論侯孝賢導演的電影風格

㈠ 小津安二郎的東京物語獲得過哪些獎項侯孝賢的電影風格是有意模仿小津的么

1954年Mainichi Film Concours(Mainichi Film Concours) 最佳女配角杉村春子
2003年是小津安二郎誕辰100周年，侯孝賢應日本松竹電影公司之邀拍成《咖啡時光》一片，以此紀念小津。大多數人認為侯孝賢的作品在某些方面非常神似小津安二郎的電影風格，那些固定的長鏡頭，還有對生活的體味，人文的細膩咀嚼等，並由此聯想侯孝賢的電影創作必定受到小津安二郎電影的影響，事實上侯孝賢曾說過他早先並不知道小津安二郎，在《童年往事》拍完之後才開始接觸小津的電影。從某種程度上而言，時間和空間並不能意味著什麼，在文化藝術上人們有時存在著一種共同的認知

小津安二郎是1963年去世的，那一天恰好是他六十歲生日。而那一天，侯孝賢才十七歲，正是《風櫃來的人》里頭的那個離開故鄉漁鎮，來到高雄街頭體味生命成長的躁動少年阿清。因著命運起搏的節奏，這兩位電影人在對於生命意義的態度上走出了一條清晰的，相近的，而又蘊涵了各自人生註解的道路

㈡ 如何評價侯孝賢導演

侯孝賢導演拍出的電影，文藝范都很重。可以說他是台灣文藝的早期代表。他拍攝的那些電影成為一代台灣人的回憶，他也獲得了金馬獎最佳導演。他是在4個月大的時候就隨全家一起移民台灣。沒有想到就這樣在台灣待了一輩子。他生於台灣，長於台灣。自然對這片土地有著濃厚的深情。他拍攝的東西都很有台灣的海島風情。

而侯孝賢那一代導演無疑是非常認真，非常有追求的。他們電影裡面隨便一個鏡頭都是有著精彩的公司的。無論是從鏡頭的美感還是故事的敘事感來說，都是獨一無二的。所以他們才能被稱為一代大導演。而這正是現在的這些導演所缺少的。希望能有更多的人去學習以前這些導演的精神。

㈢ 以審美的語境看電影 ——淺析侯孝賢《最好的時光》

電影《最好的時光》採用三段式的影片結構,分別講述了在不同的時代背景下發生的三段不同的愛情。青澀懵懂的戀愛夢、無奈悲傷的自由夢、醉生夢死的青春夢,導演截取了三個時代的光影片段,呈現三種有清晰時代烙印的愛情狀態,從而折射出整個社會的發展變遷。

侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這是侯孝賢作品的一大特色，並已形成個人風格。他的影片因此而具有很強的形式感，與傳統的影視敘述方式截然不同，具有一定的「反情節」意味。

他的電影風格是代表了東方美學特點的，長鏡頭的移動如同散點透視的中國畫，低於人水平視角的攝影機位繼承了日本電影大師小津安二郎的冷靜客觀的鏡頭風格。我認為，侯孝賢所採用的鏡頭風格同自己要表達的影像目標是有關聯的，侯孝賢是在用情緒和細節來講故事，以還原生活中真實的原生態氣氛為目的，讓觀眾沉陷在黑色大廳中用影像呈現的故事氣氛和時代味道中。

在這樣的目的中，侯孝賢運用長鏡頭更希望客觀的來講故事，沒有瑣碎的鏡頭組接，就不存在可以的用鏡頭強化細節，觀眾的一切注意力都集中在畫面空間內，不會糾纏在懸疑和情節中，而由此侯孝賢講述故事的視角也很清晰。在景別的選取中，他偏愛中景鏡頭，與劇情保持一份疏離，觀影時會感覺到自己是通過一個畫框，一卷畫軸來看的。顛覆了經典敘事所追求的自行呈現，無人講述的真實感，強調了敘事話語的主體性，有很強的形式上的美感。

侯孝賢自己對本片的解釋是，「人生中不能忘懷的片段是精彩的，它《戀愛夢》不是故事而是散文，是記憶中的味道，所謂最好的時光是台灣發展的好時光，電影發展的好時光，人發展的好時光，因為它不能再回來了，已經失去了，所以我們要去呼喚它！」

在我看來，侯孝賢喚起這份美好時光的鏡頭表現手法就是長鏡頭。不僅這部電影，他大部分作品都有類似的風格，如片長158分鍾的《悲情城市》只有222個鏡頭，平均每個鏡頭時長約為43秒，有的長達3分鍾以上。《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長有34秒。「機位在遠一些的位置固定下來，演員不可能一個個走到鏡頭前來說台詞，那麼時間和空間的意義就出來了，一切都很自然，很有味道。」

表現最突出的是「自由夢」，侯孝賢堅持採用「全默片」拍攝。所有男女人公的對話都是用字幕表現，一方面來可以更加突出劇情的年代感，和現實產生一種疏離，讓觀眾感受到藝術美與現實的抽離，體現了王爾德的唯美主義美學原理；二來可以更加細膩地人物的感情神態，讓觀眾摒棄聽覺，用視覺來充分欣賞，體現了電影大師巴贊的長鏡頭理論。

一開頭兩人在屋內交談的一段中，鏡頭景別始終保持中景，鏡頭的移動速度緩慢。兩位主人公的表演也是委婉內斂的：女主角坐在桌前凝視的鏡頭，彷彿是靜止的，表現出東方審美的致遠致靜的情趣。

運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成為其作者電影的標志，使他的電影形成了強烈的個人風格，這樣的風格可以看做是他獨特的藝術表現形式，這樣的形式是一種有意味的形式，給觀眾帶來了無限的審美享受。

《最好的時光》在影視敘事中顛覆了傳統的大情節敘述模式，不以敘述故事為第一要務，而是把渲染氣氛，表達意境放在首位。他對於意境的表現，通過象外之象，韻外之致，從具體，有限的物象上升到無限的時間與空間之中，帶領觀眾進入到電影所構建的奇妙境遇中。表現了電影藝術的自我反思與影射，探討了形式美在影片中的重要性。

侯孝賢的影片如果從傳統的影視敘事角度來看，大量使用長鏡頭，對故事情節發展進行碎片式的解構，突出意境和留白的個人風格並不合乎規范。劇情不突出，情節拖沓乏味，成為許多人對其作品進行批評時的普遍觀點。對於這些觀點我並不否認，但站在藝術形式審美的角度看，這部影片還是具有很高的價值的。

㈣ 如何評價侯孝賢電影《最好的時光》

侯孝賢電影《最好的時光》，這部電影的話，講的是幾十年前的那一種男女之間的感情，那個時代是相對來說是動盪不安的時代，每個人的感情都是不穩定的。
但是，電影裡面的男主角卻是非常的堅定自己的信念，一直在尋找自己的情感。
所以，這部電影的主題其實挺好的，就是堅持執著才是難能可貴。
讓我們珍惜的情感，我們可以執著地去追求，努力一些就更能靠近最終的目標。

㈤ 由侯孝賢監制的《良辰吉時》引人深思，他監制的影片有什麼特點

他擅長使用長鏡頭和空鏡頭。

《良辰吉時》從幽默，荒誕的角度講述了令人心情沉重的死亡問題。發出每個人的人生一直都在追求最好，但是是否值得的心靈拷問，引發人們的思考。這部劇中由侯孝賢監制。侯孝賢是著名的電影大師，這部劇是他第1次擔任監制的工作。由兩位金馬影帝，影後的獲得者為大家帶來了諸多的亮點和喜悅。

電影大師侯孝賢。

侯孝賢是上世紀40年代生人，出生於廣東梅州，是一名知名的華語電影導演，編劇，演員以及製片人，他也是金馬電影學院的創始人，可以說是台灣電影領域里的領軍人物。他看似沒有規則，但是卻憑借自己的實踐和靈感，為觀眾帶來不一樣的觀感體驗。曾經獲得威尼斯國際電影節金獅獎，戛納國際電影節評審團獎，戛納國際電影節最佳導演獎等多項獎項。

㈥ 如何評價侯孝賢

在侯孝賢身上，我看到了一種非常純粹的敘述方式，這是用另一種方式來看世界，冷眼看生死、這是讓我銀肢握感到最震驚和感動的，通過他的電影，我更好地看到了我們的世界，看到了我自己。(讓-米歇爾福廷)侯孝賢以其獨特的現實主義視野和審美風格，成為20世紀80年代初台灣新電影浪潮的領軍人物。30年來，他因為《悲傷之城》成為第一位獲得威尼斯電影節金獅獎的中國導演，在台灣電影低谷中，仍然有價值地保持著創作量，近年來，創辦了台北電影節，大力支持金馬獎，激勵和支持電影業繼人之後，他對台灣電影的責任從來沒有放下過。

一位年輕導演在創作暢銷劇本的過程中，轉向了自己獨特的視覺審美和精神感知，在電影創作的成熟期更堅定地「回歸觀眾」。作為當今台灣電影界世界著名的電影領袖之一，年輕導演在堅持自我管理的藝術理念的同時，也受到了「面向觀眾」的鼓勵。在藝術和電影領域，他的作品表現出一種似曾相識、似曾相識、似曾相識、遙相呼應的桃花源藝術風格。

㈦ 候孝賢電影的藝術特徵

侯孝賢於1970年代踏入影壇之際，正值台灣流行言情電影，在此種類型中，長焦鏡頭的運用較為廣泛。因為製作成本不高，大多實景拍攝，長焦鏡頭可以使攝影機從遠處長時間拍攝人物的談話場面。侯孝賢的美學風格在相當大程度上，便是長焦鏡頭的美學。侯孝賢傾向於實景拍攝、選用業余演員，加上對日常生活瑣處的高度關注，使他把角色與背景，動作與環境放到同等重要的程度上。侯孝賢鏡頭畫面的構圖往往顯得較為擁塞，但那是他精心組織的結果，以便突出人物行為或置景中的微小細節，這會豐富他故事的展開。侯孝賢通常使用75mm-150mm的長焦鏡頭，與他的大多數東西方同行不一樣的是，他開發出了長焦鏡頭在畫面感與戲劇沖突中的別樣功能。
這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認為不太重要。長焦鏡頭的一個特徵是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀眾注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置於同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。
長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特徵，創造出被大衛·波德維爾稱為「晾衣繩」式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。於此類似的構圖特徵是，讓若干演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。
因為侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只佔據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。
因為長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若干個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特徵被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。
侯孝賢被論及最多的風格，莫過於他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約為43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。
可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特徵是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。
侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。