電影導演還有什麼

⑴ 電影導演都做些什麼

電影導演的主要任務是把電影文學劇本的文字形象通過電影的蒙太奇手段轉化為視覺和聽覺結合的銀幕形象。在整部影片的製作過程中，他處於核心地位。對於影片的思想主題、風格技巧等都由導演主要負責把握和處理。他還必須調動電影這一綜合藝術的各部門的創作性，同心協力、步調一致地創作出完美的電影作品。

由於電影是綜合性的藝術，因而對導演的藝術素養的要求也是全面的、綜合性的。從其美學水平、文學文字功底一直到攝影、美術、音樂、錄音、剪輯等方面的知識都要求極高。

由於電影導演的核心作用和他的中心職能，因此，「導演中心」也成為世界上公認的電影藝術創作規律。電影導演的任務和素養根源於電影本身的特性

⑵ 中國有哪些著名導演

先說內地吧。

張藝謀

中國第五代導演領軍人物，早期執導的作品，藝術成就很高，並在國際上影響深遠。電影《紅高粱》斬獲38屆柏林國際電影節金熊獎最佳影片，《大紅燈籠高高掛》入圍48屆威尼斯電影節主競賽單元，並且斬獲了銀獅獎最佳影片、費比西獎，《秋菊打官司》斬獲49屆威尼斯電影節金獅獎，《活著》斬獲47屆戛納電影節主競賽單元評審團大獎，並獲得天主教人道精神獎，《一個都不能少》斬獲56屆威尼斯電影節主競賽單元金獅獎、聯合國兒童基金會獎、魔法時刻獎，《我的父親母親》斬獲50屆柏林國際電影節銀熊獎評審團大獎，《英雄》斬獲53屆柏林國際電影節銀熊獎阿弗雷鮑爾獎，此外還有《菊豆》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等作品入圍各類國際電影節。

張藝謀國師之名，當之無愧，據我統計，全球影響力最大的歐洲三大國際電影節，他累計提名20次，獲獎12次，捧走了一座金熊獎、兩座座金獅獎，可以說是中國內地當前在國際上最具有知名度的導演。

此外特別提及一下蔡明亮導演，因為不是中國國籍，所以未列入其中。他本人也是囊括歐洲三大電影節獎項，累計獲獎9次，捧走了一座威尼斯電影節金獅獎、三座柏林電影節銀熊獎。

（文/星夜行）

⑶ 一般的劇組除了導演以外，還有哪些職位

影視劇組職務詳解

製片人：一部影片里最高負責人（尋找資金，建立劇組）

製片主任：管理整個劇組

導演：創作組中最高負責人（調動全劇組的積極性，在限定的時間內完成拍片計劃）

監制：後期製作中的最高負責人（後期剪輯中做監督工作）

策劃人：對製片人負責（負責影片的除劇本以外的案頭工作）

編劇：對製片人和導演負責（創作劇本和在第一時間里修改劇本）

藝術指導：對導演負責（負責影片中整體的影調定位）

製片人一般指電影公司的老闆或資方代理人。負責統籌指揮影片的籌備和投產，有權改動劇本情節，決定導演和主要演員的人選等。
製片人大多懂得電影藝術創作，了解觀眾心理和市場信息，善於籌集資金，熟悉經營管理。電影生產中有時把製片人稱為監制，通俗講「製片人」就是投資者或者能夠拉來贊助的人。

電影製片人（Procer），也稱「出品人」，指影片的投資人。影片的商業屬性，決定了製片人是一部片子的主宰，有權決定拍攝影片的一切事務，包括投拍什麼樣的劇本，聘請導演、攝影師、演員和派出影片監制代表它管理攝制資金，審核拍攝經費並控制拍片的全過程。影片完成後，製片人還要進行影片的洗印，向市場進行宣傳和推銷。

監制(Executive Procer)。監制通常受命於製片人或製片公司法人，由他負責攝制組的支出總預算和編制影片的具體拍攝日程計劃，代表製片人監督導演的藝術創作和經費支出，同時也協助導演安排具體的日常事務。

製片（Proction Manager，可直譯為製作經理）是電影製作中的中層職位，負責具體的運營事務，向導演和監制負責。

在攝制組中，製片和統籌是兩個職務。

製片分很多部門的製片，生活製片是管理劇組的生活的，後勤的一切，吃喝拉撒睡的管理人員；現場製片是管理現場的紀律和保證主創部門的順利創作的管理人員；生產製片是管理劇組的場景的的製作陳設等的管理人員（在以前的電影廠，生產製片還負責怎個劇組的拍攝計劃這個部分已經劃給統籌了）；外聯製片顧名思義就是聯系劇組在外拍攝場景的接洽的管理人員（就像一個單位的公關部門）；各個製片部門上面有製片主任，製片主任上面有執行製片人（有的直接面對製片人，執行製片人介乎於製片主任和製片人之間），下面有若干劇務，就是干一些具體事務的人員，製片部門的人不介入劇組的整個藝術創作，相當於一個單位的後勤部門。
統籌，在一個劇組當中相當於一個單位的辦公室主任的角色，屬於導演部門，要負責怎個劇的拍攝計劃，每天要拍攝什麼都要有統籌來安排，要跟每一個部門都要協調好，首先是美術部門的場景能否順利的完工，演員是否到位，製片部門是否把場地聯系好，還要跟導演溝通要拍攝多少天，先拍什麼後拍什麼，等等，在劇組是一個舉足輕重的角色。作為我們劇組，有專門的統籌跟大家協調場景，每天的拍攝計劃都是導演和攝影親自跟統籌安排.（網路綜合備存資料）
製片組設有製片主任、製片、財務人員、劇務及後勤保障人員等。
導演組設有導演、副導演、場記、動作導演、特技導演等。
攝影組設有攝影師、副攝影師、攝影助理、機械員、燈光師、燈光助理。
美工組設有總美工師、美工設計及服裝、道具、化裝等小組，根據場景製作需要和拍攝時對服、化、道的要求安排適量置景工和服、化、道等方面的人員。
錄音組設錄音師和錄音員。
以上除了演員組還有製片人或出品人和編劇作詞作曲演唱。
製片人或出品人是一部片子的總負責人，相當於一家公司的董事長。有出品人又有製片人時，則製片人是出品人所聘請，出品人是大製片單位的負責人，但對於片子的製作職責是一樣的。製片人工作的最主要內容是負責組織制定並監督實施影視劇攝制計劃與攝制預算。在沒有劇本或劇本不成熟的情況下，製片人還要負責組織必要的劇本創作工作。製片人對確定影視片的風格，包括確定導演在內的攝制組主要成員的構成，確定主要演員的人選方面負有重要責任。在預算不足的情況下製片人還要負責籌措資金。有的製片人負有發行的責任。
製片主任對製片人負責，是製片人最主要的助手。主要工作是協助製片人編制影視劇的預算、制定拍攝計劃、保證攝制組日常工作的正常運作及控制資金的支出。製片主任還要根據製片人的授權與要求，代表攝制組聯系外景場地，聯系人員等協調並簽署協議。現在還有副製片人的說法，副製片人實際上履行製片人應履行的職責，有時這個頭銜會授予某個製片主任或者副導演，以表彰他們做出的超過份內的貢獻。
製片相當於製片主任助理，主要工作負責拍攝現場運轉協調，管理生活與車輛調度的後勤等，負責協調美術道具等，製片對製片主任負責，沒有獨立決定權。還有的設有生活製片主任等。
劇務對製片負責，處理製片部門的雜務。場務也叫場工，現場雜工的總稱，為現場各個部門服務，如鋪設軌道、管理操作升降機，現場的清理與搬運等，相當與工人。
廣告宣傳員、司機、緊急救援人員、勤雜人員等屬於製片組的范疇，對製片人和製片主任負責。
導演組的導演對製片人負責，相當於公司總經理。導演的主要職責是在製片人確定的資金預算及製作計劃下，在影視劇創作的各個階段里指導演員和攝制組的活動，將劇本內容轉化為影視劇的圖象和聲音。
副導演對導演負責，副導演的主要工作的是代表導演組與製片主任合作編制切實可行的攝制計劃，協助導演選演員並根據導演要求指導臨時演員、群眾演員和特技效果。副導演還負責攝制過程中的主要文案工作，如演員調度計劃，攝制通知單及影視劇送審方面的工作。
助理導演協助導演處理導演組的日常雜務。
場記是是導演組中的重要成員，負責在分鏡頭劇本上詳細記錄拍攝過程發生的一切，如場景名、鏡號、機位、對白、表演的銜接、鏡頭長度，主要道具使用情況，導演對鏡頭的評價等，這些作為拍攝現場參考與後期剪輯使用。厲害的場記能夠給劇本計時，一些場記拿著劇本和秒錶試演分鏡頭劇本中的每一場戲，經過多年的實踐，在計算劇本場景的放映時間方面練就了異常精確的判斷力，這樣就能使劇本避免出現不必要的素材，能夠為投資預算確定精確的數目。
武俠劇及其他一些劇中還有專門的動作導演或特技導演，有的還有台詞導演，負責在每個鏡頭之前與演員一起復習台詞，如果演員要使用特別的口音或方言時，擅長這樣語言的台詞導演要對演員進行訓練和現場指導。
攝影師對導演負責，拍攝電影是用的攝影機，拍攝電視是用的攝像機，不過人員統稱為攝影師。主要負責影視劇的屏幕造型處理，為影視劇獲取最恰當的攝影畫面。攝影師根據影視劇的內容與導演的要求選擇攝影機及其輔助設備，確定照明設備，監督攝影組與照明組的工作，決定各場景的布光與鏡頭曝光量。大型攝制組里設總攝影師，主要是指導協調各攝影師的工作。
副攝影師協助攝影師拍攝，代表攝影組和其他部門協調，有的操作攝影機。
攝影助理協助攝影師檢查機器，參與拍攝試驗，拍攝中要求量光、檢查曝光、拍攝劇照。還有助理負責領取保管裝卸膠片和磁帶（電影用膠片，電視用磁帶），做攝影記錄等文案，同時聯系洗印等。
燈光師也叫照明師和照明技師，主要工作是根據影視劇內容和攝影師意圖，完成各種光線效果。燈光助理協助燈光師工作，一起負責安全用電及燈具的使用。
美術師負責影視劇的造型，美術師在拍攝的准備階段就要與導演和攝影師一起根據劇本的假定情景及導演意圖構思，繪制各種造型的設計圖，主要設計有場景設計、人物造型設計、道具設計、鏡頭畫面設計，同時在拍攝過程中組織指導服裝、化裝、道具、置景、繪景、特技美術、字幕等工作。
美術師的助手有副美術師和美術助理。大型劇組會設總美術師。
服裝師根據導演與美術師的設計確定服飾的設計，並進行製作與采買。服裝師的助手是服裝員，負責管理服裝並登記造冊，拍攝時負責演員服裝的銜接，發放大批群眾演員的服裝。
化裝師設計人物化裝造型，指導製作各種化裝所需要的零配件，完成人物的試裝和造型。拍攝中，負責保持人物造型的連續性，准確描畫人物隨年齡、環境、情緒的變化產生的不同形象。化裝師的助手是化裝助理，對化裝師負責，編制預算采購化裝用品，負責次要人物的化裝等。古裝劇及一些劇里里還有發型師，專門負責假發的造型與製作。還有的設有身體化裝師，負責演員頸部以下的化裝。現在還有手模特，有的也細分出來。
道具師負責道具部門的美術創作。設計、組織、製作、購買各種道具。助手是道具員，協助道具師籌備各場景的道具，維護現在道具，確保跳拍時的銜接，安裝調整拆卸道具等。還有的分有植物道具、動物道具。煙火屬於道具范疇，不過有的設有煙火特技師，置景也屬於道具的范疇，包括木工、瓦工、油漆工、電焊工、帷幕工、裱糊工等技工。
還有一個重要的是特技師，有的劃為導演組，武俠劇里的動作導演，還有的劃為美術組，負責影視劇中特技造型。現在特技師的概念有很大變化，因為數字技術的廣泛使用，特技內容也變的多樣復雜。很多是在後期製作時出現。
錄音師負責聲音的設計與創作，錄音助理負責維護保管所有音響設備，協助錄音師選擇場所、操作傳聲筒吊桿、拉直連接移動電纜等。錄音現在分為同期錄音和後期錄音，還有配音等，錄音師也稱為混合錄音師，因為他需要在多個傳聲器上進行混頻。現在有些按照電視台的說法也稱為音頻人員，還有視頻人員等。
編劇作詞作曲演唱顧名思義就能理解，一般作詞作曲演唱者不算作劇組人員。編劇是重要的一環，有的導演也參與劇本的修改，因為導演要編寫分鏡頭劇本同時做導演闡述，所以有的導演是編導。如果導演身兼三職，既是製片人又是編劇和明星，當然做出的貢獻更大。
攝制組的主要人員由製片人、導演和製片主任負責選出。以上幕後工作人員的選出應該不會花很大的心思，基本上可以採用中心自己的人，我只要選出各部門長就夠了，這些部門長有的有自己的助手和設備。演員的選擇比較麻煩，雖然中心有自己的藝員的經紀部，簽了不少演員，但隨著劇本的不同新戲的開拍，幕後人員可以沒有什麼大的變化，但演員卻是最大的變數，而且為了激勵自己經紀部門的藝員，同時發現新人降低成本或者推行明星制，當然觀眾的喜新厭舊也是要考慮的因素，這樣就要不時地從社會上選些演員。
我想對於預算一千兩百萬的古裝武俠劇，不可能選用港台明星，內地大腕也不敢用。雖然現在內地影視市場很火暴超過了港台，有大批港台演員在內地打工掙錢，內地隨便哪個劇組就能找到過氣的港台明星，雖然有些身價降了些，但以前電影出身有一定名氣的現在在內地出演電視劇的藝人，四十集的戲一般價位是兩百到三百萬的人民幣，當然不過氣的電影明星輕易不會出演電視劇，畢竟電影更代表個人藝術成就，也更能在國際上成名。內地以前製作電影有請一個香港演員，北京地區的票房收入剛夠他的片酬，而北京地區的票房差不多是整個票房的一半。所以對於我們的這部一千兩百萬的投資根本請不起那樣的港台演員，不過氣的港台青春派歌手和剛開始走紅的藝人價位要低些，不過也要百萬起，過氣的電影明星出演電視劇的藝人一般都是實力派，所以價位不比當紅小生差。
預算通常分為線上項目費用與線下項目費用，線上項目費用包括聘請製片人、導演、編劇、主演的費用，這些一般是固定的。線下費用是除此之外的一切費用，包括使用群眾演員、技術人員、設備器材等的費用。
對於預算高的影視劇來說，線上費用佔三分之一，線下的佔三分之二。一般是這樣的，故事與劇本佔百分之五，製片人和導演佔百分之五，演員佔百分之二十，其他是設備器材及相關人員的開支，還包括稅收保險和應急開支。不論預算是多還是少，線下項目工作人員的費用一般佔百分之十到百分之十五，低的可到百分之八，高的可到百分之二十五。有一些特技效果和奇異布景的，線下費用就更高了。
故事和劇本佔百分之五是六十萬，因為涉及到版權及改編等有時六十萬是打不住的，比如某知名作家的一本武俠小說的影視改編版權就賣八十萬，有時他只賣一塊錢。加上編劇可能幾萬到二十萬的價，差不多百萬了，國內不比國外，編劇薪水不是很多，當然指對比劇組其他人員，比寫小說的肯定要強多了，這也是很多知名作家紛紛觸電的原因。摘選

⑷ 中國的電影開始騰飛，國內都有哪些著名導演

中國著名電影導演有很多，值得我們記住的也有很多，下面給大家盤點一下幾位比較重要的你不得不知道的優秀華人導演（下列人物的具體獎項成就大家可以自行網路，筆者在此就不贅述了）。

1 張藝謀

提到陳凱歌就不得不提到他的代表作、也算是中國電影的代表作、華人電影之光：《霸王別姬》，這是一部陳凱歌可以吹一輩子的電影，他的思想深度、文化內涵和時代反思都具有非常強烈的國際化沖刷的痕跡，其中包含的西方哲學思想、隱晦的象徵手法都是他在世紀末將中國電影推向國際舞台、將中國電影拉上神壇所做的卓越努力。

同時，他也開創了中國電影色彩因素的運用，《黃土地》中漫天的土黃色、天空和沙漠在構圖中佔比的安排等，都對後世眾多風格化電影造成深遠影響。

⑸ 電影裡面的導演主要有哪些工作呢

導演的工作包括兩個范疇：藝術和技術。 導演知道如果沒有一個好劇本，好的造型幾乎是不可能的。他們的品味、經驗與藝術的敏感使他們能從甚至是平庸的劇本中發現潛藏的價值。當劇本需要修改和補充的時候，他們會尋找一個能夠找到的最好的編劇。這個編劇會把導演的構思落實到紙上。具有把握劇本結構、分析劇情進展、發現潛在價值、創造具有豐富的性格特點的角色、以及幫助創造辛辣對話的能力等等。所有這些都使我們有理由把導演當成藝術家。 在非虛構性的電視和電影節目中也是如此，劇本是一個節目成功的標志。也因為如此，首先引起導演關注的就是劇本。導演的藝術感覺必須結合著實施的可行性。劇本能否達到預期的目的？製作的價值能否實現？節目中是否包含幽默？情節是否符合邏輯？技巧的各個元素能否進一步強化？如果節目是教育性的，那麼它的內容是否通俗易懂？把文字轉化成畫面的形象話能力也將導演規定為藝術家。劇本包含畫面的種子，它將首先在導演的想像中形成，並在攝影棚里開花結果。 稱職的導演具有專業攝影師對畫面構圖的理解力。這樣的導演懂得從什麼角度拍攝一場戲更加有利。從高角度還是低角度？是越過前面的樹木還是十水平線傾斜？這樣的導演具有畫家利用色彩、平衡、服裝和影調創造情緒氣氛的意識。 在選者演員的時候，導演尋求的是一種高於行為能力的東西。他們注重演技但更欣賞那種富有創造性的悟性；尋求的是那種潛藏在外形之下的內在氣質。蘇聯藝術家查哈瓦說：「導演的創造材料就是演員的創造能力。不是肉體，不是隨叫隨到的體驗情感的能力，而是演員的思念和夢想，他的藝術觀點，他的七情六慾，他的幻想力，他的人生經驗，他的教養，他的趣味，他的脾性，他的幽默感」只有了解這一點，導演所創造出來的才是一種活生生的藝術品。 導演的藝術才能也擴展到製作的其他方面。一部早期的美國電視連續劇《馬丁劇場》的製片人要求他的導演自己設計場景。他的理論是：由於場景和導演的構思密不可分，所以這兩種設計必須出自同一人之手。雖然這種意想有一點理由，但毫無疑問美術設計寺對電視和電影場景的貢獻更大。他們設計所有的場景。他們使演出和拍攝有了一個可見的空間。最好的美術設計學會了向導演一樣思考，從而設計出可供拍攝的多視點的場景。 導演的藝術功能還包括剪輯、特技、服裝設計、化裝、發型，甚至標題和字幕的書法設計等等。技術專家成功的導演所要求的遠遠超出了影視技術的最低程度的理解。那些想通過個節目就混進影視圈的半瓶醋的導演最宗回發現：（1）由於既不懂技術知識有不想掌握這種知識，他與攝制組里的技術專家的交流是很困難的。（2）由於這種交流受阻，他的節目的質量也回大大受損。懂得技術的精妙之處和當今技術優勢的導演可以同攝制組里的技術專家討論這些精妙的技術問題，進而利用他們進一步加工和美化他們的節目。 不管電視還是電影，導演的技術功能首先表現在計劃拍攝和選擇製作的設備上。其中包括選擇攝象機和光學鏡頭，磁帶和膠片、照明設備、影響設備、特技設備、攝制組規模、成員、切換設備和微波線路。這樣的決定提出先由導演和攝制組的成員長時間討，然後在製片會議上最後拍板。電視節目的製作模式是極為不同的。從一個或兩個人一組的現場電子新聞採集（ENC）到演變室的聚集上白人的特別節目。攝制組的規模決定了導演的技術需要、他的攝制計劃的范圍和節目的性質。一旦拍攝開始，導演的技術技巧知識必須貫徹到各個專業部門，從色彩飽和度到麥克風的性能，從電子字幕機到後期剪輯。 在任何一種需要虛許多專家緊密配合的組織中都需要一個權威人士從中協調，以保證不至於因為高度緊張而相互沖突。在影視製作中，由於喜怒無常往往是一個藝術家性格中不可或確的組成部分，由於大多數有特殊才能的人常常暴露出極其脆弱的自我意識，這種權威人士必須是一個外交大師。 由於技能和個性不同，沖突不可避免。由於問題都是主觀的，它們導致了巨大的分歧，並再次引發沖突，由於有限的拍攝周期的壓力和資金不足引起的不安全感，人們的聲音變得不冷靜，無緣無故大發脾氣，演員退出，主創人員開始考慮改行。 成功的導演在一個攝制組控制各方的方法就象父母在家庭里主持家政一樣——使用紀律和愛心。導演首先要嚴於律己，給別人作出表率。導演要當眾宣布規則，建立起一種清晰明確的製作模式，使每個人都能在哪個集體中找到某種程度的安全和舒適感。主創人員和演員都喜歡在一種輕松和愉快的狀態中工作。導演要以自己的行為和品格樹立自己的形象：一種愉快的狀態反映了一個自信和充滿事業心的導演形象：一種易於沖動的狀態2反映的了一個緊張的、陷入困境的導演形象。 攝制組里大多數的紀律問題都出現在演員身上，因為演員們常常表現出強烈的以自我為核心的意識。當息怒無償的性情爆發時，往往有一種潛在的原因。演員也許有個人的原因。也許他們需要指導和說明或者需要愛心。在導演解決這些問題後，如果演員繼續提出不合理的要求，他們就會失去同行們的尊敬。大多數演員都以自己的職業為驕傲。警告則種驕傲是導演強有力的紀律武器。 導演並不需要專門的心理學訓練，但需要使用的常識和洞察力——看透演員內心並確定他們的不道德的行為的真正理由的能力。演員有時候拖拖拉拉，這也許是因為他們的角色不如其他角色有趣。他們。他們反抗也許是因為他們覺得自己的才能被忽視或則被看低了。 在影視製作過程中，演員的行為不適當有時吼就是因為與製片人的矛盾沒有解決，可能是報酬或者演員名次也可能是居住的條件。在劇本上出問題也是司空見慣的，比如對一個人物提出不同見解等等。這些問題不管什麼時候發生都必須在拍攝之前解決。偶爾地一些個人問題，比如失去了父母、健康問題、與情人吵架了等等，都會分散演員的精力。 沒有任何一本書能夠多那些擾亂拍攝、破壞表演的五花八門的個人或品格問題提供令人滿意的回答。聰明的導演往往從同情和理解開始，先解決那些能夠解決的問題，在建立一個依次解決的時間表。最重要的是：切斷與外界的聯系。每一個演員和攝制組成員必須百分之百地把精力集中在這個戲劇的競技場中。這樣的詔書執行起來並不容易。導演也許需要諸葛亮式的智慧，彌陀佛式的和藹和軍隊中班長式的嚴厲與不妥協精神

⑹ 中國著名電影導演和其代表作品有哪些

馮小剛：作品：《天下無賊》《夜宴》《集結號》《非誠勿擾1、2》《唐山大地震》《溫故1942》
張藝謀：作品：《英雄》《十面埋伏》《千里走單騎》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》《山楂樹之戀》《金陵十三釵》
杜琪峰：作品：
《奪命金》《高海拔之戀》

喜劇：《瘦身男女》《單身男女》《辣手回春》《向左走向右走》《嚦咕嚦咕新年財》《大塊頭有大智慧》《百年好合》《龍鳳斗》《柔道龍虎榜》《蝴蝶飛》

動作：《PTU機動部隊》《鐵三角（合拍）》《放逐》《神探》《黑社會1、2》《全職殺手》《大事件》《文雀》《槍火》《復仇》《暗戰1、2》

新片：《盲探》《毒戰》
徐克：作品：《蜀山傳》《七劍》《鐵三角（合拍）》《女人不壞》《深海尋人》《狄仁傑之通天帝國》《龍門飛甲》
陳可辛：作品：《如果愛》《投名狀》《武俠》
劉偉強：作品：《無間道1、2、3》《拳神》《決戰紫禁之巔》《頭文字d》《傷城》《游龍戲鳳》《精武風雲》《不在讓你孤單》《血滴子》
李安：作品：《卧虎藏龍》《色戒》
國際作品：《綠巨人》《斷背山》《唇紅齒白》《製造伍德斯托克》《初來乍到》《少年Pi的奇幻漂流》
王家衛：作品：《2046》《東邪西毒修復版》《一代宗師》
國際作品：《愛神》《藍莓之夜》
吳宇森：作品：《赤壁上、下》《劍雨》《生死戀》
國際作品：《飛虎群英》《碟中諜2》《記憶裂痕》《奪寶群英》《希曼》《小夜刀》
姜文：作品：《鬼子來了》《太陽照常升起》《讓子彈飛》
陳德森：作品：《特務迷城》《十月圍城》《童夢奇緣》

⑺ 電影導演主要都做什麼求大神幫助

1、敘事能力。
這里指的不是講故事的劇作能力，而是用鏡頭內部信息和鏡頭之間關系的組合來形成故事信息量。這里涉及到剪接思維，是比較大的剪接觀念的體現。這一過程主要體現在分鏡頭階段，當然，實拍和後期的時候也會有所運用。
2、組織情節的能力。
在劇本給定故事的情況下，不同的導演會有不同的情節組織法，當然，編劇也可以給定明確的情節。這里推薦去看《辛德勒名單》里，第一個被殺的工人（獨臂人）的故事段落的例子，這一故事段落被導演分為4個情節，相互穿插，我覺得這是斯皮爾伯格在分鏡頭階段和編劇合作的結果，體現了導演非常強大的對情節的理解和組織能力，嘆為觀止。如何組織情節是中國電影嚴重落後的方面，在中國電影中很少看到嚴密的多層次的情節織體。這里不多說，還是去拉這個段落更直觀。
3、現場能力。
斯皮爾伯格說過自己是美國導演中鏡頭位置感最好的人。對於這點，很多低級導演會認為攝影師可以幫助你，他們會找到更好的機位。攝影師也許有更合理准確的機位感，但是，他仍然沒有你對全劇的理解高度和全面性，所以，這些問題上，不能指望攝影師做更多。不過，中國電影很多導演是這樣工作的，徐靜蕾這些所謂導演都是藉助攝影師工作的，他們都不是真正的導演，只能說是電影項目管理者，這些人都不是導演。
4、文學能力。
這里的文學能力不是敘事能力也不是文字能力，而是對電影作品中詩意的表達能力（因為，在電影作品中，這種詩意大都通過台詞來表達，姑且稱為文學能力，所以，電影學院的考試會有敘事散文和小說創作考題）。一個電影作品之所以耗費巨大而被製作，是因為其中大都反映了人和人類生活中值得記憶的事件，這些事件的表達悲愴也好，嬉戲也好，贊美人格也是任何作品的任務。作者要有能力感受到人格的詩意，並且准確的表達。具備酒神精神是導演的基本條件。中國電影充滿太多的市井氣質。推薦《jfk》法庭陳詞段落。
5、理性和感性的結合。
6、造型能力。
攝影師和美工都是根據導演的要求去工作的，記住一點，這些要求必須是具體的，而不是類似——感覺再唯美點，你再弄的狠點這種似是而非的語氣。如果這樣，那麼，執行者不能准確執行，你的要求往往被消弭甚至曲解。但是，因為你不具備這個能力，所以你感覺不好，卻也說不出什麼來，這就是導演對影片失控的表現。這也是很多導演從事過繪畫工作的原因。
7、剪接能力。
這點是後期剪接的技術工作，我們可以說是微觀的方面。體現為合理的轉場，動作匹配和各種匹配，時間觀念的表達，蒙太奇段落，節奏，速度感，等等很多方面，不一一贅述。當然，還有更進一步的剪接技巧——鏡頭辯證關系，這是剪接深入強化敘事的表現，例子很多，很多大師都有精彩的處理。安東尼奧尼，斯通，岩井俊二，楊德昌等都有了不起的辯證關系鏡頭的處理。
上面說的這些是導演的主要工作和任務，因篇幅和性質所限，還有很多方面沒有具體指明。我想中國導演也都未具備這些能力，主要是中國電影教育病症所造成的問題。不具備這些能力，你拍的電影不可能好，即使你得獎。中國電影大概就是如此。作為專業人士，希望大家能夠清醒獨立的思考，因為，中國電影再這么胡說八道下去的話，再做什麼市場努力，也將離崩潰不遠了。

⑻ 又一年導演還有什麼電影

作為英國當代最知名的電影導演之一，邁克·李素來以挖掘普通人日常生活的細節而著稱。邁克·李常常拿自己跟另外一位英國導演肯·羅奇作比較，強調現實主義，並不刻意追求轟動效應。
1970 《荒涼時分》 (Bleak Moments)
邁克·李 作品
1973 《苦力》 (Hard Labour)
1975 《悲觀社會》 (The Permissive Society)
1976 《五月的堅果》 (Nuts in May)
1976 《各負其責》 (Knock for Knock)
1977 《死亡之吻》 (Kiss of Death)
1977 《女僕的聚會》 (Abigail』s Party)
1978 《誰是誰》 (Who』s Who)
1980 《長大成人》 (Grown-Ups)
1981 《同時》 (Meantime)
1982 《家，可愛的家》 (Home Sweet Home)
1982 《五分鍾的電影》 (The Five Minute Films)
1984 《七月里的四天》 (Four Days In July)
1987 《矮人與科利斯》 (The Short and Curlies)
1988 《遠大希望》 (High Hopes)
1990 《生活多美好》 (Life Is Sweet)
1992 《歷史的感覺》 (A Sense of History)
1993 《裸露》 (Naked)
1996 《秘密與謊言》 (Secrets And Lies)
1997 《職業女郎》 (Career Girls)
1999 《歡歌暢舞》 (Topsy-Survy)
2004《 ） 維拉·德雷克 Vera Drake
2008 《無憂無慮》 （Happy-Go-Lucky）
2010《又一年》(Another Year)