中國第六代電影導演論文

❶ 第一代導演到第六代導演

第一代導演
第一代導演活動的時間大體上是20世紀初到20年代末，他們是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。 鄭正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史東山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代導演
「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。「第二代導演」最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。 這個時期，中國的電影表演藝術也屬於由萌芽到起步階段。 ·陳懷皚、桑弧、崔嵬 第三代導演
第三代導演的活躍時期可分為三個階段,這也是中國電影的曲折發展時期。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，在影片努力反映時代，深入地展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成績。
·謝晉、謝鐵驪、謝添、沙蒙、水華、林農、李前寬、肖桂雲、凌子風 第四代導演
第四代電影人大多是文革前北京電影學院畢業生構成的創作全體，他們一畢業就遇到文化大革命，以至於他們的創作生命是從1978年以後才開始的。 因為時代的局限性，*導演在學習時期沒能接觸到蘇聯以外的電影，這直接影響到*導演電影語言的創造力和表現力。但他們提出電影不應該受僵化的舞台限制，應該選擇自然、真切和簡單的形式挖掘普通生活的詩意和哲理，同時也開始了對歷史的反思。整個*的創作高潮正是伴隨著這次反思而爆發的，*的創作帶動了中國電影的復興。農村漸漸成為*作品的中心題材，他們以農村作為中國社會縮影的表現手法也直接影響了後來的第五代導演。
·黃蜀芹、黃健中、鄭洞天、謝飛、王啟民、滕文驥、吳貽弓、丁蔭楠 第五代導演
「第五代導演」是指一批二十世紀八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。他們的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈，給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、吳子牛 第六代導演
「第六代」不僅是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態、創作風格相對一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛性、青春性的創作群體(或群落)。他們在當代中
國影壇形成了一種引人注目的電影趨勢或電影現象。 「六十年代生人」的「第六代」成長於80年代，浮出海面卻是在1990年代初，這是一個中國人內心世界產生極大轉變的年代。也許是創作歷程的艱苦，也許是自身藝術生活的獨特性，也許是「為賦新詞強說愁」，「第六代」的電影從一開始就體現著一種灰色調，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術家、同性戀、小偷、妓女——一群不被關注的邊緣人進入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細節描寫和俚語臟話式的台詞包裝下講述當代城市青年成長的故事。

·路學長、賈樟柯、王小帥、李少紅、孫周、姜文、葉大鷹、馮小寧、馮小剛

❷ 中國大陸第五代、第六代導演

「第五代」導演主要成員是「文革」後在新時期崛起的一批電影導演，大多是恢復高考制度後北京電影學院招收的第一批學生，其中包括：陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯等，傑出代表。他們的作品有：《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風日》、《荊軻刺秦王》等一大批優秀的影視作品。從某種意義上來講，「第五代」導演及其影視作品是他們那個時代的精神代言人。因為他們共同的努力，中國銀幕上出現了真正意義上的現代電影。「第五代」對中國鄉土的關注和解讀，對社會底層的注視和同情以及在他們藝術作品中透漏出來的對民族的深切熱愛、憂患意識，對生存狀態的拷問都是具有歷史價值的------我們不能否定，在那個年代，即便是簡單的，不完全的對現實、對社會底層的關懷也是相當有力的。[10]但是隨著經濟體制改革的深入，電影業也必須去適應改革大潮，也必須遵循自主經營、自負盈虧的法則，電影業在市場經濟中也面臨著空前的挑戰，一方面要爭取電影的製作資金，另一方面它們也必須為自己的電影產品找到市場。與此同時在改革開放的大背景下，歐洲電影、美國大片、香港電影、台灣電影、日本韓國影視劇等都大量湧入中國電影市場，中國電影要想在巨大的競爭中生存，就必須改變原有計劃經濟體制下的製作模式以及影視創作風格。到了20世紀初，以張藝謀、陳凱歌為代表的「第五代導演」走上了高投入、大劇作的商業化路線。張藝謀的《英雄》在海外市場的票房累計超過11億人民幣，而《十面埋伏》在海外市場的票房僅在日本、韓國以及中國香港、台灣地區就達28億人民幣。陳凱歌也有《和你在一起》、《無極》這樣的商業電影，其中《無極》的資本投入創下了中國電影史上的記錄，並且動用了亞洲極為強大的名演員陣容加以包裝。[11]從以上數據可以看出，張藝謀、陳凱歌等「第五代導演」在電影製作、票房收入以及電影市場等方面的確取得了巨大的成功。但是分析一下他們近年來的影視主題我們就不難發現，他們在主題方面和創作初期相比已經變的面目全非，不再是對中國鄉土進行關注和解讀，同樣也不再注視和同情中國社會的底層，只能說他們在社會經濟文化的變遷中失去了自己的本真——對社會底層的關懷。 第六代導演部分語錄：
導演張元：所謂的地下導演、獨立導演、自由導演，或者說第六代導演。我覺得，我自己現在又變成什麼所謂的主流導演，我覺得掛這些名字，我都特別厭煩。
導演李欣：至於我是第幾代，不是我來說了算，可能我們一批年輕人年紀比較相仿，所以他們會這樣說，但是我覺得電影應該本來就是個人的。
導演陸川：我只關心我的電影在精神上是不是獨立的。
導演王一持（王強）：我要用作品喚醒人們的一種回歸，不能「一肚子可樂（現代文化）浩浩盪盪，把茶水（傳統文化）漸漸灑在路上」（選自王強（王一持）電影《新一年》插曲）
導演章明：我不認為我是什麼第六代，我對這個詞不以為然。

❸ 中國第六代導演有哪些共同的特徵

從最早的默片到現在特效滿滿的科幻大作，中國的電影之路在曲折之中不斷向前發展。每位導演的成長道路都自有其辛酸之處，這個行業的特殊性註定了即便付出心血的作品也未必能收獲好的成績。被歸為同一類的這一代導演們有著以下共性：

1.他們普遍接受過專業學校進行的系統性教育；

2.他們都是在相近的年份開始第一次接觸該行業的相關工作；

3.相比起電影行業的前輩，他們更加關注普通人的生活。

個人生活經歷對於從事電影拍攝後的風格選擇往往有著直接的影響，在校園里成長起來的這一代導演們日常的所見所聞更多的是同齡人的人生百態，他們善於揭露平凡小人物在壓力之下所需要承擔的家庭和社會責任。

在學校接受的專業指導讓這批導演有了比前輩們更高的起點。雖然起步時的製作成本都非常有限，取材的故事也非常簡單明了，但在巧妙的手法加工之下依舊呈現出的效果卻往往出人意料。

你看過這一代導演的哪些作品呢？

❹ 第五代導演和第六代導演的區別

    第五代導演和第六代導演的區別簡單概括來可以說，第五代注重拍事，第六代則注重拍人。

    第五導演因為他們已經開始逐漸摒棄宏大敘事而開始關注一些生活中細微的個體了，比如《孩子王》、《黃土地》、《黑炮事件》等，而且從這代導演開始，他們進入了對鏡頭語言的探索，他們追求畫面的形式感，這種做法在那個時代就是激進的、有反抗性的。

    而第六代則沿著這個苗頭更多地像西方電影靠攏，從業者要更加年輕一些，所處的時代也更為開放。但那種壓抑苦逼的情緒是一直從第五代延續到第六代的。如果說第五代是探索的開始，第六代則更為直接地開始了對歐洲電影的模仿。

    第五代第六代導演可以說是經歷了壓迫和變更的一代，在交替之間更多接觸到的是人性。人性在交替間顯現，沒有外界的干擾和摻雜，純粹的是人類的自我意識覺醒。所以人可以發現「我」，並表現「我」，感觸「我」。而八零後新銳導演則可以說是屬於社會化隨波逐流的一代，在他們的價值觀中更多的摻入了社會的觀念而非自我的認知。在環境干擾越來越多時他們很難看清楚自我本身的意識，所以作品停留的方位以及想要表達的中心思想幾乎都是偏頗的個人意識和社會混雜而成的。

    第五代導演的代表之二，張藝謀陳凱歌他們的代表作《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》《英雄》《黃土地》《霸王別姬》《無極》。可以看出他們的影片從新銳到宏大，從原始藝術到擁抱商業，可清晰地看出他們的電影，是一個從對民族家國的文化醒悟再到試圖自我表達的過程，他們的作品年份表都甚至可以說就是他們理想的實踐。進入互聯網時代，在基層民意的空前活躍面前，在觀影者自身成長條件充沛面前，在官方的控制面前，他們似乎看上去高高在上，但在表達層面卻是不可琢磨了。到現在，是他們深厚扎實的美學素養在支撐著他們，盡管大家也都知道他們拍的是愛情、人性、命運、但感受其中的力量也很艱難。或許是「道理看得越明白，越無話可說吧」。從觀眾角度去論他們在電影上的成就，只能是往事重提。

        張藝謀說過：「第五代導演剛出來的時候完全反戲劇反故事，就是我說的偏冷怪。夠偏冷怪才夠叛逆，形式感很強，追求電影化，追求視覺化。現在觀眾需求是看一個好故事，偏冷怪只能在電影節當幾天寵兒。我和大眾一樣，也是喜歡聽故事。三十年前反故事反戲劇是有市場的，現在反故事反戲劇沒人理你。」

    他們這一代導演講故事不太好有有政治因素的影響吧，張藝謀自己也說確實在選材上很隨性，碰到什麼拍什麼，很多時候更看重的是構圖光影等美學方面的因素。大概現在也很想跟上市場的需求好好講故事但是思想上有太多禁錮。

        而第六代導演離我們的時代更近一些，在思想上的禁錮也會少一點。第六代導演的代表賈樟柯導演，他可以說是中國第六代導演當中最出色的人物之一，雖然他討厭導演的代際劃分，但這個稱號是影迷給的，從上個世紀90年代開始賈樟柯開始了他的電影之路。第一部作品《小山回家》就讓他獲得了肯定這對於他來講是一種莫大的支持，於是就有了後來的家鄉三部曲《小武》《站台》《任逍遙》。

賈樟柯最大的成就在於，重新定義了電影中關於人的存在。我們往前看例如張藝謀導演的電影有一種宏大的敘事。人物形象偉大，視聽語言也是一種宏大的氣勢。這是第五代導演的特點，他們在敘事時仍然遵循老一輩的觀念。雖然他們有所創新，但他們骨子裡沒有擺脫對於偉大的描寫。

        第六代新一代導演，他們的敘事偏個人化。在視聽上更生活化了運用大量的跟拍，特寫。在個人表達上更加出色，我更喜歡這種在大時代浪潮中關於個人的命運的描述。人成為這個時代的主角，電影重新回歸到了敘事人的狀態。          不論是第六代導演還是第五代導演，他們的電影風格多多少少都與當時的時代背景有關，可以說時代成就了他們，他們也回報以時代。

我們可以一起討論呀，這只是我個人的看法

❺ 中國第五代第六代導演與散文電影的資料

第六代導演的共性
盡管與「第五代」相比，「第六代」有著諸多不足以自成一派的因素。很多學者也評論說他們缺乏統一的美學旗幟，沒有足夠說服力的創作成果，甚至其中很多導演也拒絕這種代際劃分，但不可否認的是他們為中國影壇帶來了鮮活的力量。看似不利於概括他們群體性特徵的種種差異性因素恰恰是群體的生命力所在，是群體發展的動力，只有在共同性和差異性的反復比較中才能建立對一個群體的動態的整體性的描述。我個人認為他們在價值觀、藝術追求、等方面還是有很多相似性的。第六電影具有以下共同的特徵：
首先，具有共同的道德觀、價值觀與美學觀
第六代導演在道德層面上都很善良、真誠、立與責任，他們執著於本民族的文化精神和道德精神。在藝術哲學層面上，第六代導演非常是人性與道德層面的開掘，他們也關注生態，關注環境，關注就業，關注青少年的成長。他們的人品人格熔鑄於平民主義精神之中，特別是那些被社會排擠和歧視的艱難者、困苦者和邊緣人成了他們最直接關心的對象，所以，他們的電影作品非常親切，讓受眾在他們流暢的敘事中感受到自己生命的可憐與孤獨，也讓那些踐踏生命與尊嚴的人感到可恥與良知的喚起。在美學層面上，第六代導演有很好的藝術天賦和感悟，他們以寫實與震撼性的長鏡頭來凸顯真實，學習義大利電影的表現手法，在他們的電影美學格上，能看《羅馬不設防》、《偷自行車的人》及阿巴斯、北野武等著名導演的風格。其主題剛柔相濟、幽默悲愴，畫面富有歷史氣息，鏡頭非常細膩精緻。中國第六代電影藝術風格雖然以「新寫實」為主導，但各自借鑒略有不同，有的有「左岸派」電影的元素，有的有美國「實驗電影」的風格，有的作品呈現出超現實主義的意象，有的體現出表現主義的藝術精神追求，但「新寫實主義」是第六代導演所共同具有的美學風格。
其次，共同的主體性精神追求。
第六代導演是勇敢的，至少為了藝術他們有一種孜孜不倦追求的勇氣。他們沒有得到多少酬勞，因此拍攝電影成了自己的個人「愛好」。第六代導演選題豐富，立意新穎、題材奇異，大膽的表現人性的扭曲與異化，表現人的苦難與掙扎，這些都是他們主體性的高揚。「人是萬物的尺度」、「萬物皆備於我」，而在中國百年電影史上，第六代導演實現了自立與自主的主體性精神。第六代導演的主體性精神還表現在他們的自由選擇性與創造性方面。他們能夠用自己的智慧和實踐的力量支配外界，獨立地對待社會客體、自然客體與藝術客體，對電影的拍攝有一種內在的目的和使命的自覺，不需要各種「主義」精神去感召，正是這種自覺意識使第六代導演超越前代導演們多生活的表現力和滲透力，他們的電影更真實、更直接觸擊現實，更具有深沉的批判力量和反思力量。
第三，第六代導演注重繼承先鋒實驗電影、歐洲藝術電影的傳統。
雖然同「第五代」一樣，「第六代」大多出身於北京電影學院，但他們是真正學電影出身的人，對電影藝術有更深的體會。第六代對用電影探討人生人心的秘密更有興趣，而不像他們的師兄師姐們那樣僅僅把電影作為實現人生理想的工具。藝術電影是他們的原初目標和終極意義的體現，是他們與世界關系的延伸。這批年輕人在校期間深受義大利新現實主義、法國新浪潮等電影運動的影響，同時，他們之中也不乏戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、伯格曼、阿倫·雷奈、法斯賓德等西方藝術電影導演的崇拜者。他們面世之初遭遇了與義大利新現實主義相類似的處境：匱乏的資金、叛逆的情緒、藝術的**，這些從客觀上決定了第六代電影的內容與風格。王小帥《十七歲的單車》與《自行車的人》、婁燁《蘇州河》與《維洛尼卡的雙重生活》、章明《巫山雲雨》與《鐵皮鼓》、《筋疲力盡》等影片都呈現出電影文本的互文性。第六代從當下的社會現實出發，把視角擴展到對邊緣人和弱勢群體的注意以及被遮蔽的社會現實，用他們獨特的電影語言來闡釋生命體驗和人性關懷。他們在電影藝術上大膽地進行先鋒性試驗，追求影像上的西語化、內容上的冷僻化、價值上的隨意化和敘述上的個人化。湯尼·雷恩曾指出：「我們可以很客觀地說，一個電影業能夠從根本上不斷改造自己永遠是件好事。這一意義的表達曾經出現在1959－1960年的法國，出現在20世紀70年代上半葉的德國，出現在80年代的台灣地區，出現在90年代的韓國……現在，它正出現在中國大陸。」
總之，第六代導演以影片的先鋒性、前衛性開始了對電影觀念、電影敘事的革命。

❻ 中國電影的導演發展

六代導演僅是針對大陸電影學院派的學術概念
第一代導演：默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。代表人物：鄭正秋、張石川、但杜宇、任彭年、沈浮、史東山、邵醉翁、何非光、楊小仲等。
作為中國電影的奠基者，第一代導演從中國傳統的敘事藝術和舞台戲曲中吸收了很多手法，聯系著時代的要求，重視電影的社會教化作用。電影技巧方面，更像是舞台劇的延伸，導演們用傳統的戲劇觀念來處理電影，布景空間層次的設計仍然具有強烈的舞台痕跡。在表演上依舊留有舞台劇的表演痕跡，拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法，攝影機基本固定，電影鏡頭的景別變化不大。早期電影在內容上難免淺陋蕪雜，藝術上也較幼稚，具有實驗性特徵，但其拓荒作用功不可沒。
第二代導演：主要活躍在三、四十年代，第一個黃金時代的創造者。代表人物：費穆、蔡楚生、孫瑜、袁牧之、鄭君里、吳永剛、程步高、沈西苓、史東山、桑弧、湯曉丹等。
由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。
第三代導演：建國後走上影壇的導演藝術家。代表人物：謝晉、謝鐵驪、凌子風、崔嵬、成蔭、水華、郭維、魯韌、王炎等。
在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
第四代導演：60年代電影學院的畢業生。代表人物：謝飛、吳貽弓、吳天明、黃蜀芹、滕文驥、丁蔭楠、鄭洞天、顏學恕、張暖忻、胡柄榴等。
提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。他們尋找歷史底蘊，更多地表現對歷史和現實、對民族文化與現代意識交叉契合點的捕捉。在反映現實的影片中可以看到歷史與文化的延續性，看到歷史與文化如何制約著、創造著影片中人物的行動。是真實化的紀實美學。
第五代導演：80年代從北京電影學院畢業的年輕導演，中國電影最輝煌的一代。代表人物：張藝謀、陳凱歌、田壯壯、霍建起、顧長衛、吳子牛、黃建新、李少紅、馮小寧等。
作品特點是主觀性、象徵性、寓意性十分強烈。經歷10年浩劫的磨難，又處於改革開放的時代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾，聆聽最低層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，他們既遵從傳統，又有所創新。
第六代導演：80年代中、後期進入電影學院，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物：賈樟柯、王全安、姜文、王小帥、張元、婁燁、陸川、張楊等。
他們極度追求影象本體，偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

❼ 中國第五代導演和第六代導演的風格和代表人物及代表作

第五代導演:「
第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。第五代」影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期
陳凱歌
第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他們大多出生於60~70年代，基本上沒有受過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、王一持、李欣、寧浩、張海洋等。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，中國的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。現在，走上導演創作舞台的的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導演的《綠草地》、王一持導演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。

❽ 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!