香港導演對電影的影響

❶ 香港電影導演會的歷史沿革

香港專業電影攝影師學會就早過導演會在1987年成立。但導演會出現之後，卻對推動香港電影業起了一個帶頭作用。
香港電影導演會成立於1988年，香港電影導演會的第一任會長是吳思遠。在他的帶領下，導演會在1991年華東水災時，發動了演藝界的力量，由多位導演和大明星的義助下，攝制了一套大片《豪門夜宴》，收入所得，全用來賑災。吳思遠之後是陳欣健，再然後是成龍、張同祖、爾東升、許鞍華，到了陳嘉上，已是第七位會長。
1989年，導演會直接介入了香港電影金像獎的籌備工作，與此同時，亦推動其他專業團體紛紛成立。
1990年，促成了香港武師協會；
1991年，香港電影編劇家協會亦誕生；1993年香港演藝人協會亦成立。卒之，香港電影金像獎在1994年變身為一家有限公司，香港電影金像獎協會成立，從此金像獎的規模上了軌道。

❷ 香港導演吳宇森的全盛時期（80年代中90年代初），能與之相抗衡的香港導演是誰對吳電影產生怎樣的影響

精典的就是那時候關錦鵬拍了《胭脂扣》，程小東拍了《倩女幽魂》還有就是高志森，黃百鳴合作些的啦…吳宇森因《英雄本色》徹底翻身，打破了「票房毒葯」的說法，而後進軍好萊塢…影響么，應該不會太多吧～

❸ 導演對電影的創作有多大影響

導演對電影的創作具有關鍵性的作用，是把握整個全局的角色。

影視製作中，導演的重要性不言而喻，從文案到腳本、客戶溝通、拍片的所有準備，甚至是後期製作，導演都需要貫穿其中。

客戶溝通

導演都希望可以拍出有創意的廣告，但在與客戶討論時，客戶是不會給你這樣的機會的，除非你是個非常成功的廣告導演，你的名氣足以讓你有更大的權力。這就要求導演站在專業的角度上，耐心的勸解客戶。

導演即使不親自攝影、剪輯，也會最大程度的介入。布景的搭建、演員的選擇和調教，體現的都是導演的意志（你非要說製片方我也沒辦法）。 在電影語言面前，電影劇本就比較尷尬了。電影劇本本身就為轉化成電影的中介語言，在文學價值和可讀性上又不如文學小說或戲劇劇本。對一部電影的貢獻來說，編劇是和演員、攝影師、剪輯師一個層面的，導演是另一個層面。

❹ 成龍對國內電影發展的貢獻有多大

說到成龍大哥對國內的電影發展做了多大貢獻，那就必須提到「成龍國際電影周」了，電影周都能冠上成龍的名字，足以見得成龍大哥在電影屆的影響力了，可以說，成龍大哥對國內發展的貢獻應該是近幾年最為大的，從以下這四點就可以看出。

最重要的是成龍已經將自己變成了一個文化符號，而不是一個簡單的中國演員，讓外國人一提到成龍就能想起中國電影，這就如同一說起羅納爾多就能想到世界盃一樣。

❺ 導演徐克 對電影界的影響 謝謝

徐克是上世紀七十年代末的香港電影新浪潮的主要發起人之一！那年的《蝶變》震驚了整個香港電影界，宣告了香港武俠片進入新派武俠片時代。後來不斷創造經典如《倩女幽魂》《黃飛鴻》《花月佳期》《小青》等，其中的《東方不敗》《新龍門客棧》則是香港武俠片的巔峰之作！至今無人能超越，也許永遠也無法被超越了······如果說星爺是香港喜劇的代表人物，那麼徐老怪則是香港武俠片的代名詞！如今，香港電影普遍低迷，名大導演都很低產，唯獨徐克勉強保持著一年一部大作的產量，撐住了香港電影的半邊江山！期待

❻ 即興評述如何評價香港導演

這得從香港電影的沒落說起。
四五年前，整個香港電影界都縈繞著一股悲觀的氣息——「香港電影何去何從？」。伴隨著大量香港電影人舍棄香港本土市場紛紛北上，這一論調在每一部陸港合拍片在內地公映的時候都會提出來，而題主說的新《黃飛鴻》，也沒有逃開。

大師們漸漸老去，大量的新人導演開始拍攝爆米花商業片，好萊塢電影持續沖擊電影市場……於是，我們發現，如今的日本電影，和過去的日本電影，完全不在一個維度上。
香港電影也是如此，97年的亞洲金融危機讓香港經濟近乎崩潰，中央政府的強力支援，使得香港迴光返照，但是內地經濟的強力膨脹讓香港的地緣優勢逐步喪失。頂著「亞洲四小龍」的光環，香港電影一度霸佔了港台東南亞等的華語市場，成熟的商品化運作使得香港電影產量極高，類型繁多。但是內地經濟的崛起使得電影市場每年成幾何形增長，香港電影自身的競爭力逐步喪失，內地雄厚的資本使得現實的香港電影人也只剩下了一條路可選——北上。
日本電影在「大師時代」是有著自己的美學追求的，並且形成了風格迥異但是脈絡清晰的電影流派。但是和日本電影的發展不同，香港電影一直都是在商業化的浪潮中不停學習、借鑒、變化，但缺少系統的美學體系。結果就是，一旦香港電影因為外力停滯不前，那麼整個工業包括電影本體的發展就會受到非常大的限制。導演畢國智說過這樣一段話：「香港只有700多萬人，本來不可能有電影工業的。過去的幾十年是一個奇跡。而現在，只不過是老天爺把給我們的東西收回去了而已。」
一個彈丸之地，鑄造了過去數十年華語電影的黃金年代，你還能要求什麼呢？
所以在整個華語圈資本、題材、乃至觀眾都在流動甚至不斷更新口味的年代，「香港電影」這一概念，或許會逐步的成為歷史名詞，取而代之的就是「大華語電影圈」的全新思維。
香港影人有著非常完善的工業意識，僅憑這一點就把內地的草台班子甩出好幾條大街。但是和內地的電影人相較，內地有著較為突出的美學意識。所以許多香港的技術工種，譬如攝影、剪輯、美術、化妝等，在內地諸多題材背景的烘托下，能夠展現出比在香港更多的才華。因為在香港，題材有限，而且在製作方面的條條框框也一定程度上阻礙了香港電影的美學發展。當然，像許鞍華這樣熱衷文藝片的導演在美學上是有著自己獨特的追求的，只是資本未必接受，市場也未必接受。
內地有著廣闊的市場和題材選擇，香港有著完善的工業意識和極為專業的從業人員，二者如能搭配得當，加上華語電影已經有意識的逐步提升自身的內容質量和技術實力，未來「大華語電影圈」是值得期待能夠成為世界電影的一極的。
徐克和陳可辛是最早一批北上的導演，後來這個名單加入了吳宇森、陳嘉上和杜琪峰，這幾位早在香港電影的黃金年代，就是大拿，來到內地，經歷短暫的適應期後，都推出了質量。和票房都不錯的作品——《如果·愛》、《投名狀》、《龍門飛甲》、《毒戰》等。尤其是《毒戰》，杜琪峰最大的貢獻是在內地讓警匪片這一類型的審查尺度更加開放了一些。
有一種論調，《無間道》後，香港再無拿得住的本土電影。而《無間道》的三位主創，劉偉強、麥兆輝、庄文強也開始北上，「竊聽風雲」系列是麥庄北上的新作，雖然講的是香港的故事，片方打出的也是「最純粹的香港電影」的口號，但是整體的風格和敘事已經開始偏向於內地觀眾的口味了。
再往後，無論是陳木勝、林超賢、馮德倫，以及梁樂民和陸劍青，這些中生代導演都在試圖找到內地觀眾和香港電影工業的契合點，像《激戰》、《寒戰》都為陸港合拍片的翹楚之作。逐步的，他們會成為「大華語電影圈」框架下的主力力量。
只是，內地觀眾不會滿足於日常消遣的「爆米花」電影，早先徐克、陳可辛都在尋找內地觀眾熟知，而且能夠表達出新意的電影題材。無論是「狄仁傑」系列、《中國合夥人》，還是即將上映的《智取威虎山》，都使得香港導演在內容層面上愈發向內地靠攏。雖然不排除還會有水土不服的情況，但是總體的趨勢是，內地越來越接受香港電影人的北上，而香港電影人也在和內地靠攏。
既然提到了周顯揚的新《黃飛鴻》，那就再多說幾句。在世界電影范疇內，除了007，從來沒有一個形象能像「黃飛鴻」這個圖騰一樣歷久彌新。新《黃飛鴻》是該系列的第101部作品，也是時隔近20年重啟的又一系列。在一眾香港中生代導演中，周顯揚是非常大膽的。其實無論是《畫皮》、《聽風者》還是馮德倫的《太極》，雖然都是選取的內地接受度非常大的題材，但最後出現的的問題並非在製作上不過關，而是思維文化上的差異。所以我們經常會覺得情節上出戲，對白有槽點。新《黃飛鴻》也存在類似的問題，其實我們能夠看到在當下的技術條件下，製作一部精良的武俠電影並不是難事，難的是對於整個華語文化圈的理解。作為進入內地市場的處女作，周顯揚的新《黃飛鴻》不可避免的還是會存在對白上的問題，但是從整體上看，無論是對歷史細節上的考究、故事的合理性，還是對於人物的刻畫，都屬陸港合拍片中的上乘，而且還保證了商業性，因此，新《黃飛鴻》在市場層面上可以算是過關之作。只不過，面向未來，「大華語電影圈」不僅需要的是工業水平，更需要的，是香港電影人在文化上、思維上與整個華語文化的合流。
在之前《痞子英雄》在大陸公映的時候，台灣導演蔡岳勛也提到了「大華語電影圈」，未來台灣電影也會在保證自己獨特性的基礎上，會逐步整個華語電影合流。其實作為世界文化的一極，東方文化有著自己獨特的魅力和符號，而華語又是世界上使用人口最多的語言，未來再說重振「香港電影」可能真的有些不合時宜了，因為「香港電影」終歸是「大華語電影圈」的一部分，我們完全有理由相信像周顯揚、林超賢、梁樂民和陸劍青這樣一眾的香港中生代導演未來能夠接過華語電影的大旗，畢竟，作為觀眾，誰都想看到好電影。

❼ 包攬內地票房1/3，這幫香港新生代導演到底有何能耐

本文首發：娛樂資本論（yulezibenlun)

頻繁在兩地之間往返，見面就加微信，日益嫻熟和標準的普通話，這是年輕一代香港導演留給娛樂資本論的新印象。與王晶、劉鎮偉、爾冬升、吳宇森等早期成名的香港導演不同，他們似乎更加融入內地生活節奏，也更懂得內地電影市場資本與創作角力的游戲規則。

剛剛過去的國慶檔與中秋檔，《王牌逗王牌》、《大話西遊3》表現平平，而《七月與安生》、《湄公河行動》卻憑借良好的口碑實現票房逆襲，這似乎印證了香港導演在經歷一場新舊更替的悄然演變：名導退居幕後，新導演與內地編劇、製片人撐起合拍片大旗。

新一代香港導演的崛起並非偶然，而是占盡天時地利人和。相比於內地年輕導演，香港導演的從業經歷更為成熟，而比起香港老牌導演要求製片話語權，他們更善於溝通和聽取內地製片人的建議；兩岸三地電影製作班底從早期的磨合到如今的融合，已經逐漸形成更合理的香港導演+兩地編劇+內地製片人的工作機制，這讓如今的合拍片脫離了早期不接地氣或者過於套路化的問題，成功幾率比以往增加了不少。

2016年堪數香港導演的集中爆發之年，不僅票房前十的影片中有4部出自香港導演之手，而且越來越多香港新一代導演的名字逐漸走入人們視野，而且隨著內地警匪片、現實題材、以及新聞事件改變影視的出現，香港導演迎來了他們在內地的黃金時代。

港片沒落，香港導演借主旋律和魔幻大片崛起？

近年來，隨著香港電影在本土及內地的影響力日漸式微，整個電影界縈繞著一股港片日薄西山的悲觀氣息。大量香港電影人舍棄本土市場北上，一些人迅速紮根，也有一些人則至今水土不服。不管怎樣，「香港電影沒落」、「香港導演不行」的論調，在《新少林寺》、《太平輪》、《三國志之見龍卸甲》等合拍片公映時被反復提出。

分水嶺出現在2013年，陳可辛的《中國合夥人》在內地票房突破5億，徐克的《狄仁傑之神都龍王》拿下6億票房，周星馳與郭子健的《西遊降魔篇》更是一舉摘得年度票房冠軍。接下來的幾年，香港導演的名字多少都會出現在年度票房top10的榜單中。

數據來源：貓眼 截至日期：2016年10月15日

經歷了兩年回暖期，2016年堪數香港導演的集中爆發之年，不僅票房前十的影片中有4部出自香港導演之手，而且越來越多香港新一代導演的名字逐漸走入人們視野。他們的出現，多少刷新了人們關於港片套路化、香港導演黔驢技窮的刻板印象：

一是題材從單純的動作喜劇轉向多元化：過去香港導演主要接手傳統的警匪槍戰和無厘頭喜劇，近兩年，不少主旋律題材、大IP魔幻片以及青春愛情片、劇情片等，也成為香港新一代導演施展才華的空間，比如曾國祥的《七月與安生》，在青春片已泛濫成災的國內市場，被認為改編的精彩程度甚至超過原作。

二是香港導演在主旋律電影中成功融入類型片風格：從徐克的《智取威虎山》開始，《反貪風暴》、《救火英雄》、《我的戰爭》、《湄公河行動》等多部主旋律影片，都由香港導演來主導。相比於內地電影人剛剛開始探索商業類型片，香港導演在製作動作片、警匪片上還是比較有優勢，這批主旋律電影普遍沒有以往的刻意說教和煽情，驚險刺激的程度也堪比一些好萊塢商業大片。

三是魔幻大片崛起，給香港導演更多用武之地：香港電影的工業製作水準較為成熟，比如電影版《盜墓筆記》在特效方面堪稱良心，《西遊記之三打白骨精》也被認為畫風唯美，特效「國產最高」，即便是今年飽受詬病的《封神》，盡管劇情奇葩，但在視效方面卻較少有批評之聲。

香港導演已經成為內地公司競相追逐的香餑餑

其實就在幾年前，香港導演和內地公司的合作還遠不像今天這么如膠似漆。光線傳媒總裁王長田就曾炮轟香港導演，認為其製片標准低、缺乏執行力、漫天要價，而「香港編劇的地位差到毀滅整個行業的地步」，這種激進言論，和光線曾在香港導演身上栽過跟頭不無關系。

王長田

「說實話，過去香港導演和內地公司互相之間無論心態、合作方式、題材選擇方面都有問題，」王長田告訴小娛，「香港你知道，一直是導演中心制，但大陸是製片人中心制，這個磨合其實在前幾年相當困難。」

但如今，王長田的態度在悄然變化，年初周星馳執導的《美人魚》成為年度票房爆款，也重啟了光線與香港導演合作的大幕。「一部分老一點的導演他們在改變，忍不住融入內地。」但他透露自己比較傾向於請年輕化的香港導演，因為跟前幾代電影人相比，新一代電影導演素質更高，也更願意接受內地製片人中心制，把工作精力主要放在內容創作上，而不像老一代導演緊握製片話語權。

在王長田看來，內地市場已經成為香港青年紮根的沃土：「香港的電影市場太小，一些香港電影公司的觀念比較老舊、競爭力差，公司不行，你怎麼去指望他能夠培養發掘人才或者讓他們實現他們的想法？從長期來看，我認為香港已經失去了培養新導演的機制，如今這批新導演大多數在內地成長，大陸顯然具有更好的培養環境。」

另外過去有些敏感題材，比如真實事件改編不讓碰，只能把市場讓給港片。如今情況發生變化，有業內人士預測明後年真實事件改編的國產片會興起，比如甘肅白銀案、1986長江漂流、太平洋大逃殺等轟動事件，都相繼被買下改編權。香港導演在現實主義題材的拍攝方面經驗十足，自然成為內地影視公司改編時的首選。

郭子健

而強調視效技術的魔幻題材在內地火熱，也給了香港導演用武之地。在談到磨鐵與新麗傳媒合作開發的電影《悟空傳》邀請郭子健擔任導演時，磨鐵CEO沈浩波表示：「香港年輕一代的導演挺強，拍電影的心態比較單純，大陸很多導演尤其知名導演，可能世故的成分多一點。」

他認為，相比於大陸的青年導演很多還停留在處女作階段，其作品尚未獲得足夠的市場檢驗，香港青年導演們往往並不是很年輕，他們多數集中在40歲左右，已經出道多年並積累了不少作品經驗，能夠更好地融入大陸電影市場。「現在電影導演很稀缺，有不少是拍網劇、網大出身，相對來講香港導演經歷過的電影訓練可能比較完整。」

不過如今，香港導演已經成為內地公司競相追逐的香餑餑。徐克、陳可辛等早年便轉戰內地的大導自不必說，林超賢、彭順、郭子健、周顯揚等新一代導演身上都背了不少片約，甚至此前主要活躍在香港的《踏血尋梅》導演翁子光，也早已被內地公司鎖定，接拍真實案件改編的《太平洋大逃殺》。

「我們現在最近也在見幾個比較年輕的香港導演，但是他們手裡確實太多（項目），」王長田感嘆，「香港導演上來動不動就簽約，每個人手裡一堆片約，先把錢拿回來花著，這一點跟內地導演不一樣，內地導演特別珍惜自己的羽毛。但是另一方面，你也可以理解為香港導演的資本概念更強。」

資歷較淺的香港年輕導演，往往也會有資深電影人扶持

其實翻看香港新一代導演的履歷，會發現多數所謂新導演其實經驗豐富，不少是從大導的副導演逐漸做起來的，正如一些人所說，「香港電影圈是中年社會」，和內地新人導演的年輕化相比，香港導演往往在40歲左右才開始嶄露頭角。

比如《悟空傳》導演郭子健，因與周星馳合作《西遊降魔篇》而被人注意；《西遊記之三打白骨精》的導演鄭保瑞，曾在葉偉信多部片子中擔任副導演，《暴瘋語》導演李光耀則是爾冬升御用副導演。

林超賢

因為《湄公河行動》而名聲大噪的林超賢，最早則是陳嘉上的副導演，通過《證人》、《線人》、《逆戰》、《激戰》等罪案片，逐漸積累起自己的口碑。「林超賢是很努力的導演，他為《湄公河》這個項目已經准備了兩年多，票房和口碑逆襲是意料之中的。」 香港資深電影人、《無間道》系列監制庄澄認為，林超賢的成功屬於穩扎穩打，「他會在自己已經熟練操作的領域，比如動作片上不斷地突破和創新。」

即便是資歷較淺的香港年輕導演，往往也會有資深電影人扶持，這可能源於香港電影圈素來深厚的「以老帶新」傳統，只要上了同一艘船，製片人都會派團隊保駕護航，幫忙解決編劇、資金等一系列問題。

「十幾年前香港電影人才斷層很厲害，所以成熟的電影人扶持電影新人的意願很強烈。」據庄澄介紹，香港政府的「首部劇情電影計劃」已經舉辦了三屆，主要扶持新導演拍攝第一部作品，專業組和大專組的獲勝者都將拿到三百萬到六百萬的投拍資金，同時會有經驗豐富的香港電影人擔當監制。

這種傳統，讓新人導演能夠更快適應電影市場的游戲規則。一個典型的例子是曾國祥與陳可辛的組合，盡管陳可辛曾在采訪也談到，以自己如今的閱歷，已經很難再拍青春愛情片，創作心態和年輕人有了距離，但在《七月與安生》中，還是能看到陳可辛電影中產階級情懷的影子，再加上曾國祥作為新人導演，融入了更為現代化的拍攝手法和理念，讓這部愛情片情感細膩，並且敘事節奏更受年輕觀眾青睞。

彭順

此外，最早進入內地的香港導演成名已久，早已形成自己特有的製片風格。像王晶導演曾在采訪中向小娛坦言，即使來內地拍戲，也很少有人能夠干涉自己的創作，「不然就不拍了」。而與之形成鮮明對比的是，當問到想拍什麼類型的電影，《我的戰爭》導演彭順就表示，自己如今已是國產片導演，主要看市場和投資方的意願，「有什麼戲就拍什麼」。

「長期以來華語片長久以來的一個問題，就是製片人中心制沒有很好地建立起來。」庄澄認為，「比如在美國，製片人的話語權無疑是最大的，所以你看香港導演去美國拍了幾部戲，就不拍了，因為不適應這樣的制度。」

與郭子健和鄭保瑞都有過合作的香港編劇黃英表示，新一代的香港導演更善於聽取意見：「和以前的一些大導演合作感覺不一樣，比較敢溝通」。不難看出在合作姿態上，香港新一代導演已經和過去大牌的導演們有了不少變化。隨著兩岸三地的創作班底不斷融合，合拍片往往是由香港導演搭配內地的編劇或者製片人，比如《湄公河行動》的製片人是黃建新，而《我的戰爭》則由劉恆擔任編劇，在各自領域發揮長項。

「所以現在有一個趨勢：大導演做製片人，自己說了算；而導演的位置交給更年輕的導演。」 庄澄告訴小娛，「你想一個成名的導演老是自己來拍，兩年才能有一部作品。但像陳可辛，王晶現在一年能夠監制好幾部戲，這也是他們非常擅長做的。」

電影《桃姐》

其實不止香港導演，伴隨電影市場資本和受眾的傾斜，一批香港編劇和其他電影人才也早已流向內地，比如光景映畫最近公布的「千日計劃」，6位簽約的主創中有四位是香港比較資深的編劇或導演，比如《桃姐》的編劇陳淑賢，《殺破狼2》的編劇黃英，以及《沖鋒車》的編劇和導演劉浩良。

「香港的電影人現在被掏空了，」庄澄感嘆，「比如說我們要開一部電影，就發現連美術指導、動作導演都沒了，很多都到內地來開工，有經驗的導演也是拍合拍片比較多。」

香港本土的電影市場則成為新浪潮電影或獨立電影的天下。一些香港導演曾經向小娛坦言，其實他們骨子裡還是更喜歡拍本土的電影，曾國祥在拍完《七月與安生》後，也開始幫朋友拍攝港片。「我會勸他們不要老是拍本土的電影，因為不一定每部都能投資回本。」庄澄認為，「我覺得合拍片和小片都要拍，大片拍一部就可以養很多小片。」