電影演員黃音

A. 如何念京劇

以下為京劇名家孫毓敏的原創：

京劇的念白

我想凡是對京劇有一些了解的觀眾都知道有這樣一句話,叫做:"千金話白四兩唱"。顯然這是一種誇張的說法,之所以要這樣說,無外乎就則脊是強調念白的重要性。

京劇的念白有京白、韻白、蘇白,我的老師荀慧生還發明了一種在京白與韻白之間的念白,既嗲又俏,我給它起了個名字,叫諧白。

京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用於花旦、架子花臉、小花臉。小生有時也在韻白中穿插幾句京白,例如《打嚴嵩》中的常保童,帶有詼諧調侃之意。有人說青衣和老生就不念京白,其實也不然,比如《四郎探母》的公主,《蘇武牧羊》中的胡阿雲,都是青衣應工的戲,都念京白,張君秋先生的京白尤其好聽,跟他的唱腔一樣耐人尋味。老生戲主要是清裝戲,比如《洪母罵疇》中的洪承疇在投降清廷以後改換旗裝,頂帶,同時改念京白,與他母親念的韻白形成對照,充分地諷刺了這個叛徒數典忘祖的嘴臉。花旦戲最典型的是《十三妹》中的何玉鳳,據說是王瑤卿先生的經典劇目,主要是京白念得好,具有獨創性。後來的花旦念京白都是受王先生的影響。小花臉念京白的戲多,聽著很隨便,其實也很要功夫。比如數板時也要合轍壓韻,一板一眼的,跟唱一樣。還有一種叫"貫口白",好象是一口氣念一大段,還越念越快,神采飛揚。最後拉一個長音,跟唱腔的嘎調一樣,在觀眾中也能獲得喝彩聲。這是很要嘴皮子功夫的,偷氣換氣處理不好也念不下來。尤其是武丑戲,像《連環套》中的朱光祖,《九龍杯》中的楊香武的京白都是難度很大的。我聽葉盛章和張春華的念白,就跟炒蹦豆一樣,乾脆、利落、爽快。

韻白,和京劇的唱腔一樣,都是用湖廣韻。也就是說,都是200年前徽班進京時的產物。您聽現在的武漢人說話,尤其是他們學北京話,就真跟京劇舞台上的韻白一樣。其實把韻白再拉點長音,加點花,就是京劇的唱腔。由此可見,韻白的旋律就是簡化的皮黃腔。有人說:"我就不信,沒有湖廣韻就唱不了京劇。"其實他不明白,京劇的唱腔旋律就是從湖廣的方言四聲調值演化而來,你怎麼能用北京話的四聲說出湖廣話的韻味來呢？有的劇作家不熟悉湖廣韻,把京白和韻白寫的台詞完全一樣,演員說念不出來,他還挺不服氣。他就忘了,不同的方言,就要有不同的語法,不同的語言結構。比如蘇三在《起解》時念韻白:"你我父女趲行者。"如果換成京白就不好念,只能改成:"咱們爺倆慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我說嘿,你給我回來。"京劇演員一看這詞就是京白,因為念韻白是念不出來的,必須改成:"聽者,你與我轉來！"我這么一說好象挺簡單,其實這里除了孫高滲藝術的形象設計和美學因素以外,還包括方言學,聲韻學,是很復雜的。

諧白,介乎於京白與韻白之間,還帶一些怯味兒, 我理解, 用的是京白的語氣,韻白的旋律, 再夾雜幾個京字兒。關於荀老師創造"諧白"的真正原意,我起初也不大清楚。經過多年的舞台實踐, 我感到這種念白的奧妙就是給傳統的韻白注入生活的氣息, 使其感染力更為突出,也更貼近觀眾。比如《紅娘》的念白所以動人, 顯得嗲聲嗲氣, 就是因為這種念白比韻白活泛,比京白親切。

京劇的念白還要根據不同的場合和作用分為定場白,念引子,對白,貫口白,數板,撲燈蛾 ,念對兒,叫頭,背躬和哭相思等等。

定場白:就是劇中人出場後念運通過打引子或唱曲牌後念定場詩,然後自報家門,說自己姓什麼,叫什麼,干什麼的,當什麼官,再自己介紹劇情發展的背景。就說《空城計》中諸葛亮的定場白吧:

(四位將軍起霸後,諸葛亮升大帳,要處理軍務,上場後念引子:

羽扇綸巾,四輪車,快似風雲。

陰陽反掌,定乾坤,保漢家,兩代賢臣。

(歸座後念定場詩:

憶昔當年在卧龍 萬里乾坤掌握中。

掃盡狼煙歸漢統 人雲男兒大英雄。

(自報家門:

老夫,復姓諸葛名亮字孔明,道號卧龍。自先帝託孤以來,掃盪中原,扭轉漢室。聞聽司馬懿兵至祁山,必然奪取街亭。我想街亭乃漢中咽喉之地,必須遣一能將前去防守,方保無慮……

這種定場白的形式,完全是演員向觀眾做的自我宣傳。好象脫離了人物的本身和劇情,又好象沒有脫離。過去的話劇是沒有這樣處理的。尤其是前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基,認為演員應該與角色熔為一體,達到忘我的境界,怎麼可能跳出角色外敘述劇情呢？但是德國的布萊希特則發現中國京劇的定場白或自報家門是一種獨特地,先進地游離效果,而且正是他所要追求的一種藝術形式。這種念白沒有沖突,沒有高潮卻又關系著全劇的命脈,要能夠吸引住觀眾,也是很難的。

念對兒：別看演員上場只念一副對聯,不過五言十字,但是對介紹劇情,人物,心情等等卻能發揮很關鍵的作用。例如《空城計》有一個旗牌官,從街亭到西城送地理圖,上場一念:"人行千里路,馬走萬重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山萬水的經過,這是京劇時空自由變幻的典型手法。再如《宇宙鋒》的趙艷容出場念的對聯: 杜鵑枝頭泣, 血淚暗悲啼。

僅僅十個字,人物的滿腔悲怨就淋漓盡致地展現在觀眾面前。尤其是梅蘭芳先生念來,把趙艷容失去丈夫後那悲痛難忍,哽咽難言的狀態都熔鑄在這十個字中,觀眾會立即感到不寒而慄。

數板：多用於丑角。如《打龍袍》的燈官;《黃金台》的門官等等。數板的台詞在轍口上必須是一樣的,但是每句的最後一個字都是仄聲,甚至都是去聲或者都是陰平,要求總是一順邊。類似打油詩,如《打龍袍》的燈官數板:

燈官好,燈官妙。

聽我把燈名報一報:

一團和氣燈,和合二聖燈,

三羊開泰燈,四季平安燈,

五穀豐收燈,六國封相燈,

七財子祿燈,八仙過海燈,

九子十成燈,十面埋伏燈,

這個燈,那個燈,燈官我一時報不清……

哭相思：因為沒有伴奏,列入念白,和引子一樣,是有曲譜的唱。如《秦瓊賣馬》中秦瓊上場就起哭相思,聲聲凄涼,道出了英雄落魄的困境,台詞如下:

好漢英雄困天堂, 不知何日回故鄉。

貫口白：非常講究口齒清楚,抑揚頓挫,節奏感強烈,大都是越念越快,顯示出念白的力量。例如《四進士》的一公堂,宋士傑反駁知府顧讀的念白:

大人容稟：小人宋士傑,在西門以外,開了一座小小店房,不過是度日而已。那年小人去往河南上蔡縣公幹,偶遇楊素貞他父,我二人有八拜之交,將楊素貞拜在小人膝下以為螟蛉義女。那時,楊素貞不過是般長般大,三月一來,五月一往,如今出嫁姚家,她有滿腹含冤,來在這信陽州越衙告狀。她是不得不住,小人是不得不留,有道是,是親者不能不顧,不是親者不能相顧,她不住在干父家中,難道還住在庵堂寺院？

前幾句,平鋪直敘,娓娓道來,念到後幾句時,速度要逐漸加快,念到"庵堂"後叫起一鑼。再把"寺院"用力念出,結束。可謂有理有力有節,這樣就表現出一個訴訟師的鐵嘴鋼牙。

念白的程式套路很多,關鍵是念的要美,要活。

我在談到唱腔時,引用了余叔岩先生一句話,說:"唱的最高境界就是念"。那麼在這里也可以這樣說:"念白的最高境界就是唱"。因為不管什麼念白,都不能跟平時生活中講話一樣。都要富於旋律感,節奏感,富於音樂性。因為念白如果跟平時說話一樣,就不叫藝術了,觀眾還到劇場來干什麼呢？過去的戲曲家認為戲曲是"歌舞演故事",現在的戲曲家說戲曲是"以故事演歌舞",不管怎麼說,京劇是無聲不歌,念白和唱腔一樣,都屬於歌唱藝術的范疇,這應該是沒有疑義的。

在京劇舞台上,不少藝術家都創造了一些獨具特色的念白戲。比如馬連良先生的《夜審潘洪》、《淮河營》、《盜宗卷》;周信芳先生的《宋士傑》、《清風亭》;蕭長華先生的《法門寺》和《蔣干盜書》;花旦的念白戲就更多了, 荀慧生的《花田錯》;郝壽臣的《法門寺》; 如小翠花的《烏龍院》;等等都是很有名的念白戲,給人以很高的藝術滿足。就說小翠花先生的《烏龍院》,他是把每一劇台詞都經過了反復的推敲,念得非常動人,非常形象。尤其是別人以為很無所謂的台詞,他都費了許多心血。他特別談到閻婆惜和張文遠一見面時的寒暄:

閻婆惜:你來啦？

張文遠:我來了。啊大姐,你可好啊？

閻婆惜:我呀,我好。

許多演員認為這是可有可無的台詞,不過是過場戲。而小翠花先生說,如果只是過場戲,這兩句就可以取消。但是他認為這兩句台詞對劇情的發展非常重要。閻婆惜說:"你來啦？"要把"你"字拉長一點,"啦"字念得很輕,先要念出: "你可來了"的口氣,繼而念出:"你還來呀？"的口氣,要觀眾聽出嫌張文遠老不來的話外音,是一種喜出望外而又嗔怪的意思。以此來刻畫出人物之間熱戀的程度。念到"我呀"後要停頓三秒鍾,意思是問張文遠,你還想著我呀？再念"我好"。意思是不滿,耍點小脾氣,愛搭不理的勁兒頭。也是一種埋怨的語氣,好懲罰一下張文遠。有人說小翠花把這出戲演絕了,其實也沒有什麼特技,就是把每個字,每個眼神都演到家了。至今沒有人能超過他了。

因為我是荀慧生先生的徒弟,所以我在這節課主要是談談荀派的念白藝術:

荀派的念白特別強調情緒和語氣,而不只是聲腔的圓潤和華麗等等。有時,由於感情的需要,他甚至把音給念"破"了,或者把一些生活中的岔音,顫音,黃音,氣音來裝飾他的念白。在感情激化的時候他的念法彷彿話劇中的"大間歇"。大家知道《紅樓二尤》吧,劇中尤二姐在臨終前哀求王熙鳳時有一段念白,念得聲淚俱下,慘不忍睹。荀慧生先生是這樣念的:"大娘啊-(絕望中掙扎)我與你(感慨不已),往日無讎,近日無恨。方才我兒一死,分明是你……(這里的潛台詞是不言而喻的,但是不說出,無聲似有聲,更突出了王的凶惡與尤的懦弱,也是一種無聲的控訴)……我兒一死,也就罷了(大間歇)你為何苦苦要害我的性命(念時迸發出嘶啞如裂帛一樣的痛哭聲音,尤其是苦字要像破鑼一樣難聽)？大娘你(翻高念)你……你饒了我吧……！"最後用氣音哭音念出,一邊念,一邊匍匐前行,要念出撕心裂腑的感覺。

您想,這段念白如果念得非常優美動聽,聲音都修飾得那麼清脆甜美,就無法刻畫出尤二姐臨死前的那種悲愴、憤慨、凄涼和絕望中的乞求與掙扎。是不是就像話劇那樣完全用生活中的感情去念就可以呢？不是,這里同樣需要准確而細膩的修飾,需要強烈的節奏感,需要旋律和曲調,需要鑼經的伴奏。只不過是要充滿悲劇的色彩罷了。荀慧生老師在演出《金玉奴》的最後"棒打"一場,當金玉奴血淚控訴忘恩負義的薄情郎莫稽時,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回憶,並向義父母解釋自己不願意與莫稽和好的理由,就與上面尤二姐臨終前的念白一樣,要運用氣音、破音、哭音、顫音來刻畫人物的心情。不同的是, 尤二姐是唯唯諾諾, 金玉奴是理直氣壯,所以金玉奴的念白在強調"間歇"的同時,還要強調高低音的反差對比,用荀派特有的"點指"來加重"重點句"和"主語"的力量。才能給人一種感覺,感覺到金玉奴把莫稽罵得痛快淋漓,罵得解氣。

荀派的京白也獨具特色。很嗲,很俏。所以念白時的發音位置要靠前,充分運用牙齒和舌尖的力量,口型微開,快中有慢。雖然也很講究反切,講究吐字清楚,講究字頭、字腹和字尾,但是他認為這種講究不能讓觀眾聽出來,不能讓觀眾感覺到你是在賣弄功夫呢。既要觀眾字字聽清晰,又要極其自然。在塑造十幾歲的少女時,他的念白介於咬舌與不咬舌之間,清楚,好聽,年齡感特別強,特別准確。例如他扮演的韓玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。

比如《誆妻嫁妹》中的韓玉姐,她的每段念白都不長,但是都要念出人物的個性,使觀眾通過念白感受到人物的幼稚、憨直、可愛。說得要親切、真誠,聲音要有點嗲和嬌,甚至有點賴,可是又不能失去可愛的一面。比如在最後一場,陳智處理完案件後,親自做媒,將韓玉姐許配張少蓮。這時韓玉姐問:"陳大人,人家張少蓮沒有答應我的親事,你怎麼就讓俞仁去備辦妝奩呢？"

陳智說:"自有老夫做主。"

韓玉姐說:"那可不行,(天真,但是很嚴肅)婚姻大事,您可不能當兒戲,待會兒我打扮好了,他要是不要我,那可怎麼辦呢？"

陳智說:"此事包在老夫身上。"

韓玉姐說:"怎麼著,包在你的身上？那好極了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一會兒我就跟他拜天地。他要是要我那還好說,他要是不要我,咱們倆人回頭再算帳。"

這段一共五句,要步步緊逼,一氣呵成。表現出小姑娘的純真、急切和僥情,所以從"我打扮去了"開始喘一口氣,中間不能再呼吸。這個過程中的用氣過程是吸-再吸-再吸氣-放氣-沉氣。同時表情、手勢的配合也要與呼吸一致,並產生強烈的幽默效果,要在念完後引發出鬨堂大笑。如果每一個自然句後面都喘一口氣,情緒就完全不一樣了,人物的身份也不對了。尤其是在念到"他要是不要我"後喘一口氣,再念"回頭咱們再算帳",那就不是可愛的少女,而是窮凶極惡的閻婆惜,不是喜劇,而是一場嚴酷的斗爭了。足見念白的節奏和一個小小的氣口是多麼重要,真是差之毫釐,謬以千里。

當然,念白所以說是一門藝術,還不只是其音樂性和技巧性,關鍵的是塑造一個藝術形象的藝術手段。比如在《紅樓二尤》中有一段對白:

賈 蓉：三姨,您看我給二姨保的媒怎麼樣啊？

尤三姐：不錯呀！(反話)

賈 蓉：要是不錯的話,我哪兒叔叔大爺還多著哪,我再給您找一個怎麼樣？

尤三姐：我揍你！

別看尤三姐每次只說這三個字,但是這三個字能夠准確地刻畫出尤三姐的個性,如果換一句台詞,那怕換一個字,比如把"我揍你"改成"我打你",就不是尤三姐了,也與尤三姐後來"鬧宴"一場時戲弄賈蓮和賈蓉的脾氣不相符合了。只有這樣尖刻,刁鑽的語言才能表現出尤三姐敢恨敢愛的特點,也才有後來悲壯的殉情。所以說戲劇的語言不僅要有邏輯性,更要有藝術個性。記得北京京劇院在排演吳祖光先生編劇的《三打陶三春》時,許多演員和導演都對劇中陶三春闖金殿前念的台詞:"我先敲它娘的景陽鍾",下殿時念的:"萬歲爺,明兒見！"提出疑義。可是吳祖光先生說:"那句台詞都可以改,唯有這句不能改,如果改了,就不是這出戲了,這是特定人物的特定語言。我所以要設計這句台詞,是考慮過劇本,考慮過觀眾的欣賞習慣。我相信這句念白一定會有很強烈的效果。"果然,在演出時,這句念白的舞台效果非常強烈,甚至成了陶三春這個人物的形象語言,也成了這出戲的代名詞。可見優秀的劇作家,對人物的念白都是很講究的。（作者:孫毓敏 2004年11月15日

http://www.china.com.cn/culture/zhuanti/zgjj/2007-10/14/content_9046162.htm

B. 特約電影演員黃音現在在哪裡

解決這個問題的鄭則方案不止一個，我認為我想的這個方案兆叢圓並不能准確的解決你的問題，詳細的答族塌案還需要你自行思考。

C. 《第二次握手》：故事傳奇，愛情凄美，丁潔瓊葉玉菡飾演者還健在

用心原創，敬請關注！

【百部經典老電影巡禮（65）——《第二次握手》】

許多中老年朋友還記得，作為一部傳奇愛情小說，著名作家張揚的長篇小說《第二次握手》影響過一二代人，丁潔瓊、蘇冠蘭、葉玉菡之間的凄美愛情故事，曾讓人們熱淚盈眶、心嚮往之……

上世紀80年代，根據同名小說改編的《第二次握手》由北京電影製片廠搬上銀幕。該片由董克娜執導，謝芳、康泰、袁玫主演，1980年上映，講述了三位主人公傳奇般的事業、生活和愛情故事。

可以說，該片故事傳奇，愛情凄美。直到現在，每當聽到李谷一演唱的那首《怎能忘懷》，依然會情不自禁地潸然淚下：「怎能忘懷，怎能忘懷，命運啊已安排，我們在暴風雨中相愛，啊，哪怕是從此一別，再難相見，我的心啊，永遠把你等待……」

電影中，謝芳飾演丁潔瓊、康泰飾演蘇冠蘭、袁玫飾演葉玉菡、石羽飾演蘇鳳琪、宋德望飾演凌雲竹、林征飾演查路德、尼爾·伯爾頓飾演奧姆霍斯、瑪斯蒂娣婭飾演貝蒂、黃音飾演宋素波、雷鳴飾演魯寧、魯非飾演關山巍、石冼飾演朱爾同、胡勵生飾演卜羅米、陳健驪飾演小星星、馬賽飾演丁潔瓊童年等。

謝芳飾演的丁潔瓊外表美麗、冷艷，內心熱情、真誠。她赴美留學，成為著名的原子物理學家。為了祖國，為了愛情，她毅然回到祖國，卻發現她為之等待20多年的心上人已經結婚。她傷心之極……

康泰飾演了蘇冠蘭。20多年前，丁潔瓊的一次意外落水，讓一對有著科學救國共同志向的年輕人產生愛情並私定終身。但他們的愛情遭到蘇父的反對和美特的作梗。多少年後，留在國內的蘇冠蘭聽說丁潔瓊已在國外結婚，無奈中與葉玉菡成婚。

袁玫飾演的葉玉菡是蘇父故友之女。本來，蘇冠蘭堅決不同意自己與葉玉菡成婚，因為他深愛著「瓊姐」。但在蘇冠蘭與美特搏鬥時，葉玉菡用身體擋住了射向蘇冠蘭的子彈，且聽父親說丁潔瓊已在國外嫁人。蘇冠蘭無奈，與葉玉菡結為夫妻。

尼爾·伯爾頓飾演的奧姆霍斯是一個好人，在他的指導和幫助下，丁潔瓊獲得了博士學位。並且，他深愛著丁潔瓊，但丁潔瓊卻放不下蘇冠蘭……

石羽飾演的蘇鳳琪是國民政府紫金山天文台台長，一位高傲的倔老頭。他希望兒子能夠按照自己為他設計的道路走下去，但兒子卻傷透了他的心。可以說，兒子與丁潔瓊的愛情悲劇是他一手造成的。

林征飾演的查路德是齊魯大學校長、美國聯邦調查局特務，因為蘇父的反對和他的作梗，迫使打算共赴美國留學的蘇丁二人，只有丁潔瓊一人去往了美國。

《第二次握手》上映後，曾轟動一時，但也曾讓人詬病，其主要原因是，三位主要演員都從20多歲演到了50多歲，而康泰當時53歲，謝芳和袁玫同歲，都是44歲。讓四五十歲的人出演20多歲的帥哥美女，讓人看了十分難受。

如今，導演董克娜，演員康泰、石羽、林征、宋德望、雷鳴、魯非等都已去世。尤其是康泰最為遺憾，他於1985年1月22日在廣州拍片時，因心臟病突發英年早逝，年僅58歲。

好在，兩位女主角丁潔瓊的飾演者謝芳、葉玉菡的飾演者袁玫還健在。

謝芳是新中國22大電影明星，還曾主演過《青春之歌》《早春二月》《舞台姐妹》《山花》《淚痕》《李清照》等經典作品。

袁玫不僅主演過《第二次握手》，她還參演過《知音》《一盤沒有下完的棋》《月到中秋》《望春風》《北洋水師》等作品。

D. 如何念韻白，京劇中的韻白是否有規律可循

以下為京劇名家孫毓敏的原創：

京劇的念白

我想凡是對京劇有一些了解的觀眾都知道有這樣一句話,叫做:"千金話白四兩唱"。顯然這是一種誇張的說法,之所以要這樣說,無外乎就是強調念白的重要性。

京劇的念白有京白、韻白、蘇白,我的老師荀慧生還發明了一種在京白與韻白之間的念白,既嗲又俏,我給它起了個名字,叫諧白。

京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用於花旦、架子花臉、小花臉。小生有時也在韻白中穿插幾句京白,例如《打嚴嵩》中的常保童,帶有詼諧調侃之意。有人說青衣和老生就不念京白,其實也不然,比如《四郎探母》的公主,《蘇武牧羊》中的胡阿雲,都是青衣應工的戲,都念京白,張君秋先生的京白尤其好聽,跟他的唱腔一樣耐人尋味。老生戲主要是清裝戲,比如《洪母罵疇》中的洪承疇在投降清廷以後改換旗裝,頂帶,同時改念京白,與他母親念的韻白形成對照,充分地諷刺了這個叛徒數典忘祖的嘴臉。花旦戲最典型的是《十三妹》中的何玉鳳,據說是王瑤卿先生的經典劇目,主要是京白念得好,具有獨創性。後來的花旦念京白都是受王先生的影響。小花臉念京白的戲多,聽著很隨便,其實也很要功夫。比如數板時也要合轍壓韻,一板一眼的,跟唱一樣。還有一種叫"貫口白",好象是一口氣念一大段,還越念越快,神采飛揚。最後拉一個長音,跟唱腔的嘎調一樣,在觀眾中也能獲得喝彩聲。這是很要嘴皮子功夫的,偷氣換氣處理不好也念不下來。尤其是武丑戲,像《連環套》中的朱光祖,《九龍杯》中的楊香武的京白都是難度很大的。我聽葉盛章和張春華的念白,就跟炒蹦豆一樣,乾脆、利落、爽快。

韻白,和京劇的唱腔一樣,都是用湖廣韻。也就是說,都是200年前徽班進京時的產物。您聽現在的武漢人說話,尤其是他們學北京話,就真跟京劇舞台上的韻白一樣。其實把韻白再拉點長音,加點花,就是京劇的唱腔。由此可見,韻白的旋律就是簡化的皮黃腔。有人說:"我就不信,沒有湖廣韻就唱不了京劇。"其實他不明白,京劇的唱腔旋律就是從湖廣的方言四聲調值演化而來,你怎麼能用北京話的四聲說出湖廣話的韻味來呢？有的劇作家不熟悉湖廣韻,把京白和韻白寫的台詞完全一樣,演員說念不出來,他還挺不服氣。他就忘了,不同的方言,就要有不同的語法,不同的語言結構。比如蘇三在《起解》時念韻白:"你我父女趲行者。"如果換成京白就不好念,只能改成:"咱們爺倆慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我說嘿,你給我回來。"京劇演員一看這詞就是京白鏈並首,因為念韻白是念不出來的,必須改成:"聽者,你與我轉來！"我這么一說好象挺簡單,其實這里除了藝術的形象設計和美學因素以外,還包括方言學,聲韻學,是很復雜的。棚數

諧白,介乎於京白與韻白之間,還帶一些怯味兒, 我理解, 用的是京白的語氣,韻白的旋律, 再夾雜幾個京字兒。關於荀老師創造"諧白"的真正原意,我蔽肆起初也不大清楚。經過多年的舞台實踐, 我感到這種念白的奧妙就是給傳統的韻白注入生活的氣息, 使其感染力更為突出,也更貼近觀眾。比如《紅娘》的念白所以動人, 顯得嗲聲嗲氣, 就是因為這種念白比韻白活泛,比京白親切。

京劇的念白還要根據不同的場合和作用分為定場白,念引子,對白,貫口白,數板,撲燈蛾 ,念對兒,叫頭,背躬和哭相思等等。

定場白:就是劇中人出場後通過打引子或唱曲牌後念定場詩,然後自報家門,說自己姓什麼,叫什麼,干什麼的,當什麼官,再自己介紹劇情發展的背景。就說《空城計》中諸葛亮的定場白吧:

(四位將軍起霸後,諸葛亮升大帳,要處理軍務,上場後念引子:

羽扇綸巾,四輪車,快似風雲。

陰陽反掌,定乾坤,保漢家,兩代賢臣。

(歸座後念定場詩:

憶昔當年在卧龍 萬里乾坤掌握中。

掃盡狼煙歸漢統 人雲男兒大英雄。

(自報家門:

老夫,復姓諸葛名亮字孔明,道號卧龍。自先帝託孤以來,掃盪中原,扭轉漢室。聞聽司馬懿兵至祁山,必然奪取街亭。我想街亭乃漢中咽喉之地,必須遣一能將前去防守,方保無慮……

這種定場白的形式,完全是演員向觀眾做的自我宣傳。好象脫離了人物的本身和劇情,又好象沒有脫離。過去的話劇是沒有這樣處理的。尤其是前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基,認為演員應該與角色熔為一體,達到忘我的境界,怎麼可能跳出角色外敘述劇情呢？但是德國的布萊希特則發現中國京劇的定場白或自報家門是一種獨特地,先進地游離效果,而且正是他所要追求的一種藝術形式。這種念白沒有沖突,沒有高潮卻又關系著全劇的命脈,要能夠吸引住觀眾,也是很難的。

念對兒：別看演員上場只念一副對聯,不過五言十字,但是對介紹劇情,人物,心情等等卻能發揮很關鍵的作用。例如《空城計》有一個旗牌官,從街亭到西城送地理圖,上場一念:"人行千里路,馬走萬重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山萬水的經過,這是京劇時空自由變幻的典型手法。再如《宇宙鋒》的趙艷容出場念的對聯: 杜鵑枝頭泣, 血淚暗悲啼。

僅僅十個字,人物的滿腔悲怨就淋漓盡致地展現在觀眾面前。尤其是梅蘭芳先生念來,把趙艷容失去丈夫後那悲痛難忍,哽咽難言的狀態都熔鑄在這十個字中,觀眾會立即感到不寒而慄。

數板：多用於丑角。如《打龍袍》的燈官;《黃金台》的門官等等。數板的台詞在轍口上必須是一樣的,但是每句的最後一個字都是仄聲,甚至都是去聲或者都是陰平,要求總是一順邊。類似打油詩,如《打龍袍》的燈官數板:

燈官好,燈官妙。

聽我把燈名報一報:

一團和氣燈,和合二聖燈,

三羊開泰燈,四季平安燈,

五穀豐收燈,六國封相燈,

七財子祿燈,八仙過海燈,

九子十成燈,十面埋伏燈,

這個燈,那個燈,燈官我一時報不清……

哭相思：因為沒有伴奏,列入念白,和引子一樣,是有曲譜的唱。如《秦瓊賣馬》中秦瓊上場就起哭相思,聲聲凄涼,道出了英雄落魄的困境,台詞如下:

好漢英雄困天堂, 不知何日回故鄉。

貫口白：非常講究口齒清楚,抑揚頓挫,節奏感強烈,大都是越念越快,顯示出念白的力量。例如《四進士》的一公堂,宋士傑反駁知府顧讀的念白:

大人容稟：小人宋士傑,在西門以外,開了一座小小店房,不過是度日而已。那年小人去往河南上蔡縣公幹,偶遇楊素貞他父,我二人有八拜之交,將楊素貞拜在小人膝下以為螟蛉義女。那時,楊素貞不過是般長般大,三月一來,五月一往,如今出嫁姚家,她有滿腹含冤,來在這信陽州越衙告狀。她是不得不住,小人是不得不留,有道是,是親者不能不顧,不是親者不能相顧,她不住在干父家中,難道還住在庵堂寺院？

前幾句,平鋪直敘,娓娓道來,念到後幾句時,速度要逐漸加快,念到"庵堂"後叫起一鑼。再把"寺院"用力念出,結束。可謂有理有力有節,這樣就表現出一個訴訟師的鐵嘴鋼牙。

念白的程式套路很多,關鍵是念的要美,要活。

我在談到唱腔時,引用了余叔岩先生一句話,說:"唱的最高境界就是念"。那麼在這里也可以這樣說:"念白的最高境界就是唱"。因為不管什麼念白,都不能跟平時生活中講話一樣。都要富於旋律感,節奏感,富於音樂性。因為念白如果跟平時說話一樣,就不叫藝術了,觀眾還到劇場來干什麼呢？過去的戲曲家認為戲曲是"歌舞演故事",現在的戲曲家說戲曲是"以故事演歌舞",不管怎麼說,京劇是無聲不歌,念白和唱腔一樣,都屬於歌唱藝術的范疇,這應該是沒有疑義的。

在京劇舞台上,不少藝術家都創造了一些獨具特色的念白戲。比如馬連良先生的《夜審潘洪》、《淮河營》、《盜宗卷》;周信芳先生的《宋士傑》、《清風亭》;蕭長華先生的《法門寺》和《蔣干盜書》;花旦的念白戲就更多了, 荀慧生的《花田錯》;郝壽臣的《法門寺》; 如小翠花的《烏龍院》;等等都是很有名的念白戲,給人以很高的藝術滿足。就說小翠花先生的《烏龍院》,他是把每一劇台詞都經過了反復的推敲,念得非常動人,非常形象。尤其是別人以為很無所謂的台詞,他都費了許多心血。他特別談到閻婆惜和張文遠一見面時的寒暄:

閻婆惜:你來啦？

張文遠:我來了。啊大姐,你可好啊？

閻婆惜:我呀,我好。

許多演員認為這是可有可無的台詞,不過是過場戲。而小翠花先生說,如果只是過場戲,這兩句就可以取消。但是他認為這兩句台詞對劇情的發展非常重要。閻婆惜說:"你來啦？"要把"你"字拉長一點,"啦"字念得很輕,先要念出: "你可來了"的口氣,繼而念出:"你還來呀？"的口氣,要觀眾聽出嫌張文遠老不來的話外音,是一種喜出望外而又嗔怪的意思。以此來刻畫出人物之間熱戀的程度。念到"我呀"後要停頓三秒鍾,意思是問張文遠,你還想著我呀？再念"我好"。意思是不滿,耍點小脾氣,愛搭不理的勁兒頭。也是一種埋怨的語氣,好懲罰一下張文遠。有人說小翠花把這出戲演絕了,其實也沒有什麼特技,就是把每個字,每個眼神都演到家了。至今沒有人能超過他了。

因為我是荀慧生先生的徒弟,所以我在這節課主要是談談荀派的念白藝術:

荀派的念白特別強調情緒和語氣,而不只是聲腔的圓潤和華麗等等。有時,由於感情的需要,他甚至把音給念"破"了,或者把一些生活中的岔音,顫音,黃音,氣音來裝飾他的念白。在感情激化的時候他的念法彷彿話劇中的"大間歇"。大家知道《紅樓二尤》吧,劇中尤二姐在臨終前哀求王熙鳳時有一段念白,念得聲淚俱下,慘不忍睹。荀慧生先生是這樣念的:"大娘啊-(絕望中掙扎)我與你(感慨不已),往日無讎,近日無恨。方才我兒一死,分明是你……(這里的潛台詞是不言而喻的,但是不說出,無聲似有聲,更突出了王的凶惡與尤的懦弱,也是一種無聲的控訴)……我兒一死,也就罷了(大間歇)你為何苦苦要害我的性命(念時迸發出嘶啞如裂帛一樣的痛哭聲音,尤其是苦字要像破鑼一樣難聽)？大娘你(翻高念)你……你饒了我吧……！"最後用氣音哭音念出,一邊念,一邊匍匐前行,要念出撕心裂腑的感覺。

您想,這段念白如果念得非常優美動聽,聲音都修飾得那麼清脆甜美,就無法刻畫出尤二姐臨死前的那種悲愴、憤慨、凄涼和絕望中的乞求與掙扎。是不是就像話劇那樣完全用生活中的感情去念就可以呢？不是,這里同樣需要准確而細膩的修飾,需要強烈的節奏感,需要旋律和曲調,需要鑼經的伴奏。只不過是要充滿悲劇的色彩罷了。荀慧生老師在演出《金玉奴》的最後"棒打"一場,當金玉奴血淚控訴忘恩負義的薄情郎莫稽時,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回憶,並向義父母解釋自己不願意與莫稽和好的理由,就與上面尤二姐臨終前的念白一樣,要運用氣音、破音、哭音、顫音來刻畫人物的心情。不同的是, 尤二姐是唯唯諾諾, 金玉奴是理直氣壯,所以金玉奴的念白在強調"間歇"的同時,還要強調高低音的反差對比,用荀派特有的"點指"來加重"重點句"和"主語"的力量。才能給人一種感覺,感覺到金玉奴把莫稽罵得痛快淋漓,罵得解氣。

荀派的京白也獨具特色。很嗲,很俏。所以念白時的發音位置要靠前,充分運用牙齒和舌尖的力量,口型微開,快中有慢。雖然也很講究反切,講究吐字清楚,講究字頭、字腹和字尾,但是他認為這種講究不能讓觀眾聽出來,不能讓觀眾感覺到你是在賣弄功夫呢。既要觀眾字字聽清晰,又要極其自然。在塑造十幾歲的少女時,他的念白介於咬舌與不咬舌之間,清楚,好聽,年齡感特別強,特別准確。例如他扮演的韓玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。

比如《誆妻嫁妹》中的韓玉姐,她的每段念白都不長,但是都要念出人物的個性,使觀眾通過念白感受到人物的幼稚、憨直、可愛。說得要親切、真誠,聲音要有點嗲和嬌,甚至有點賴,可是又不能失去可愛的一面。比如在最後一場,陳智處理完案件後,親自做媒,將韓玉姐許配張少蓮。這時韓玉姐問:"陳大人,人家張少蓮沒有答應我的親事,你怎麼就讓俞仁去備辦妝奩呢？"

陳智說:"自有老夫做主。"

韓玉姐說:"那可不行,(天真,但是很嚴肅)婚姻大事,您可不能當兒戲,待會兒我打扮好了,他要是不要我,那可怎麼辦呢？"

陳智說:"此事包在老夫身上。"

韓玉姐說:"怎麼著,包在你的身上？那好極了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一會兒我就跟他拜天地。他要是要我那還好說,他要是不要我,咱們倆人回頭再算帳。"

這段一共五句,要步步緊逼,一氣呵成。表現出小姑娘的純真、急切和僥情,所以從"我打扮去了"開始喘一口氣,中間不能再呼吸。這個過程中的用氣過程是吸-再吸-再吸氣-放氣-沉氣。同時表情、手勢的配合也要與呼吸一致,並產生強烈的幽默效果,要在念完後引發出鬨堂大笑。如果每一個自然句後面都喘一口氣,情緒就完全不一樣了,人物的身份也不對了。尤其是在念到"他要是不要我"後喘一口氣,再念"回頭咱們再算帳",那就不是可愛的少女,而是窮凶極惡的閻婆惜,不是喜劇,而是一場嚴酷的斗爭了。足見念白的節奏和一個小小的氣口是多麼重要,真是差之毫釐,謬以千里。

當然,念白所以說是一門藝術,還不只是其音樂性和技巧性,關鍵的是塑造一個藝術形象的藝術手段。比如在《紅樓二尤》中有一段對白:

賈 蓉：三姨,您看我給二姨保的媒怎麼樣啊？

尤三姐：不錯呀！(反話)

賈 蓉：要是不錯的話,我哪兒叔叔大爺還多著哪,我再給您找一個怎麼樣？

尤三姐：我揍你！

別看尤三姐每次只說這三個字,但是這三個字能夠准確地刻畫出尤三姐的個性,如果換一句台詞,那怕換一個字,比如把"我揍你"改成"我打你",就不是尤三姐了,也與尤三姐後來"鬧宴"一場時戲弄賈蓮和賈蓉的脾氣不相符合了。只有這樣尖刻,刁鑽的語言才能表現出尤三姐敢恨敢愛的特點,也才有後來悲壯的殉情。所以說戲劇的語言不僅要有邏輯性,更要有藝術個性。記得北京京劇院在排演吳祖光先生編劇的《三打陶三春》時,許多演員和導演都對劇中陶三春闖金殿前念的台詞:"我先敲它娘的景陽鍾",下殿時念的:"萬歲爺,明兒見！"提出疑義。可是吳祖光先生說:"那句台詞都可以改,唯有這句不能改,如果改了,就不是這出戲了,這是特定人物的特定語言。我所以要設計這句台詞,是考慮過劇本,考慮過觀眾的欣賞習慣。我相信這句念白一定會有很強烈的效果。"果然,在演出時,這句念白的舞台效果非常強烈,甚至成了陶三春這個人物的形象語言,也成了這出戲的代名詞。可見優秀的劇作家,對人物的念白都是很講究的

E. 請幫我介紹一下京劇的念白

京劇的念白

我想凡是對京劇有一些了解的觀眾都知道有這樣一句話,叫做:"千金話白四兩唱"。顯然這是一種誇張的說法,之所以要這樣說,無外乎就是強調念白的重要性。

京劇的念白有京白、韻白、蘇白,我的老師荀慧生還發明了一種在京白與韻白之間的念白,既嗲又俏,我給它起了個名字,叫諧白。

京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用於花旦、架子花臉、小花臉。小生有時也在韻白中穿插幾句京白,例如《打嚴嵩》中的常保童,帶有詼諧調侃之意。有人說青衣和老生就不念京白,其實也不然,比如《四郎探母》的公主,《蘇武牧羊》中的胡阿雲,都是青衣應工的戲,都念京白,張君秋先生的京白尤其好聽,跟他的唱腔一樣耐人尋味。老生戲主要是清裝戲,比如《洪母罵疇》中的洪承疇在投降清廷以後改換旗裝,頂帶,同時改念京白,與他母親念的韻白形成對照,充分地諷刺了這個叛徒數典忘祖的嘴臉。花旦戲最典型的態鉛是《十三妹》中的何玉鳳,據說是王瑤卿先生的經典劇目,主要是京白念得好,具有獨創性。後來的花旦念京白都是受王先生的影響。小花臉念京白的戲多,聽著很隨便,其實也很要功夫。比如數板時也要合轍壓韻,一板一眼的,跟唱一樣。還有一種叫"貫口白",好象是一口氣念一大段,還越念越快,神采飛揚。最後拉一個長音,跟唱腔的嘎調一樣,在觀眾中也能獲得喝彩聲。這是很要嘴皮子功夫的,偷氣換氣處理不好也念不下來。尤其是武丑戲,像《連環套》中的朱光祖,《九龍杯》中的楊香武的京白都是難度很大的。我聽葉盛章和哪基張春華的念白,就跟炒蹦豆一樣,乾脆、利落、爽快。

韻白,和京劇的唱腔一樣,都是用湖廣韻。也就是說,都是200年前徽班進京時的產物。您聽現在的武漢人說話,尤其是他們學北京話,就真跟京劇舞台上的韻白一樣。其實把韻白再拉點長音,加點花,就是京劇的唱腔。由此可見,韻白的旋律就是簡化的皮黃腔。有人說:"我就不信,沒有湖廣韻就唱不了京劇。"其實他不明白,京劇的唱腔旋律就是從湖廣的方言四聲調值演化而來,你怎麼能用北京話的四聲說出湖廣話的韻味來呢？有的劇作家不熟悉湖廣韻,把京白和韻白寫的台詞完全一樣,演員說念不出來,他還挺不服氣。他就忘了,不同的方言,就要有不同的語法,不同的語言結構。比如蘇三在《起解》時念韻白:"你我父女趲行者。"如果換成京白就不好念,只能改成:"咱們爺倆慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我說嘿,你給我回來。"京劇演員一看這詞就是京白,因為念韻白是念不出來的,必須改成:"聽者,你與我轉來！"我這么一說好象挺簡單,其實這里除了藝術的形象設計和美學因素以外,還包括方言學,聲韻學,是很復雜的。

諧白,介乎於京白與韻白之間,還帶一些怯味兒, 我理解, 用的是京白的語氣,韻白的旋律, 再夾雜幾個京字兒。關於荀老師創造"諧白"的真正原意,我起初也不大清楚。經過多年的舞台實踐, 我感到這種念白的奧妙就是給傳統的韻白注入生活的氣息, 使其感染力更為突出,也更貼近觀眾。比如《紅娘》的念白所以動人, 顯得嗲聲嗲氣, 就是因為這種念白比韻白活泛,比京白親切。

京劇的念白還要根據不同的場合和作用分為定場白,念引子,對白,貫口白,數板,撲燈蛾 ,念對兒,叫頭,背躬和哭相思等等。

定場白:就是劇中人出場後通過打引子或唱曲牌後念定場詩,然後自報家門,說自己姓什麼,叫什麼,干什麼的,當什麼官,再自己介紹劇情發展的背景。就說《空城計》中諸葛亮的定場白吧:

(四位將軍起霸後,諸葛亮升大帳,要處理軍務,上場後念引子:

羽扇綸巾,四輪車,快似風雲。

陰陽反掌,定乾坤,保漢家,兩代賢臣。

(歸座後念定場詩:

憶昔當年在卧龍 萬里乾坤掌握中。

掃盡狼煙歸漢統 人雲男兒大英李閉謹雄。

(自報家門:

老夫,復姓諸葛名亮字孔明,道號卧龍。自先帝託孤以來,掃盪中原,扭轉漢室。聞聽司馬懿兵至祁山,必然奪取街亭。我想街亭乃漢中咽喉之地,必須遣一能將前去防守,方保無慮……

這種定場白的形式,完全是演員向觀眾做的自我宣傳。好象脫離了人物的本身和劇情,又好象沒有脫離。過去的話劇是沒有這樣處理的。尤其是前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基,認為演員應該與角色熔為一體,達到忘我的境界,怎麼可能跳出角色外敘述劇情呢？但是德國的布萊希特則發現中國京劇的定場白或自報家門是一種獨特地,先進地游離效果,而且正是他所要追求的一種藝術形式。這種念白沒有沖突,沒有高潮卻又關系著全劇的命脈,要能夠吸引住觀眾,也是很難的。

念對兒：別看演員上場只念一副對聯,不過五言十字,但是對介紹劇情,人物,心情等等卻能發揮很關鍵的作用。例如《空城計》有一個旗牌官,從街亭到西城送地理圖,上場一念:"人行千里路,馬走萬重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山萬水的經過,這是京劇時空自由變幻的典型手法。再如《宇宙鋒》的趙艷容出場念的對聯: 杜鵑枝頭泣, 血淚暗悲啼。

僅僅十個字,人物的滿腔悲怨就淋漓盡致地展現在觀眾面前。尤其是梅蘭芳先生念來,把趙艷容失去丈夫後那悲痛難忍,哽咽難言的狀態都熔鑄在這十個字中,觀眾會立即感到不寒而慄。

數板：多用於丑角。如《打龍袍》的燈官;《黃金台》的門官等等。數板的台詞在轍口上必須是一樣的,但是每句的最後一個字都是仄聲,甚至都是去聲或者都是陰平,要求總是一順邊。類似打油詩,如《打龍袍》的燈官數板:

燈官好,燈官妙。

聽我把燈名報一報:

一團和氣燈,和合二聖燈,

三羊開泰燈,四季平安燈,

五穀豐收燈,六國封相燈,

七財子祿燈,八仙過海燈,

九子十成燈,十面埋伏燈,

這個燈,那個燈,燈官我一時報不清……

哭相思：因為沒有伴奏,列入念白,和引子一樣,是有曲譜的唱。如《秦瓊賣馬》中秦瓊上場就起哭相思,聲聲凄涼,道出了英雄落魄的困境,台詞如下:

好漢英雄困天堂, 不知何日回故鄉。

貫口白：非常講究口齒清楚,抑揚頓挫,節奏感強烈,大都是越念越快,顯示出念白的力量。例如《四進士》的一公堂,宋士傑反駁知府顧讀的念白:

大人容稟：小人宋士傑,在西門以外,開了一座小小店房,不過是度日而已。那年小人去往河南上蔡縣公幹,偶遇楊素貞他父,我二人有八拜之交,將楊素貞拜在小人膝下以為螟蛉義女。那時,楊素貞不過是般長般大,三月一來,五月一往,如今出嫁姚家,她有滿腹含冤,來在這信陽州越衙告狀。她是不得不住,小人是不得不留,有道是,是親者不能不顧,不是親者不能相顧,她不住在干父家中,難道還住在庵堂寺院？

前幾句,平鋪直敘,娓娓道來,念到後幾句時,速度要逐漸加快,念到"庵堂"後叫起一鑼。再把"寺院"用力念出,結束。可謂有理有力有節,這樣就表現出一個訴訟師的鐵嘴鋼牙。

念白的程式套路很多,關鍵是念的要美,要活。

我在談到唱腔時,引用了余叔岩先生一句話,說:"唱的最高境界就是念"。那麼在這里也可以這樣說:"念白的最高境界就是唱"。因為不管什麼念白,都不能跟平時生活中講話一樣。都要富於旋律感,節奏感,富於音樂性。因為念白如果跟平時說話一樣,就不叫藝術了,觀眾還到劇場來干什麼呢？過去的戲曲家認為戲曲是"歌舞演故事",現在的戲曲家說戲曲是"以故事演歌舞",不管怎麼說,京劇是無聲不歌,念白和唱腔一樣,都屬於歌唱藝術的范疇,這應該是沒有疑義的。

在京劇舞台上,不少藝術家都創造了一些獨具特色的念白戲。比如馬連良先生的《夜審潘洪》、《淮河營》、《盜宗卷》;周信芳先生的《宋士傑》、《清風亭》;蕭長華先生的《法門寺》和《蔣干盜書》;花旦的念白戲就更多了, 荀慧生的《花田錯》;郝壽臣的《法門寺》; 如小翠花的《烏龍院》;等等都是很有名的念白戲,給人以很高的藝術滿足。就說小翠花先生的《烏龍院》,他是把每一劇台詞都經過了反復的推敲,念得非常動人,非常形象。尤其是別人以為很無所謂的台詞,他都費了許多心血。他特別談到閻婆惜和張文遠一見面時的寒暄:

閻婆惜:你來啦？

張文遠:我來了。啊大姐,你可好啊？

閻婆惜:我呀,我好。

許多演員認為這是可有可無的台詞,不過是過場戲。而小翠花先生說,如果只是過場戲,這兩句就可以取消。但是他認為這兩句台詞對劇情的發展非常重要。閻婆惜說:"你來啦？"要把"你"字拉長一點,"啦"字念得很輕,先要念出: "你可來了"的口氣,繼而念出:"你還來呀？"的口氣,要觀眾聽出嫌張文遠老不來的話外音,是一種喜出望外而又嗔怪的意思。以此來刻畫出人物之間熱戀的程度。念到"我呀"後要停頓三秒鍾,意思是問張文遠,你還想著我呀？再念"我好"。意思是不滿,耍點小脾氣,愛搭不理的勁兒頭。也是一種埋怨的語氣,好懲罰一下張文遠。有人說小翠花把這出戲演絕了,其實也沒有什麼特技,就是把每個字,每個眼神都演到家了。至今沒有人能超過他了。

因為我是荀慧生先生的徒弟,所以我在這節課主要是談談荀派的念白藝術:

荀派的念白特別強調情緒和語氣,而不只是聲腔的圓潤和華麗等等。有時,由於感情的需要,他甚至把音給念"破"了,或者把一些生活中的岔音,顫音,黃音,氣音來裝飾他的念白。在感情激化的時候他的念法彷彿話劇中的"大間歇"。大家知道《紅樓二尤》吧,劇中尤二姐在臨終前哀求王熙鳳時有一段念白,念得聲淚俱下,慘不忍睹。荀慧生先生是這樣念的:"大娘啊-(絕望中掙扎)我與你(感慨不已),往日無讎,近日無恨。方才我兒一死,分明是你……(這里的潛台詞是不言而喻的,但是不說出,無聲似有聲,更突出了王的凶惡與尤的懦弱,也是一種無聲的控訴)……我兒一死,也就罷了(大間歇)你為何苦苦要害我的性命(念時迸發出嘶啞如裂帛一樣的痛哭聲音,尤其是苦字要像破鑼一樣難聽)？大娘你(翻高念)你……你饒了我吧……！"最後用氣音哭音念出,一邊念,一邊匍匐前行,要念出撕心裂腑的感覺。

您想,這段念白如果念得非常優美動聽,聲音都修飾得那麼清脆甜美,就無法刻畫出尤二姐臨死前的那種悲愴、憤慨、凄涼和絕望中的乞求與掙扎。是不是就像話劇那樣完全用生活中的感情去念就可以呢？不是,這里同樣需要准確而細膩的修飾,需要強烈的節奏感,需要旋律和曲調,需要鑼經的伴奏。只不過是要充滿悲劇的色彩罷了。荀慧生老師在演出《金玉奴》的最後"棒打"一場,當金玉奴血淚控訴忘恩負義的薄情郎莫稽時,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回憶,並向義父母解釋自己不願意與莫稽和好的理由,就與上面尤二姐臨終前的念白一樣,要運用氣音、破音、哭音、顫音來刻畫人物的心情。不同的是, 尤二姐是唯唯諾諾, 金玉奴是理直氣壯,所以金玉奴的念白在強調"間歇"的同時,還要強調高低音的反差對比,用荀派特有的"點指"來加重"重點句"和"主語"的力量。才能給人一種感覺,感覺到金玉奴把莫稽罵得痛快淋漓,罵得解氣。

荀派的京白也獨具特色。很嗲,很俏。所以念白時的發音位置要靠前,充分運用牙齒和舌尖的力量,口型微開,快中有慢。雖然也很講究反切,講究吐字清楚,講究字頭、字腹和字尾,但是他認為這種講究不能讓觀眾聽出來,不能讓觀眾感覺到你是在賣弄功夫呢。既要觀眾字字聽清晰,又要極其自然。在塑造十幾歲的少女時,他的念白介於咬舌與不咬舌之間,清楚,好聽,年齡感特別強,特別准確。例如他扮演的韓玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。

比如《誆妻嫁妹》中的韓玉姐,她的每段念白都不長,但是都要念出人物的個性,使觀眾通過念白感受到人物的幼稚、憨直、可愛。說得要親切、真誠,聲音要有點嗲和嬌,甚至有點賴,可是又不能失去可愛的一面。比如在最後一場,陳智處理完案件後,親自做媒,將韓玉姐許配張少蓮。這時韓玉姐問:"陳大人,人家張少蓮沒有答應我的親事,你怎麼就讓俞仁去備辦妝奩呢？"

陳智說:"自有老夫做主。"

韓玉姐說:"那可不行,(天真,但是很嚴肅)婚姻大事,您可不能當兒戲,待會兒我打扮好了,他要是不要我,那可怎麼辦呢？"

陳智說:"此事包在老夫身上。"

韓玉姐說:"怎麼著,包在你的身上？那好極了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一會兒我就跟他拜天地。他要是要我那還好說,他要是不要我,咱們倆人回頭再算帳。"

這段一共五句,要步步緊逼,一氣呵成。表現出小姑娘的純真、急切和僥情,所以從"我打扮去了"開始喘一口氣,中間不能再呼吸。這個過程中的用氣過程是吸-再吸-再吸氣-放氣-沉氣。同時表情、手勢的配合也要與呼吸一致,並產生強烈的幽默效果,要在念完後引發出鬨堂大笑。如果每一個自然句後面都喘一口氣,情緒就完全不一樣了,人物的身份也不對了。尤其是在念到"他要是不要我"後喘一口氣,再念"回頭咱們再算帳",那就不是可愛的少女,而是窮凶極惡的閻婆惜,不是喜劇,而是一場嚴酷的斗爭了。足見念白的節奏和一個小小的氣口是多麼重要,真是差之毫釐,謬以千里。

當然,念白所以說是一門藝術,還不只是其音樂性和技巧性,關鍵的是塑造一個藝術形象的藝術手段。比如在《紅樓二尤》中有一段對白:

賈 蓉：三姨,您看我給二姨保的媒怎麼樣啊？

尤三姐：不錯呀！(反話)

賈 蓉：要是不錯的話,我哪兒叔叔大爺還多著哪,我再給您找一個怎麼樣？

尤三姐：我揍你！

別看尤三姐每次只說這三個字,但是這三個字能夠准確地刻畫出尤三姐的個性,如果換一句台詞,那怕換一個字,比如把"我揍你"改成"我打你",就不是尤三姐了,也與尤三姐後來"鬧宴"一場時戲弄賈蓮和賈蓉的脾氣不相符合了。只有這樣尖刻,刁鑽的語言才能表現出尤三姐敢恨敢愛的特點,也才有後來悲壯的殉情。所以說戲劇的語言不僅要有邏輯性,更要有藝術個性。記得北京京劇院在排演吳祖光先生編劇的《三打陶三春》時,許多演員和導演都對劇中陶三春闖金殿前念的台詞:"我先敲它娘的景陽鍾",下殿時念的:"萬歲爺,明兒見！"提出疑義。可是吳祖光先生說:"那句台詞都可以改,唯有這句不能改,如果改了,就不是這出戲了,這是特定人物的特定語言。我所以要設計這句台詞,是考慮過劇本,考慮過觀眾的欣賞習慣。我相信這句念白一定會有很強烈的效果。"果然,在演出時,這句念白的舞台效果非常強烈,甚至成了陶三春這個人物的形象語言,也成了這出戲的代名詞。可見優秀的劇作家,對人物的念白都是很講究的。

F. 9年前，黃志忠劈腿後和「瓊女郎」何音離婚，何音現在過得怎麼樣

瓊瑤作為知名編劇捧紅了一大堆明星，一部還珠格格就成為了很多90後的記憶。趙薇林心如蘇有朋仙子啊都成為娛樂圈的前輩。瓊瑤老師還有一部作品情深深雨濛濛到現在還在被人回憶。瓊瑤老師的眼光也很坦早毒辣，她選的的女演員都讓人印象深刻，像林青霞，何音，林心如都是一代一代讓人驚艷的美女，林青霞趙薇林心如大家都很熟悉，但是對於何音可能很多人型信燃都不太熟悉。

倆人離婚後，就有人爆出黃志忠是因為出軌導致婚姻的破裂，柯藍成為倆人之間的第三者，他們倆是因為當年拍攝電視劇後擦出了火花，被爆出來後，黃志忠還出來澄清過，但卜虛是在2011年倆人卻被狗仔拍到倆人一起的照片。後來有媒體問何音，何音對這件事還表示祝福黃志忠。何音非常大度，現在的何音也遇見了自己正確的人，嫁給了圈外人許雲帆，倆人現在的生活非常幸福。大家對這件事怎麼看呢？

G. 請問京劇念白，一般什麼情況下念京白，什麼情況下念韻白

身份里微的人物大都說京白，有身份的大人物大都道韻白。從行當上說，彩旦說京白，花旦、丑角以說京白為主，小生、青衣、老塌正旦都說韻白，花臉大都說韻白。個別時候因劇情需要也有例外現象。

韻白,和京劇的唱腔一樣,都是用湖廣韻。也就是說,都是200年前徽班進京時的產物。聽現在的武漢人說話,尤其是他們學北京話,就真跟京劇舞台上的韻白一樣。其實把韻白再拉點長音,加點花,就是京劇的唱腔。實把韻白再拉點長音,加點花,就是京劇的唱腔。由此可見,韻白的旋律就是簡化的皮黃腔。

(7)電影演員黃音擴展閱讀：

京白歷史沿革

四大名旦里梅蘭芳的念白最好，若論「京白」還是首推荀慧生。我們現今能聽到的他的錄音大部分是花甲之年的演出，雖音色黯啞，但細聽起來還是那麼嬌嗔俏皮，難得的是那份考究，每個字就像一個音符。其弟子能把「京白」念出味兒的不多。

旦角里小翠花的「京白」也好，但不同於荀的純真可愛，反倒有點爽辣的感覺，讓人一聽就想起世井婦人的勁頭。

花臉里「架子花」的「京白」多些，聽過的戲印象中侯喜瑞、袁世海的「京白」很有特色，銅錘中王泉奎的不錯，而裘盛戎的就不好。 丑角中說「京白」是常事，現今的一些演員多把心思用在抓哏上了，「京白」全似平日說話。

聽聽蕭長華、馬富祿的，一個冷利雅緻一個潑辣爽快，都毫無油滑之調，更無嘩眾取寵之感。武丑里葉盛章及其弟子張春華的都聽來出口如珠，令人慨嘆。

「京白」也要提著氣念才有神彩，每句台詞都該有所藝術把握，才等起到應有的效果，記得有人評價馬三立說：「別看他說相聲像落家常，擺到紙上哪句也不是廢話」。京劇也是同理，念「京白」也得下大功夫的。

當今演員中「京白」能給人印象的更少了，《彩霞工程》中一次播放李正陸維康的專輯，其中有《戲鳳》一劇，李的「念白」真讓人驚艷。

H. 乘風破浪電影所有演員

中叔皇 飾 馬駿

金川 飾 尤人傑

曹鐸 飾 老吳

程之 飾 牛博士

張翼 飾 趙船長

黃音 飾 梁瓔

汪漪 飾 黃柳花

二林 飾 袁璞君

任申 飾 鄒思

關宏達 飾 體育主任

茂路 飾 支書

陳克 飾 校長

陳錦榮 飾 梁父

林榛 飾 梁母

曾昌 飾 周三副

史久峰 飾 許二副

孫棟光 飾 小張

蘇繪 飾 李政委

丁里 飾 局長

章志直 飾 老孔

錢千里 飾 王倫

陸英華 飾 宋元龍

仲星火 飾 姜船長