A. 什麼是伯格曼式的電影
瑞典電影大師伯格曼 伯格曼晚年對自己的創作情況不甚滿意，認為自己在重復「伯格曼式的電影」。我試圖以自己對他的認識，簡單闡述一下他的這個說法。 哲學電影，一個難堪妥帖的標簽 雖然伯格曼被一些評論家奉為「哲人」，其作品被稱為「哲學電影」，但他本人對「哲學家」的「溢美之辭」從來沒有作出過任何反應。我懷疑這個來歷幾不可考的評價不僅不夠中肯，而且是否真的曾經到達過他本人那裡。 從嚴格的意義上講，擁有形而上思辨力和操持某種世界觀的人還不能被稱為哲人，探討自己生命中的信仰、困惑、人性和道德問題，關於這些問題的表達以電影的方式固定下來，可以被稱為藝術品，但沒有必要加上哲學的修飾詞。之所以要為「哲學家」伯格曼「正名」，是想強調作為電影藝術家的伯格曼對於自己生命體驗和思考的電影表達，而引出世界觀的問題，不能過度脫離電影的文本及其承載傳達的信息。 更多時候，藝術作品不是回答了什麼問題，而是它提出了什麼問題。我相信越是偉大的作品，它就越不是解決了什麼，而是敏銳地提出了人類所感到的那些疑問和遭遇到的那些困境。 一個藝術家之所以偉大，是因為他的困惑比我們的更偉大。 意識流電影，伯格曼的電影本體 《野草莓》（1957）是伯格曼式的電影時空處理的代表作，意識流作為一種電影觀念亦隨之確立。其實，早在《戀愛課程》（1953）中，他就對電影的時空切換與敘事的關系進行了深入的探索，在一個現在進行時的敘事框架中，由大的敘事段落通過各種邏輯關聯結構整部影片——這些敘事段落由人物的前史、人物關系、人物處境來決定。它為後來的《野草莓》奠定了一個寶貴的基礎。 羅素已經對伯格曼的關於綿延與時間的理論做了一個精確的評價：把「回想」這樣一個現在事件同所回想的過去事件混淆起來。這的確令我們想到伯格曼《野草莓》中的伊撒克教授身臨其境，在童年時空與當下時空穿梭的情景。但羅素的批評還沒有結束：「伯格曼敘述的是知覺與回想——兩者都是現在的事實——的差異，而他以為自己所敘述的是現在與過去的差異。只要一認識到這種混淆，便明白他的時間理論簡直是一個把時間完全略掉的理論。」 作為衡量電影本體藝術成就的重要標准，在時空處理上，《野草莓》的空間處理依據的仍然是以時態的紊亂和模糊為主的時間處理方式。這一點和費里尼的《八部半》（1962）近似。 我真正想說的是《狼的時刻》（1966）。我認為它是電影史上意識流電影的巔峰之作，無人能出其右，因為表面上它完全是線性敘事的，時態更是清晰無比。 但《狼的時刻》的敘事材質卻是由兩種不同質的生活層面交織而成：現實生活層面和心理生活層面，它甚至可以有兩個故事梗概，其中一個只有主人公兩個人物，而另一個卻有十多個人物。那些看似擬人其實是人的人物關系設置，那些看似是人卻是擬人的人物內心的外化呈現，在線性敘事的時間進展中卻又完全失去了時間概念或者無視人類的時間經驗，成為一個由純粹空間構成的迷宮式空間結構。唯一確定的時間就是影片的放映時間了，在這一時間線上展開的，是兩種不同質的空間穿梭，人與人的關系、人與神的關系、肉體與靈魂的關系在混亂的空間游戲中一覽無遺。這一在時空處理上的成就也超越了更早的意識流文學。 捕捉精神生命，伯格曼的精英意識 《芬妮與亞歷山大》(以下簡稱《芬》）（1983）常常令我想起丹麥導演奧古斯丁的《征服者佩爾》（1985），因為都是北歐電影，第一主角都是少年，佩爾父子是來自瑞典的打工者，而且馮·席度飾演佩爾的父親，他是伯格曼主要作品的主演。 但是，兩個導演的意圖大異其趣。《征服者佩爾》通過少年佩爾的成長和成人（窮人的孩子早當家，毫無疑問他過於早熟了），去展示生存的苦難、肉身的沉重、現實的殘酷。這是19世紀丹麥、瑞典底層人民的生活狀況，帶有強烈的情感色彩。導演為那些根本沒有在歷史中留下姓氏的人們立傳並告訴我們他們的姓氏和存在。和那些充滿成功者和勝利者的歷史不同，它是一部關於失敗者和受難者的歷史。這是一部在社會責任感上帶有濃重義大利新現實主義痕跡的作品。 伯格曼的作品一向對此沒有反映。每個導演都有自己的生活經歷、成長環境和教育所賦予的價值體系，伯格曼帶有強烈的貴族氣質，關心人物的精神價值，也是他自己精神生活的投射。可以說，伯格曼的精英意識貫穿著他一生的創作歷程，在他的作品中幾乎看不到貧困、飢饉、戰爭、災難對人的肉身形成的擠迫。 伯格曼的主人公以畫家、音樂家、演員、導演、騎士、牧師、官員、資產階級為主，連魔術師都是可以被召進宮廷表演的。 當佩爾和僱傭長工們還在與物質貧困作斗爭的時候，亞歷山大經歷的根本不是這些磨難。《第七封印》（1956）中的騎士與死神拖延時間，只為了追尋生的意義是什麼；《野草莓》中的伊薩克和家人，面臨的是對親人間感情的重新審視；《冬日之光》（1961/1962）中的聖壇與彌撒，表達的是牧師多馬在簡陋的小教堂中陷入對上帝的深深疑惑；《狼的時刻》中的約翰來到荒島，隱居為了逃避世人與自己的種種情感關系；《哭喊與耳語》中的安娜，在病危之際回憶姐妹們和好如初的時光；即便是《芬》中的教授和主教，在負債累累和瀕臨破產的時候仍然保持著中產階級的教養……不是沒有物質貧困狀況的出現，而是作者關心的不在這些方面，《第七封印》表現被瘟疫吞噬的歐洲屍橫遍野，但這仍然不能阻止騎士對神的追問。 也正是因此，伯格曼的作品中罕見那種特別打動人的情感細節，比如佩爾生日時父親贈送的小刀，那裡飽含著一個老弱的父親能給予兒子的所有的愛！在伯格曼這里，即使有情感流露也是在主人公執著於對真理的探究時所體現出的飢渴慕義，或者是冷冰冰的親人之間的關系。伯格曼作品所蘊藏的，是一種「精英式的激情」。《芬》在伯格曼所有電影中算是最溫情脈脈了。 宗教問題，伯格曼的信仰品質 從來沒有一位電影導演可以像伯格曼這樣，如此清晰、強烈、精彩而且詩意盎然地在敘事電影中放置宗教探討和信仰體驗。 伯格曼為什麼舍棄自己的基督教信仰？ 克爾凱郭爾說，「我們這個時代盡管有了信仰，有了將水變成酒的信仰奇跡，它也並未止步不前；它還會走得更遠，它把酒變成水……」對於沒有明確信仰背景的人來說，這個信仰地震的強度往往會被嚴重低估，或者被認為根本沒有發生，因為水一直是水。但對於有信仰經歷卻不願止步於信仰的人來說，酒變回水形成的巨大的失落感，靈魂失去了被高舉的絕對力量而以巨大的落差跌落下來，脆弱的肉身根本難以承受。這需要真正的勇氣。 《第七封印》中有人類最終極的疑問，即靈魂歸屬的痛苦疑問，但仍然「純真而浪漫」，信仰虔誠，騎士安東尼俄斯·布洛克在面對死神時，有對死亡的恐懼與戰栗，有對上帝的懷疑和追問，更有對上帝的敬畏和信仰，對生的意義的從容體驗。 我反對那種可笑的「宗教三部曲」之類的說法，我認為，接下來的《處女泉》（1959）、《猶在鏡中》（1960）和《冬日之光》後面的《沉默》（1962），都是伯格曼信仰品質變化的節點，但肯綮在於《冬日之光》。 《冬日之光》的敘事進程完全是按照耶穌生命的最後進程安排的： 牧師主持彌撒——耶穌設立最後的晚餐 牧師的懷疑、痛苦和無助——耶穌在客西馬尼園的禱告，神的沉默和耶穌的瞬間孤獨牧師的掙扎和平安——耶穌在各各他上十字架、復活 整部影片簡潔的文本背後有一個龐大的基督教話語體系作為參照的互本文。伯格曼把耶穌和神有片刻隔絕的那個短暫瞬間，化身為牧師多馬，放大到全片的過程中來。伯格曼得以回到了耶穌受難前的起點，一切敘事進程盡管仍然按照耶穌的主要經歷來進行，卻完全是一個懷疑的進程。 牧師多馬跟從了耶穌基督，在影片結尾降服了；也跟從了使徒多馬，在影片結尾相信了。可以說這是人的有限尋求得到了一種無限安慰，是人出於對安全感的需要做出的信靠決定；也可以說是伯格曼對於神的一次變相皈依，或者是伯格曼通過多馬對神的皈依完成了自己對神的懷疑和遠離。 「上帝的形象動搖了，我仍未放棄人負載著神聖目的的想法，手術終於完成了。」從宗教到宗教感，這是伯格曼不惑之年前後密集的作品凝結的信仰品質。 最後，我們仍須注意，宗教感是一種固執地認為精神大於物質的情感。沒有了具體的神，但伯格曼並未失去人應有的敬畏。