂流程化的今天，年輕而有激情的「非翎」樂隊重新帶給我們真實貼切，細膩認真的感動，難能可貴。
整個影片是從馬山的主觀視角出發的，所以音樂也是受馬山的心理感受推動的，在馬山心理的不同階段，音樂有著各自的特點。有最初發現丟槍的混亂節奏，還有當丟槍事件暴露後趨於平緩、細膩但依舊存在緊張感的音樂，最到最後馬山解脫後流暢輕快的音樂。
影片另一大特點就是很有特色的音樂音響，冷不防冒出的一兩句尖銳的笛聲。這個聲音很特別，它雖然是樂器發出的樂音，但沒有旋律和節奏，很難把它歸入音樂的范圍，從效果上說倒更接近於音響的作用。它多出現在馬山丟槍之初，那時他時時處處處於高度的緊張中，一點點情況都會給他的纖細的神經造成巨大的刺激。
四、尋槍之蒙太奇
這里重在闡述《尋槍》中多處運用的叫板蒙太奇。這種結構方法在故事影片中能承上啟下，上下呼應，而且節奏明快，如同京劇中的叫板。這就是思維視覺化，體現了《尋槍》以視覺邏輯為原則的一大特色。導演用閃回、凝滯、跳躍取代了傳統線性連續性前進的時空結構，出現了大幅的時空跨度，比如談到婚禮，就出現了婚宴上很多人來拉已經酒醉的馬山；說到老樹精，就出現一組閃回鏡頭交代馬山與老樹精關系，硝煙彌漫的戰場空間也體現了對《阿甘正傳》的戲仿；再轉到現實時空時，馬山已經在老樹精的修車鋪與他對話了，但也僅僅一句話的時間，畫面又回到閃回時空，戰場上老樹精救了馬山一命。從陳軍飯店的院子到老樹精的修車鋪，從槍林彈雨的戰場到現實時空，創作者用了非常簡潔的鏡頭和剪接，把人物之間的關系交代得不蔓不枝、干凈利落，體現了導演相當深厚的畫面敘事功力。
五、尋槍之後現代性
提到後現代性，不得不涉及到後現代主義這一紛繁復雜、包羅萬象的概念。之所以眾說紛紜、難以界定，其主要原因在於這一概念並不是按照傳統的歷史分期法而產生的一個外延比較確定的歷時的概念，而是基於對現代社會的變幻不定的本質的把握而提出的其本身就包含著矛盾與沖突的概念。即解構後重新拼貼，反對中心性、整體性、體系性，不求深刻，盡量平面化，背叛了現代主義對超越性、永恆性、深度性的追求，使自己在支離破碎的語義玩弄中得到暫時性的空洞能指。後現代電影，即在逝去的時光中尋找快感，與陳舊的影響中整合新意，成為電影在後現代文化語境中不可或缺的創作源泉。
因此《尋槍》這部電影，之所以受到業界外人士一致性好評，與其簡潔明快的敘事風格、清新明朗的鏡頭語言以及多片種特點的融合固然是分不開的，但尤其是自始至終地對後現代性元素的關注，更使得本片展現出其獨特魅力，給人以耳目一新的「驚艷」感。
這體現在《尋槍》中是一些人物對白的內容經常沒有實際意義，但說話的方式卻很有講究，如陳軍和老樹精爭相出謀劃策，馬鵑對馬山抱歉的哭訴，公安局長對馬山嚴厲的批評，馬山遵循局長的推理向陳軍解釋丟槍的危險，以及小偷被捕後與馬山的對話等等，都有一個共同的特點，就是自以為是、振振有辭，卻言不及義。對白既有音樂性又不乏幽默感，從而開掘出「廢話」的藝術魅力。這種「廢話連篇」的精巧設計，割裂了言語的所指而使其成為空洞的能指。
六、尋槍之姜文
之所以姜文會出現在這里，是因為他在這部影片里有著舉足輕重的作用。看著《尋槍》，我常常會不由自主想到多年前的那部《有話好好說》，同樣的認死理，同樣的倔脾氣。一邊是趙小帥張羅著老謀子在樓下大喊「安紅我想你」，一邊是馬山挨家挨戶詢問一切與之有關的人，誓不罷休。這部戲與其說是陸川導演，不如說是姜文篡位。整片的風格，渾然的姜式味道。晃動的鏡頭、諷刺意味的對白、馬山那副表情，這一切跟竟然跟《鬼子來了》相去不遠。姜文是一個善於表達和釋放自己的想法的人，他會影響或者說控制導演，所以，在《尋槍》里，我們可能找不到陸川，我們只能找到姜文一個人。
【參考資料】
【1】 http://ke..com/view/245885.htm#5
【2】 陸川《我們的電影形態》，《尋槍》2002年現代出版社
【3】 李顯傑《電影修辭學：鏡像與話語》2005年文化藝術出版社
【4】 典泰《電影知道答案》2006年 北京郵電大學出版社
【5】 http://ke..com/view/245885.htm#5
【6】 http://www.douban.com/review/1061241/
【7】 http://www.douban.com/review/1124129/
僅供參考，請自借鑒
希望對您有幫助