最早意識流電影瑞典導演

❶ 電影《野草莓》講的是什麼誰拍的

《野草莓》是由英格瑪·伯格曼執導，該片講述了年邁的醫學教授伊薩克在去母校接受榮譽學位的途中，回憶起自己過去的沉重往事，開啟了一段心靈救贖之旅。

《野草莓》由維克多·斯約斯特洛姆、畢比·安德森主演的情感電影，於1957年12月26日在瑞典上映。該片獲得第8屆柏林國際電影節金熊獎。

(1)最早意識流電影瑞典導演擴展閱讀：

劇情簡介

伊薩克從醫五十年，現年已是將近八十歲的老人，正准備在兒媳瑪麗安的陪伴下返回母校接受榮譽學位頒發。路上伊薩克順道重遊舊地，追憶往事。伊薩克曾經和堂妹薩拉有過美好的初戀，卻因性格冷酷孤僻，以致他的兄弟乘虛而入。

如今伊薩克坐在草坪上，憶起往昔，眼前浮現薩拉白衣飄飄的美麗模樣。他與生俱來的冷漠理智的性格，註定了婚姻的失敗。伊薩克的妻子無法忍受冰冷的婚姻，尋求外遇。

這樣的家庭氣氛，加上遺傳下來的冷漠秉性，使得伊薩克的兒子不願生小孩，和兒媳關系決裂。伊薩克獲得了光榮的學位榮譽，然而他仍然沉浸在對過往沉重的自省中，對於生命將盡的老人，這彷彿是一次心靈救贖之旅 。

❷ 什麼是伯格曼式的電影

瑞典電影大師伯格曼 伯格曼晚年對自己的創作情況不甚滿意，認為自己在重復「伯格曼式的電影」。我試圖以自己對他的認識，簡單闡述一下他的這個說法。 哲學電影，一個難堪妥帖的標簽 雖然伯格曼被一些評論家奉為「哲人」，其作品被稱為「哲學電影」，但他本人對「哲學家」的「溢美之辭」從來沒有作出過任何反應。我懷疑這個來歷幾不可考的評價不僅不夠中肯，而且是否真的曾經到達過他本人那裡。 從嚴格的意義上講，擁有形而上思辨力和操持某種世界觀的人還不能被稱為哲人，探討自己生命中的信仰、困惑、人性和道德問題，關於這些問題的表達以電影的方式固定下來，可以被稱為藝術品，但沒有必要加上哲學的修飾詞。之所以要為「哲學家」伯格曼「正名」，是想強調作為電影藝術家的伯格曼對於自己生命體驗和思考的電影表達，而引出世界觀的問題，不能過度脫離電影的文本及其承載傳達的信息。 更多時候，藝術作品不是回答了什麼問題，而是它提出了什麼問題。我相信越是偉大的作品，它就越不是解決了什麼，而是敏銳地提出了人類所感到的那些疑問和遭遇到的那些困境。 一個藝術家之所以偉大，是因為他的困惑比我們的更偉大。 意識流電影，伯格曼的電影本體 《野草莓》（1957）是伯格曼式的電影時空處理的代表作，意識流作為一種電影觀念亦隨之確立。其實，早在《戀愛課程》（1953）中，他就對電影的時空切換與敘事的關系進行了深入的探索，在一個現在進行時的敘事框架中，由大的敘事段落通過各種邏輯關聯結構整部影片——這些敘事段落由人物的前史、人物關系、人物處境來決定。它為後來的《野草莓》奠定了一個寶貴的基礎。 羅素已經對伯格曼的關於綿延與時間的理論做了一個精確的評價：把「回想」這樣一個現在事件同所回想的過去事件混淆起來。這的確令我們想到伯格曼《野草莓》中的伊撒克教授身臨其境，在童年時空與當下時空穿梭的情景。但羅素的批評還沒有結束：「伯格曼敘述的是知覺與回想——兩者都是現在的事實——的差異，而他以為自己所敘述的是現在與過去的差異。只要一認識到這種混淆，便明白他的時間理論簡直是一個把時間完全略掉的理論。」 作為衡量電影本體藝術成就的重要標准，在時空處理上，《野草莓》的空間處理依據的仍然是以時態的紊亂和模糊為主的時間處理方式。這一點和費里尼的《八部半》（1962）近似。 我真正想說的是《狼的時刻》（1966）。我認為它是電影史上意識流電影的巔峰之作，無人能出其右，因為表面上它完全是線性敘事的，時態更是清晰無比。 但《狼的時刻》的敘事材質卻是由兩種不同質的生活層面交織而成：現實生活層面和心理生活層面，它甚至可以有兩個故事梗概，其中一個只有主人公兩個人物，而另一個卻有十多個人物。那些看似擬人其實是人的人物關系設置，那些看似是人卻是擬人的人物內心的外化呈現，在線性敘事的時間進展中卻又完全失去了時間概念或者無視人類的時間經驗，成為一個由純粹空間構成的迷宮式空間結構。唯一確定的時間就是影片的放映時間了，在這一時間線上展開的，是兩種不同質的空間穿梭，人與人的關系、人與神的關系、肉體與靈魂的關系在混亂的空間游戲中一覽無遺。這一在時空處理上的成就也超越了更早的意識流文學。 捕捉精神生命，伯格曼的精英意識 《芬妮與亞歷山大》(以下簡稱《芬》）（1983）常常令我想起丹麥導演奧古斯丁的《征服者佩爾》（1985），因為都是北歐電影，第一主角都是少年，佩爾父子是來自瑞典的打工者，而且馮·席度飾演佩爾的父親，他是伯格曼主要作品的主演。 但是，兩個導演的意圖大異其趣。《征服者佩爾》通過少年佩爾的成長和成人（窮人的孩子早當家，毫無疑問他過於早熟了），去展示生存的苦難、肉身的沉重、現實的殘酷。這是19世紀丹麥、瑞典底層人民的生活狀況，帶有強烈的情感色彩。導演為那些根本沒有在歷史中留下姓氏的人們立傳並告訴我們他們的姓氏和存在。和那些充滿成功者和勝利者的歷史不同，它是一部關於失敗者和受難者的歷史。這是一部在社會責任感上帶有濃重義大利新現實主義痕跡的作品。 伯格曼的作品一向對此沒有反映。每個導演都有自己的生活經歷、成長環境和教育所賦予的價值體系，伯格曼帶有強烈的貴族氣質，關心人物的精神價值，也是他自己精神生活的投射。可以說，伯格曼的精英意識貫穿著他一生的創作歷程，在他的作品中幾乎看不到貧困、飢饉、戰爭、災難對人的肉身形成的擠迫。 伯格曼的主人公以畫家、音樂家、演員、導演、騎士、牧師、官員、資產階級為主，連魔術師都是可以被召進宮廷表演的。 當佩爾和僱傭長工們還在與物質貧困作斗爭的時候，亞歷山大經歷的根本不是這些磨難。《第七封印》（1956）中的騎士與死神拖延時間，只為了追尋生的意義是什麼；《野草莓》中的伊薩克和家人，面臨的是對親人間感情的重新審視；《冬日之光》（1961/1962）中的聖壇與彌撒，表達的是牧師多馬在簡陋的小教堂中陷入對上帝的深深疑惑；《狼的時刻》中的約翰來到荒島，隱居為了逃避世人與自己的種種情感關系；《哭喊與耳語》中的安娜，在病危之際回憶姐妹們和好如初的時光；即便是《芬》中的教授和主教，在負債累累和瀕臨破產的時候仍然保持著中產階級的教養……不是沒有物質貧困狀況的出現，而是作者關心的不在這些方面，《第七封印》表現被瘟疫吞噬的歐洲屍橫遍野，但這仍然不能阻止騎士對神的追問。 也正是因此，伯格曼的作品中罕見那種特別打動人的情感細節，比如佩爾生日時父親贈送的小刀，那裡飽含著一個老弱的父親能給予兒子的所有的愛！在伯格曼這里，即使有情感流露也是在主人公執著於對真理的探究時所體現出的飢渴慕義，或者是冷冰冰的親人之間的關系。伯格曼作品所蘊藏的，是一種「精英式的激情」。《芬》在伯格曼所有電影中算是最溫情脈脈了。 宗教問題，伯格曼的信仰品質 從來沒有一位電影導演可以像伯格曼這樣，如此清晰、強烈、精彩而且詩意盎然地在敘事電影中放置宗教探討和信仰體驗。 伯格曼為什麼舍棄自己的基督教信仰？ 克爾凱郭爾說，「我們這個時代盡管有了信仰，有了將水變成酒的信仰奇跡，它也並未止步不前；它還會走得更遠，它把酒變成水……」對於沒有明確信仰背景的人來說，這個信仰地震的強度往往會被嚴重低估，或者被認為根本沒有發生，因為水一直是水。但對於有信仰經歷卻不願止步於信仰的人來說，酒變回水形成的巨大的失落感，靈魂失去了被高舉的絕對力量而以巨大的落差跌落下來，脆弱的肉身根本難以承受。這需要真正的勇氣。 《第七封印》中有人類最終極的疑問，即靈魂歸屬的痛苦疑問，但仍然「純真而浪漫」，信仰虔誠，騎士安東尼俄斯·布洛克在面對死神時，有對死亡的恐懼與戰栗，有對上帝的懷疑和追問，更有對上帝的敬畏和信仰，對生的意義的從容體驗。 我反對那種可笑的「宗教三部曲」之類的說法，我認為，接下來的《處女泉》（1959）、《猶在鏡中》（1960）和《冬日之光》後面的《沉默》（1962），都是伯格曼信仰品質變化的節點，但肯綮在於《冬日之光》。 《冬日之光》的敘事進程完全是按照耶穌生命的最後進程安排的： 牧師主持彌撒——耶穌設立最後的晚餐 牧師的懷疑、痛苦和無助——耶穌在客西馬尼園的禱告，神的沉默和耶穌的瞬間孤獨牧師的掙扎和平安——耶穌在各各他上十字架、復活 整部影片簡潔的文本背後有一個龐大的基督教話語體系作為參照的互本文。伯格曼把耶穌和神有片刻隔絕的那個短暫瞬間，化身為牧師多馬，放大到全片的過程中來。伯格曼得以回到了耶穌受難前的起點，一切敘事進程盡管仍然按照耶穌的主要經歷來進行，卻完全是一個懷疑的進程。 牧師多馬跟從了耶穌基督，在影片結尾降服了；也跟從了使徒多馬，在影片結尾相信了。可以說這是人的有限尋求得到了一種無限安慰，是人出於對安全感的需要做出的信靠決定；也可以說是伯格曼對於神的一次變相皈依，或者是伯格曼通過多馬對神的皈依完成了自己對神的懷疑和遠離。 「上帝的形象動搖了，我仍未放棄人負載著神聖目的的想法，手術終於完成了。」從宗教到宗教感，這是伯格曼不惑之年前後密集的作品凝結的信仰品質。 最後，我們仍須注意，宗教感是一種固執地認為精神大於物質的情感。沒有了具體的神，但伯格曼並未失去人應有的敬畏。

❸ 伯格曼及其作品

伯格曼是瑞典電影界的代表⼈物，他曾四次獲得奧斯卡最佳外語⽚獎 。伯格曼有著⼤量舞台劇的創作經歷 ，鍾情於特寫、固定鏡頭和⼈物內⼼獨⽩ ，通過獨特的敘事⽅式 ，以⼈物內⼼深處的⽭盾沖突推動情節，捕捉⼈物情緒的細膩變化 ，從而展現夢境、現實、幻覺交替展現 。伯格曼被稱作為「銀幕上的哲學家」 ，作為瑞典電影宗教元素的虔誠信徒 ，伯格曼開創了現代主義哲理電影的先河，其理念貫穿著數代⼈對於尋求⼼靈解脫的思索。

伯格曼之所以被稱為「銀幕上的哲學家」是因為在創作過程中，他有意識的加入了敘事的意識流特色以及哲思的表達，在他的代表作《野草莓》和《第七封印》中鮮明的展現其藝術風格：

一、意識流敘事的運用

意識流敘事注重對心理領域的探索，將人物的回憶、記憶、想像、潛意識活動搬上銀幕，以一年拼貼的方式，展現敘事。從而展現出人物的內心活動景觀。在伯格曼的《野草莓》中，主要講述了⽼教授伊薩克回⺟校領獎的過程所發⽣的故事，它的成功之處 在於通過夢境把現 實世界與精神世界的距離拉近，以旅途為明線，以主⼈公尋找內⼼的歸宿為暗線。 通過四層夢境來串聯整個故事，伯格曼通過展現主⼈公的內⼼世界和現實⽣活之間的錯位創造了亦真 亦幻的藝術效果，運⽤獨特的藝術⼿法將⾃⼰的內 ⼼世界展現在了觀眾⾯前，並實現了⾃我精神的救贖。

二、銀幕中的哲思

伯格曼將鏡頭對准生存、死亡、愛情和人性，將現實生活的哲學思考融入電影作品之中，這讓影片在思索現代人對與尋求心靈解脫上有了更加深刻的哲學色彩，深刻的展現生存哲思的運維，探索人類靈魂精神生活。例如《第七封印》，該影片是英格瑪·伯格曼最後⼀部講述宗教與信仰的作品，⽚中騎⼠與象徵死亡、身披裹⼫布的⼈形對弈的鏡頭堪稱經典，這部⻛格神秘詭異的影⽚雖然看起來有些晦澀，卻蘊含著極為深刻的哲理。影⽚表現的不僅是死亡，更多的是信仰。導演從很多⽅⾯講述了信仰，如⼀直貫穿於影⽚始終的約夫、⽶亞夫婦，約夫是⼀個單純可愛的⼈，他熱愛⽣命，堅持⾃⼰的信仰，約夫的形象也體現了導演英格瑪。

瑞典電影對電影語言的大膽探索和革新對自然景觀使用觀念和技巧等使得瑞典電影在國際上獲得了極大的影響力，而正是伯格曼憑借意識流敘事、銀幕上的哲思賦予了瑞典電影極高的藝術加之和人文色彩，在瑞典電影史以及世界電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

❹ 什麼是意識流電影

「意識流」是西方現代文學藝術中，特別是小說和電影中廣為應用的寫作技巧。本世紀20年代起，意識流技巧在小說領域取得了十分引人注目的成就，但是並未形成一個文學流派。這是因為運用意識流方法寫作的作家並沒有共同的組織和綱領，也沒有發表宣言，而是一些不同國家的作者，如愛爾蘭的詹姆士•喬伊斯，法國的馬賽爾•普魯斯特,英國的弗吉利亞•伍爾芙和美國的威廉•福克納等人，於第一次世界大戰前後運用新的概念與方法創作小說。他們的作品著力展示人物的內心世界採用迥異於傳統文學的心理描寫方法，開創了現代小說的新紀元。這些作品在當時雖然受到某些責難，但並未引起重視，直到第二次世界大戰以後才得到承認和廣為流傳。20世紀60年代以後，創作這類小說的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。

意識流的概念最早由美國心理學家威廉•詹姆斯所提出。他認為人的意識活動不是以各部分互不相關的零散方法進行的，而是一種流，是以「思想流」、「主觀生活之流」、「意識流」的方法進行的。同時又認為人的意識是由理性的自覺的意識和無邏輯、非理性的潛意識所構成；還認為人的過去的意識會浮現出來與現在的意識交織在一起，這就會重新組織人的時間感，形成一種在主觀感覺中具有直接現實性的時間感。法國哲學家柏格森強調並發展了這種時間感，他強調過去的經驗對現在的影響以及兩者的有機統一，提出了心理時間的概念。他們的學說對意識流方法產生了很大的影響。奧地利心理學家弗洛伊德發展了詹姆斯關於非理性、無意識的觀點，肯定了潛意識的存在，並把它看作生命力和意識活動的基礎。他的關於潛意識的觀點以及他的用自由聯想醫治精神病的方法，從根本上改變了人的觀念。從弗洛伊德的學說出發，人是充滿自相矛盾的生物，矛盾的根源在於人的慾望和人與社會的矛盾之中。弗洛伊德提出的一整套心理分析的理論，促進了意識流方法的形成和發展。
參考資料：http://www.happycampus.cn/pages/2004/12/03/D156123.html

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只是格式會比較小 不過這樣的老片子 本身畫質就不太好了

❻ 《野草莓》與英格瑪·伯格曼講述了什麼

1956年秋，38歲的瑞典電影導演英格瑪·伯格曼驅車來到烏普薩拉大學城，他曾在這里阿祖母一起度過了他的童年時代。他站在祖母的舊居前，手扶門把，突然想到：如果推開門，還能夠回到童年時代嗎·這一突乎其來的念頭，便是他在1957年拍攝影片《野草莓》的最初動因。

要准確復述出這部影片的故事，顯然是十分困難的。可以說，這是一部關於一個能夠回到往昔、能夠重復已有體驗和能夠召回死去的人的影片。伯格曼在這部影片中，借用了小說中意識流手法和技巧，擺脫了傳統的劇情結構模式的束縛，打破了正常的時間順序和敘述邏輯，把現實、回憶、夢幻、想像、體驗、意念交織在一起，通過生動的銀幕形象，真實地揭示了一個孤獨、冷漠的老教授的內心。因此，《野草莓》所著重表現的，與其說是老教授的一生，還不如說是他對人生的探索。這就形成這部影片非常復雜的結構。

在現實層面上，劇情是橫向發展的。老教授驅車離開斯德哥爾摩前往隆德，去接受那兒的大學授予他的榮譽學位。這一路上，便成為他人生旅途的象徵。途中他遇到各種各樣的人，先是兩個小夥子和一個姑娘，他們的三角戀愛使老教授想起過去的愛情生活；後來是一對爭吵不休的夫婦；在加油站，又遇見了另一對夫婦，他們動情地回憶起他過去的事。老教授還一路重訪了過去熟悉的各個地方。這些人、這些事和這些地方，重又勾起他對過去生活的回憶和眷戀。這樣，故事便在某些關鍵時刻暫時停頓下來，而進入老教授的內心世界，結構變為縱向展開，描述他整個的一生。最後，他參加接受榮譽學位的盛典後回到家中，試圖改變同家人和周圍其他人的關系。影片以他的一個溫暖的美夢結束，與開始時的惡夢遙相呼應，形成鮮明的對比。

英格瑪·伯格曼不僅自己以電影的形式去探索、闡釋、思考人與生命、殘疾、宗教、老年、婦女等各種富有哲學意義的理性問題，而且在一定時期內將整個瑞典電影引上了一條被歐洲影評界稱為「靈魂的電影」的創作道路。作為現代電影的創作者，伯格曼被認為是世界上最偉大、最有影響的導演藝術家之一，稱他為世界現代電影的「一代天驕」。

❼ 現代主義電影的現代主義發展

現代主義選入電影，要比它選入詩歌、繪畫、音樂等晚一、二十年。1907至1914年，立體主義流行一時，而電影作為一門藝術則還處在幼年時期：無聲的長故事片剛剛出現，蒙太奇技巧還在萌芽階段。但電影畢竟是一種「二十世紀的藝術」，它對其他藝術的影響有著極強的接受力，所以在不多幾年之後，在現代主義藝術革生的歐洲便開始了一場電影先鋒運動，這是現代主義在西方電影中的第一次興起。
歐洲大陸上的這場電影先鋒運動前後大約延續了十年，而其全盛期則大致在二十年代中期。在電影史上，一般把這一運動稱之為法國先鋒派電影運動，這是因為這場運動的中堅分子大多數是法國人，其活動中心是在巳黎。參加當年這場運動的主要人物有路易·德呂克、謝爾曼·杜拉克、雷內·克萊爾、路易·布努艾爾和費南·萊謝爾等。其中德呂克歷來被認為是這場運動的創始人。
真正標志著西方電影中現代主義的再次興起的，是以法國新浪潮電影運動為開端的現代主義電影。
法國新浪潮運動就其本質來說是一次要求以現代主義的精神來徹底改造電影藝術的運動。從1959年到1961年是法國新浪潮運動的黃金時代。三年之間共有67名新導演登場，拍出了100部影片。這一運動的一些最有影響的代表人物（如讓一呂克·戈達爾，弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布羅等）的作品，這一運動對六、七十年代西方現代主義電影的興起起了不容置疑的推動作用。
在法國新浪潮電影運動出現以前，象瑞典導演英格瑪·伯格曼的《第七印》（1956）、《野草莓》（1957）等影片，在新浪潮興起的同時，義大利的一些電影現代主義者如米·安東尼奧尼和費德里科·費里尼等，也都在為商業電影拍攝現代主義的影片。這些涓涓細流同法國的那股浪潮相匯合，再加上以紐約為中心的實驗電影，西方電影中現代主義的第二次興起便十分引人注目了。
作者電影條件
他們的「作者電影」理論具體地規定了「電影作者」應當具備的三個條件。
一、具有最低限度的電影技能：
二、影片中明顯地體現出導演的個性，並且要在一批影片中一貫地展示出自己的風格特徵，這個特徵便是他的「署名」。所以重要的不是他的某一部影片，而是他的一系列影片，
三、影片必須有某種內在的含義，導演必須通過他使用的素材來表現出他的某種個性，並且這種個性應貫穿在他的所有作品之中。
特徵
第一, 現代電影已由表現傳統的戲劇化故事情節和人物性格深入到表現人物內心更細微、更隱秘的情緒變化, 探索人性中最本原的東西；（張揚個人直覺和情緒）；
第二, 現代電影不應再是對社會人物作傳統的縱向概括, 而轉為對社會生活、人物情緒的橫向再現, 即一方面不注重故事情節的曲折變化, 而注重人物情緒的自然流動，「意識流」；
第三, 現代電影不再是僅通過故事本身來傳達感情, 而且電影形式本身也成了直接表現情緒的手段。電影正在由視覺藝術升華為內心感受的藝術。
1、意識銀幕化
2、結構多元化
3、表現手段多樣化

❽ 《狂情錯愛》的導演是誰

麗芙·烏曼，挪威女演員，東京出生，童年在日本、加拿大及紐約度過，回到挪威繼續完成高中學業。自66年《假面》開姑，跟瑞典巨匠英格瑪·伯格曼展開長期的合作關系，並跟他保持了五年的同居關系，生有一女。聲譽在70年代達到頂峰，曾以《大移民》及《面對面》兩度提名奧斯卡最佳女主角。後嘗試好萊塢，不太成功，曾轉向百老匯。