Ⅰ 電影《小城之春》影評
《小城之春》影評 「死氣沉沉的小城， 春心盪漾的人們」 這是現代導演賈璋柯在史詩電影 ， 《站 台》 的宣傳冊上寫下的意味深長的句子。 這句話不僅簡練地概括了費穆導演的 《小 城之春》的劇情，而且表達了一位現代導演對費穆及其影片的無限敬意。被現代 電影界視為中國電影史經典影片的《小城之春》是費穆於 1948 年拍攝的。作為 中國第二代「文人導演」的代表人物，費穆在當時社會動盪、內戰處於白熱化的 背景下拍出像《小城之春》這樣細膩、委婉、含蓄的淡化社會背景的藝術影片， 是需要極大的勇氣和信心的。這部影片集中體現了他對中國現代 電影的追求和 對有中國特色的東方韻味的電影風格的探索，以及將二者融合為一的新影戲觀。 他是中國現代電影的先驅，又是「電影上的國學派」 ；他是一個追求進步和光明 的藝術家，又是中國影壇上的一個現代儒者。 影片展示的是一個小資產階級知識分子的愛情悲劇： 在江南某小城的一個破 落家庭里,周玉紋同戴禮言結婚已有 8 年。因戴禮言長期患病,兩人分住已近 3 年。 她雖然從來沒有愛過他,但仍盡著妻子的責任,每天買菜、 煎葯、 細心服侍他。 戴禮言的妹妹戴秀是一個天真純朴的學生,家裡還有一個對主人忠心耿耿的老 仆。如果不是青年醫生章志忱到來,這個家庭每天都過著沒有變化的日子。章志 忱既是戴禮言昔日的同學,也是周玉紋當年初戀的情人。 他的突然來臨,打破了這 一家寂寞平靜的生活。周玉紋抑制不住對章志忱強烈的愛情,但又不忍心拋棄多 病的丈夫,她在矛盾痛苦的感情煎熬中掙扎。 章志忱雖仍深愛著周玉紋,但想到他 是病 中老友之妻,便竭 力克 制住 自己 的感情。面對著朝氣蓬勃、英俊瀟灑的 章志忱,戴秀也產生了朦朧的愛戀之情。於是,在經歷了一場風波之後,章志忱毅 然離開戴家,走向新生活。 周玉紋則帶著永遠不能平復的隱痛,重與戴禮言維持著 那種無愛的抑鬱生活。 創作者通過這一愛情悲劇,一方面折射出造成這種悲劇的社會因素,另一方 面則探索追究了作為悲劇主要原因的知識者自身的悲劇性性格,揭示了小資產 階級知識分子的生存狀態、精神面貌和文化心理結構。 顯然,造成戴禮言頹唐空虛、 周玉紋憂郁寡歡的一個重要因素,是動盪離亂的 社會環境。戰火毀壞了家園,面對斷牆殘壁,戴禮言懷念過去的榮華,但又沒有勇 氣和力量去創建新的生活,故而只能在痛苦和哀嘆中度日。周玉紋和章志忱原是 一對青梅竹馬的戀人,但因周玉紋的母親不同意他倆的婚事,再加上章志忱在抗 戰中「一 直跟著抗戰跑」 ,所以她只好被迫嫁給自己不愛的戴禮言,過著沒有愛 情的夫妻生活,其精神上的痛苦和空虛是不言而喻 的。這種生存狀態和精神面 貌正是當時一部分既不滿現實處境,又無力擺脫困境的小資產階級知識分子的真 實寫照。在這里,創作者對知識分子人生命運的思考與對黑暗社會的批判是交織 在一 起的,並著重通過對主人公個人命運的剖析來揭示蘊含其中的社會歷史內 容。然而遺憾的是,創作者對於知識分子的人生命運所依存的「中國的將來」以 及如何為此而奮斗的勾勒是不清晰的。 雖然影片最後暗示章志忱擺脫了個人情感 的糾葛,走向新的生活,但這種暗示是很膝朧、含混的。因為章志忱顯然是寄託著 創作者理想的人物,可我們從他身上很難清晰地感受到時代精神的光照和新生 活熱流的涌動。 當然,影片通過愛情、婚姻問題上「情」與「禮」的沖突,對知識分子復雜的 文化心理結構的刻畫是十分細膩、 生動的。 既揭示了他們內心世界最隱秘的情感, 也觸及了封建主義思想殘余在道德領域里最敏感的神經末梢。誰都不會否認,無 論是出於道德上還是道義上的原因,被迫繼續留在已經不存在 「愛情」 的家庭里, 無疑是一種精神上的痛苦。顯然,周玉紋和戴禮言的婚姻並非建立在愛情的基礎 上,再加上戴禮言長期患病,兩人分住也已近三年,因當她日夜思念的戀人章志忱 重又來到她身邊時,長期壓抑的情感很自然地噴發出來。她有權利去追求真正的 愛情、去建立幸福的家庭。但是,長期封建文化熏陶下形成的心理定勢,以及一種 人道主義的責任感,又使她處於矛盾痛苦的境地,正如她對章志忱表白的那樣 「我 心裡只有你,但又覺得對不起禮言。 「禮言」對我就只成了一種責任,他是我的 」 丈夫,我服侍他,我得死心塌地的服侍他。 同樣,章志忱雖也深戀著周玉紋,但終 」 因她已成為自己朋友之妻,故只能強用理智克制感情,以犧牲自己的幸福來維護 他人家庭的完整和安定。 他們的愛情自由所受到的束縛,不僅來自傳統的道德律, 也來自對於婚姻的結果所承擔的一種道義上的責任和義務。 因為歷史和社會還未 能提供充分的條件,使一個人在獲得愛情的幸福時,不至於給另一個人造成不幸； 在滿足一個人的合理要求的同時,又不讓其承擔上述道義上的重負。尤其是動盪 離亂的社會已經給禮言精神上帶來了很大的創傷,他們不忍心給他以更大的傷 痛。 所以,他們的愛情悲劇,實質上是一種時代悲劇和社會悲劇的折射,不意識到 這一點,就 會忽略其應有的思想意義。 然而,我們感到不滿足的是,創作者在表現 這一倫理主題時,尚缺乏一種宏觀的眼光,沒有充分意識到,只有在時代生活的深 廣背景上,才能使倫理主題的實質意義真正顯示出來；只有把人物命運的悲劇性 因素與實際影 響他們生活的社會歷史聯系起來,表現出這種不能獲得的感情痛 苦的社會內涵,才能使影片產生展撼人心的力量。由於影片在這方面未能深入開 掘,就給人一種與世隔絕之感,削弱了其現實主義精神和社會意義。盡管如此,我 們對影片所具有的思想價值仍應給予充分肯定。 《小城之春》在藝術上是一部刻意求工、精緻考究之作，它體現了創作者鮮 明的個性,具有獨特的風格。原劇本是三幕一景的話劇構思,後雖經多次修改,加 強了電影藝術特性,但仍保留人物少、場景集中、結構簡練的優點。這樣就有利 於集中力量,深入、 細致地表現人物內心豐富的情感和復雜的心態,也便於充分抒 情寫意,融入創作者的主觀思考。 影片的外部情節沖突並不激烈,也無曲折離奇的故事,創作者截取的只是一 個片斷的人生素描,表現的只是日常平淡生活中的一個波瀾,一圈漣漪。然而,人 物的內心沖突卻非常尖銳復雜,情感起落也撲朔迷離、引人入勝。 影片善於運用藝術重復手法來刻畫人物性格， 揭示主旨意蘊， 強化藝術氛圍, 是影片較鮮明的特點。其中較突出的是場景重復。就拿玉紋和志忱在書房相會的 場景來說,影片中先後重復出現了四 次： 第一次是志忱剛到戴家,玉紋夜送被褥, 導致舊情復燃。第二次是志忱受禮言之託勸慰玉紋,兩人的感情陷入無法解脫的 痛苦之 中。第三次是志忱和戴秀外出遊玩歸來後,玉紋對此不滿,特地去試探志 忱對她是否仍有真情。第四次是玉紋酒後不能自製,導致內心情感的強烈爆發。 由此，生動地展示了人物彼此間感情變遷的脈絡,強化了人物形象給觀眾的藝術 感受。城頭的場景也曾多次出現,其中開頭和結尾的呼應,既使影片具有結構上 的某種穩定性和完 整性,又深化了主題內涵。 電影創作就其本質來說，是一種復雜的精神勞動，需要充分尊重和發揮藝術 家個人的創作精神。為此，既要鼓勵藝術家面對時代、面對社會、從現實生活中 吸取養料，獲得靈感，創作出緊扣時代主旋律的影片；又要允許藝術家以自己獨 特的審美角度和藝術方法，去表現自己最熟悉的生活和人物。只有絕對必須保證 有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地， 才能在銀幕上展現及其廣闊的生活畫卷，塑造千姿百態的人物形象，以幫助人們 正確認識生活，並獲得審美享受。因而，象《小城之春》這樣有獨特藝術個性和 美學追求的影片，就應該予以肯定，特別是對它的藝術成就在中國電影史上的貢 獻，更應該給予充分和公正評價。
Ⅱ 《小城之春》的導演是（）
《小城之春枯滾則》的導演是（）？
A.鄭君里
B.蔡楚生沒棚
C.吳備慶永剛
D.費穆
正確答案：費穆
Ⅲ 《小城之春》劇情簡介|鑒賞|觀後感
《小城之春》劇情簡介|鑒賞|觀後感
1948 黑白片 95分鍾
中國上海文華影片公司攝制
導演：費穆 編劇：李天濟 攝影：李生偉 主要演員：韋偉(飾周玉紋) 李緯(飾章志忱) 石羽(飾戴禮言) 張鴻眉(飾戴秀)
【劇情簡介】
初春，端莊秀麗的 *** 周玉紋挎著一隻菜籃子，神情淡漠地走在一片荒蕪破敗的城牆廢墟上。曠野空闊，闃無人跡，靜悄悄的，唯有玉紋的心聲在傾訴：「我住在一個小城裡，每日過著沒有變化的日子。早晨買完菜總喜歡到城牆上走一趟，這在我已成了習慣。人在城頭上走著，就好像離開了這個世界。眼睛不看著什麼，心裡也不想著什麼，要不是手裡拿著菜籃子和我先生吃的葯，也許就整天不回家。」
她終於回家了。家像城牆一樣，破損，衰敗。斷壁殘垣、雜草叢生，書房閨閣也見凄涼。丈夫戴禮言——一位在戰爭中失落了家產也失去了生活勇氣的病懨懨的讀書人，木然地坐在花園的荒土坡上。夫妻相見，寥寥數語。看似相敬如賓，實則相剋不讓。相敬相剋中充滿著冷漠、怨恨、壓抑和心與心的隔膜。
唯有戴禮言的妹妹16歲的中學生戴秀，給這人也漠漠，景也瑟瑟的家庭帶來一絲春的信息。如玉紋所說，「她哥哥不忘過去的榮華，妹妹就不留戀。現在戴家沒落了，在族渣禮言是痛苦、絕望，妹妹就不灰心。」
這一天，沉悶的、半死不活的生活被打破了，被一個風塵僕僕地從外面的世界闖入到這小城中的青年醫生章志忱打破了。志忱是玉紋16歲時的情人，後為禮言的朋友。但八年戰火離亂，使他對二人的婚姻一無所知。原為探老友，不料遇情人。老友相見，驚喜參半;情人相覷，感慨更勝於詫異。
志忱來的當天晚上，四人聚在禮言房中。妹妹戴秀唱著歌，她很歡喜兒時記憶中的章大哥的到來。玉紋給禮言備葯鋪床，臉上顯出生氣，禮言則微笑端坐，倒也像健康人似的。唯有志忱若有所思，注視著玉紋的一舉一動。夜深人靜，他人睡去後，玉紋去志忱住的書房為他准備被褥。兩人只淡淡地談禮言的病，不言其他。午夜時分，汽笛長鳴，電燈熄滅。玉紋再也忍不住，趴在桌上輕聲抽泣起來，志忱攥住她的手，她卻輕輕抽出。
第二天，四人銀清出遊。城牆漫步，志忱悄悄握住玉紋的手，河上泛兆搏悄舟，情絲隨漣漪盪漾。
又一天早晨，玉紋約志忱城牆相會。兩人偎依在城垛旁，情話綿綿。志忱：「打仗以前，我叫你跟我一塊兒走，你說隨便我，我不叫你跟我一塊兒去，你也說隨便我。」玉紋：「我沒等你，我沒有隨便你。」「假如現在我叫你一起去，你也隨便我嗎?」「真的嗎?」兩人誰也沒法回答。
丈夫禮言，只知他們兩人相識，卻不知相愛。他請志忱幫助勸勸玉紋，不要生活得這樣凄楚。而他明白，這凄楚的根源正是他自己。志忱奉命去勸，玉紋直言相告。她知道禮言喜歡她，也曾逼著自己喜歡禮言。一天天一年年，禮言變得越來越古怪，生活對她就只成為一種責任。作為妻子，她死心塌地伺候丈夫，但心裡卻總想著志忱，又覺得對不起禮言。該怎麼辦?「除非他死。」話脫口而出，玉紋驚恐不已。
志忱自知不該再待下去了，向禮言告辭，禮言不允。適逢戴秀邀他出去玩，兩人上了城牆。戴秀告訴他，待在這個家裡，真要把人憋死了。「大嫂每天要到城頭上走走，也許這使她心裡鬆快一點。就是這么點鬆快，使她有勇氣再活下去。」志忱聽後，別有一番滋味在心頭。
禮言發現妹妹喜歡章大哥，便讓玉紋去向志忱說媒。玉紋則以妹妹年齡還小正在讀書的理由推託了。但當兩人再次在城牆約會時，她卻很正經地向志忱提出，志忱堅決不同意，並感嘆玉紋16歲時為什麼沒有人給他們作媒。當時玉紋的母親不同意，如今母親已死，可又有了丈夫。兩人心中都很矛盾。
一個月朗風清的夜晚，四人吃酒，為戴秀過生日。幾杯酒下肚，玉紋、志忱難以自持，劃拳猜令，親昵無間，宛若當年。禮言察覺，無言以對。酒後，玉紋 *** 難抑，稍作打扮，奔向書房。這時，月亮升得高高的，微微有點風。她「像是喝醉了，像是做夢」。志忱將玉紋攔在門外，玉紋硬闖入。他看著玉紋，然後猛地將她抱起，轉了個圈，卻又將她放在椅子上， 自己跑出去，從外面將門鎖上。玉紋在屋裡使勁敲門。門上玻璃碎了，扎破玉紋的手。志忱忙進屋為她包紮，捧著那滿是綳帶的手深情地吻著。玉紋羞愧，木然。
那一邊，禮言也難以入眠。他知道是自己害了玉紋，使她這些年來過著沒有希望的日子，而志忱則讓她恢復了青春。他想結束這一切，不是健康地活下去，就是去死。他將這心靈的懺悔告訴給走進他房間找葯的玉紋。玉紋愕然。
玉紋決定改變生活，「我想活下去，我得讓志忱走。」
志忱已決定走了，他告訴禮言：「玉紋她需要的是你。」
禮言卻作出了別樣抉擇。他先走進妻子的房間，觸摸著，這是多年來第一次，又在佛像前點燃了一炷香，然後平靜地吃下了安眠葯。
志忱忙施以急救，玉紋伏在丈夫身上泣不成聲：「你心裡……，你怎麼了……，你為什麼……。」禮言終於緩了過來。
小妹也懂得了大嫂的感情，姑嫂二人緊緊抱在一起。
春日融融的早晨，玉紋、禮言和小妹為志忱送行。夫妻並肩站在城牆上，看志忱走向外面的世界。
【鑒賞】
《小城之春》是三四十年代中國著名電影導演費穆(1906—1951)執導的最後一部長故事片。1948年，影片在上海上映時，並沒有引起什麼轟動。平平地上演了幾周，有幾篇觀點相左的評論文章見於報端。而近40年後，《小城之春》的復映在海內外引起震動，海外的電影評論家將它列為中國電影十大名片之首。作為一部藝術珍品，它為費穆也為中國電影贏得了世界性的聲譽。《小城之春》所以具有如此長久的生命力，就在於它表現了一種具有人性普遍性的感情、道德意識和民族的心理特徵、行為方式。同時，這種表現又寄寓於一種優美、淡雅、精緻的電影藝術形式之中，人性真實與藝術美感達到了和諧統一。
費穆曾經指出：「孔子的人生哲學，倫理原則，一切做人的道德形成了一種無形的宗教，支配著2000年來中國民族的精神生活。」為了展示民族的精神生活，費穆一以貫之地在他的影片中表現以孔子為代表的儒家哲學思想和倫理觀念，這使他有別於三四十年代其他的中國電影導演。到了《小城之春》，這一特點則進一步發展成為從微觀世界，即從人的內心世界的角度，探討情感世界與現實關系的矛盾，揭示人的內在的道德意識，以此體現出費穆一再強調的影片的核心思想——儒家的道德觀，「發乎情止於禮義」。
《小城之春》肯定了人的精神需求，情感需求，人性需求。看女主人公玉紋在令人窒息的環境中拼力吸到一口新鮮空氣，看她在感情甚少的婚姻生活中掙扎，誰能不認為她對愛情的渴望，對自由生活的追求是完全正當的，合乎人性的呢?但影片同時將這種人性的需求置於儒家倫理觀的調控之下，表明人的感情要受禮義的約束，行為需符合道德規范。玉紋內心自始至終存在的情與理的矛盾和道德感責任感，在玉紋，在志忱，乃至在禮言心靈上的重負無不表現出這一點。《小城之春》通過對玉紋、志忱感情爆發時的「冷處理」和夫妻二人送走志忱的結局告訴人們，「發乎情止於禮義」是合乎道德規范和人的內在道德意識的;人與人之間的相互理解，相互溝通是調整人際關系(包括夫妻關系)的有效途徑。
應該指出，在情感與禮義矛盾的處理上，影片恰到好處地把握住了能為人接受的道德意識與束縛人性的封建禮教的界線。它沒有將丈夫禮言表現為一個惡棍，或是一個令人生厭的人，而是突出了他的善良、軟弱與無能，他需要同情需要愛，也渴望愛人。由此使人感到拋棄這樣的人是殘忍的，不人道的，唯有愛與交流才是正確的選擇。這種在痛苦的不完滿的人生中追求完美人格和真摯人性的思想風貌，最為導演費穆推崇，也是《小城之春》的感人力量所在。
自然在今天看來，幾個成年人，愛不敢愛，離不能離， 自我壓抑，相互折磨，活得確實很苦很累。但很難說這不是那個時代在傳統文化熏陶下成長的中國知識分子生活的真實寫照。也很難說這不是今天乃至今後世界上一些人的行為模式。或許正是這種讓後來的欣賞者難以接受又不得不接受的真實性，使《小城之春》感人至深。
用電影表現人的感情糾葛，情理沖突，費穆不是第一個人，但像《小城之春》表現得這樣細膩動人，在中國電影史上實不多見。影片在藝術風格上最明顯的特點是「純凈化」與「唯美」。
《小城之春》只寫了五個人，妻子、丈夫、朋友、妹妹和一個僕人。銀幕上也只出現了這五個人(還有一隻雞)，小城中再看不到其他生靈。利用這種純凈化了的環境背景和人物關系，影片集中地充分地展示了人物之間豐富的情感關系——夫妻的，情人的，朋友的，兄妹的，和他們之間的相互糾葛與矛盾沖突。同樣，影片對人物與社會生活的關系也加以了提純。雖然表現的是戰後江南小城，可小城中人物的生活與整個社會生活脫節，他們的職責似乎就是專門去演出一部纏綿悱惻的「話劇」，作為社會的人的全部體現都在其人性上。像這樣不涉時事，純而又純的感情戲，在1948年動盪的中國難遇知音，卻贏得了超越時空的影響力。大概這正是導演費穆「提純」的苦心所在。
將純凈化的人物、人物情感，以富於美感的銀幕造型表現出來，無疑使《小城之春》具有了強烈的藝術感染力。費穆曾明確表示，他要把《小城之春》拍得很美很美。確也如此。影片中演員質朴自然的表演;真實生動的環境造型;舒展長卷式的平面搖動長鏡頭;時空變換大膽自由的鏡頭組接;藉助了中國畫對線條和空白的運用，單看如一幅優美的圖畫，連則渾然一體的畫面構圖和頗具匠心的獨白的運用，無不顯示出導演費穆對電影視覺形象美的刻意追求，和他已經擁有了不遜於當時任何一位世界級大師的視覺藝術表現力。正是在這個意義上說，《小城之春》是唯美的，是以對美的追求為最高藝術准則的。而美的造型手段與揭示人物豐富的內心世界，表達人物真情實感的完美結合，使《小城之春》所表現出來的「唯美」，是為真而美，為情而美，為自然而美，而非為美而美。以浸透著中國傳統美學的電影藝術手段表現中國知識分子的情感操守，使《小城之春》具有中國詩與中國畫的意境，含蓄幽遠，韻味無窮。
Ⅳ 哪部電影算得上是中國電影的巔峰之作
哪部電影算得上巔峰之作，仁者見仁，智者見智。倒是有一部片子可以算得上是劃時代的作品，至今仍難超越。它就是《小城之春》。
《小城之春》拍攝於1948年，導演是費穆，他開啟了中國詩化電影的先河。幾十年之後，張藝謀說，「我最喜歡的片子有一大堆，不能一一列舉，就中國的電影而言，我最喜歡1948年的《小城之春》。」
推崇《小城之春》的第5代導演不只張藝謀，2002年，田壯壯集結了阿城、李少紅、葉錦添等超級豪華幕後班底翻拍過《小城之春》，致敬費穆導演的同名之作。可見這部電影的影響力和在中國電影史上的雹虛缺地位。當時，我在讀高中，從報刊雜志上了解到這件電影界的盛事。
我最近回味了一部老電影——《青木瓜之味》，這是部越南電影。它源於導演陳英雄對於故土越南的美好記憶，展現越南女性的生活狀態，講述女性的各個階段。然而，它是西方視角臆想出來的東方羅曼史，帶有明顯的後殖民主義傾向。
很多華語電影也和《青木瓜之味》一樣，導演彷彿成了西方人的眼睛，迎合西方人的觀影趣味和先天偏見，拍攝西方人想像中的中國人和中國故事，再去參加西方人的電影節。
藝術是沒有國界的，但是文化是有國界的，更是要一代代傳下去的。這是國家和民族立身的根本。尤其是在文化侵略、文化殖民日益猖獗的現代社會。
在根植中國傳統、傳承文化根脈上，幾乎沒有華語電影能超越《小城之春》。
1. 藏在拍攝時間節點之後的知識分子憂思
熟悉中國歷史的人，會對1948年這個時間點很敏感。抗日戰爭勝利不過3年，國共兩黨的決戰一觸即發。在電影之都上海，出現了《一江春水向東流》《八千里路雲和月》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》之類合乎民情的「爆款」影片。戰爭帶給人民群眾的深重苦難，被這些史詩性巨片渲染得淋漓盡致。
相比之下，《小城之春》選擇的是一個小而微的切口，兩男兩女的四角戀看上譽岩去很不合時局，然而費穆關心的不只是愛欲中掙扎的男女，更是想藉助女主人公和丈夫、舊情人之間的情慾暗流，委婉地闡述他對新舊交替的時代洪流中國家命運的思考。
這里必須簡單介紹一下《小城之春》的大致情節：
1948年前後，遍布斷壁殘垣的中國南方某小城，年輕少婦周玉紋與丈夫戴禮言過著貌合神離的日子。戰爭不僅令禮言失去財產，也擊垮了他對生活的信念。面對一蹶不振的丈夫，玉紋對禮言只是在盡傳統道德倫理要求她盡的義務。禮言故友、玉紋舊日情人章志忱的到訪，打破了死氣沉沉的一切。
志忱健康有朝氣，禮言的妹妹戴秀對他暗生情愫。然而，他對玉紋尚未忘情，玉紋內心的渴望被激發，在情與禮之間搖擺不定。兩人之間欲拒還迎、欲迎還拒的心理角逐游戲連番上演，同一屋檐下的禮言和戴秀窺出其中端倪。
《小城之春》深入知識分子的心靈深處，塑造了必然要為舊時代陪葬的戴禮言，在時代的夾縫中掙扎的周玉紋和章志忱，沒有思想負累、前途一片光明的戴秀。4個主角，代表了20世紀前半葉典型的知識分子。
縈繞影片的那種「古老中國的灰色情緒」，在巴金的「激流三部曲」和曹禺的《北京人》中也可感知到。
電影和文學的主題是相通的。費穆、巴金、曹禺對家國命運的共同憂慮和反思，透露了有良心的文藝工作者和知識分子的相似心境：前路如霧，不辨晦明。
2. 中國古典詩畫藝術的絕佳視覺呈現
早在 20世紀40年代，中國電影往往寫事多於寫人寫情，而《小城之春》獨辟蹊徑，它的人物不多，情節簡單，將鏡頭深人人物復雜矛盾的心靈，揭示微妙的情感關系，是一部典型的心理抒情片。此外，它吸取了中國古典詩詞的傳統，借物喻人，以景抒情，富有詩情畫意，顯示了費穆導演的藝術特色，是中國電影史上不可多得的藝術珍品。
不少影迷明確指出，費穆導演是按蘇軾《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》的意蘊構建影片視聽形象的。蘇詞如下：
花褪殘紅青杏小。
燕子飛時，綠水人家繞。
枝上柳綿吹又少。
天涯何處無芳草。
牆里鞦韆牆外道。
牆外行人，牆里佳人笑。
笑漸不聞聲漸悄。
多情卻被無情惱。
這首《蝶戀花》上闕惜春，借景抒情，下闕抒懷，寓情於景，情理交融。詞人的失意惆悵，化為《小城之春》的底色況味。
凄清蕭瑟的南方源辯小城，衰敗殘破的家園，羊腸小道雜草叢生，「國破山河在，城春草木深」。三角戀中玉紋和志忱之間的發乎情，止乎禮，是一份源自古典中國的含蓄蘊藉，玉紋和禮言之間的相敬如賓、有恩無愛，是一種中國人才能深度體味的道義責任。
影片著力刻畫七次城牆漫步，看似漫不經心，但是步步入心。
Ⅳ 小城之春的導演
《小城之春》 是田壯壯執導，胡靖釩、吳軍、辛柏青等主演的愛情片。這是對費穆和李天濟同名作品的重拍片。
講述了年輕少婦周玉紋和丈夫戴禮言的夫妻生活淡而無味，直到戴禮言同學章志忱突然回到小城，一家人的心思均被他的到來而打亂。
《小城之春》導演田壯壯，中國著名導演。北京人田壯壯，是著名電影演員於藍和田方的兒子。1978年考取了北京電影學院的導演系，與陳凱歌、張藝謀等人是同學，被稱為第五代。1982年畢業於北京電影學院導演系，後任北京電影製片廠導演。他的處女作《我們的角落》率先在文藝界引起轟動。 《盜馬賊》、《獵場札撒》體現著他為人性格豪爽而把柔情隱於心底的風格。在第五代導演中，他的運氣顯得不佳，一些影片遭到禁映，代表作受到種種非議。盡管如此，《盜馬賊》終以它獨特的魅力和全新的電影形象贏得了"瑞士第三世界電影節大獎"，在《藍風箏》中他又以獨特的視點來看待"文革"那段歷史。日本著名評論家佐滕忠男稱他為"當代中國最有才華、最傑出的電影導演"。他一直關心著青年導演的發展，並監督策劃了《長大成人》等影片。
Ⅵ 費穆小城之春美學風格 [分析費穆電影風格與《小城之春》創作過程]
［摘 要］ 費穆的電影風格在中國電影史上獨樹一幟，他提出的「新的電影的觀念」是電影本體的自覺。人們稱他為詩人導演，因為他提倡淡化電影的戲劇性，主張電影是「素描地為人生畫一輪廓」，這其中體現的是民族詩學。其代表作《小城之春》是在一個社會動盪、內戰處於白熱化的背景下拍攝完成的，電影中「死氣沉沉的小城，春心盪漾的人們」與當時的歷史背景形成了鮮明的對比。在本文中，筆者從《小城之春》的創作過程來分析費穆的電影風格。
［關鍵詞］ 費穆導演；電影風格；《小城之春》；中國現代電影
費穆導演對電影對自己獨特的理解和堅持，他強調影片「空氣的布置」，提出在電影中使用現代技術進行創作時，也需要把握民族風格。費穆在20世紀30年代加入到中國電影的變革中，在那時，他可以稱為是一個「新電影人」。因為他有關於電影新的看法，新的主張。在1934年，他第一次自信地提出了自己「新的電影觀念」，當時是在關於影片《香雪海》創作的文章中提到的。正是有了這種關於電影的新的觀念，才出現了後來的中國電影史上的經典影片《小城之春》。
現代著名導演賈樟柯在史詩電影《站台》的宣傳冊上，曾寫下「死氣沉沉的小城，春心盪漾的人們」這樣意味深長的句子。從這句話中，我們不僅可以知道《小城之春》的劇情，感覺到電影的氣息撲面而來，而且能從中看出賈悔豎螞樟柯導演對費穆導演的無限敬意。費穆導演是中國第二代「文人導演」的代表，被現代電影節視為中國電影史經典影片的《小城之春》是他在1948年拍攝的。在那樣一個時代，社會動盪，人心惶惶，內戰處於白熱化的階段，但是就是在如此背景之下費穆卻拍出了淡化歷史背景，風格細膩、含蓄、委婉的藝術影片——《小城之春》，這在當時，一方面需要的是極大的勇氣，另一方面需要的是對自己電影極大的信心。在這部電影中，我們可以看到他的電影主張。他在影片中集中體現了對中國現代電影的追求，與此同時，也不放棄電影中的東方韻味。在他的電影中，是提倡將新的電影技術與中國特色的電影風格相結合的，這是他的電影觀。在今天看來，費穆導演的電影觀依然是有先見之明的，是值得推崇的。毋庸置疑，費穆導演是中國現代電影的先驅，纖凱同時人們又稱他是「電影上的國學派」。作為一個藝術家來說，他是一個時刻追求光明和進步的藝術家。在中國影壇上，他是一個現代儒者。
《小城之春》故事背景是江南的某一小城，這個幽靜的小城，偏安一隅，剛剛經歷過戰火的侵擾。女主人公叫周玉紋，她的丈夫戴禮言原是一個富貴家族的繼承者，但是在戰爭中這個富貴家族沒落了，輝煌不在了。戴禮言對突如其來的落差感到極不適應，一直都生活在失意與苦悶中，並且因此患上了肺病和心臟病，這也致使他和妻子周玉紋長期分居，夫妻關系名存實亡。玉紋的生活如同死水一般，毫無波瀾，這也使得她心裡極度痛苦，精神接近麻木。如果這苦悶的生活中還有什麼是值得玉紋留戀的，那就是禮言的小妹戴秀給她帶來的青春活力的感受。這個家庭苦悶的氣氛隨著一個人的到來被打破了，他就是禮言的老朋友章志忱，同時他還是玉紋的初戀情人。自此，在玉紋、禮言、志忱三人之間展開了一場情與理的感情糾葛。影片的結尾是志忱離開小城，玉紋和禮言則站在城牆上目送其遠去。
這個故事看似平淡無奇，但是其中卻凝聚著費穆導演十幾年的心血。電影自被引入中國之後，一代一代的電影人都進行了不懈的探索。在中國，電影經歷了由戲劇電影向影戲電影的轉變。中國的第一代導演在拍電影的時候，攝影機幾乎是不動的，鏡頭大多是中景和遠景，在影片結構上也只是簡單仿照戲曲結構的模式來。漸漸地，中國電影人對電影的了解逐漸加深，到了第二代導演的時候，他們碧埋對電影就比較熟悉了。第二代導演的一個普遍特點是文學功底比較好，所以他們在感受、認識、欣賞和創造電影的時候，總會不自覺地從文學的角度出發。從而，在他們的電影中，往往是將電影和文化緊密結合起來的。而費穆就是這代電影導演中「對電影藝術能夠了解」的「有限人才中有光輝的一個」，是第二代電影導演中的佼佼者，同時也是對電影有獨特觀念的先驅。在1934年，他就提出「戲劇既可以從文學中分化出來，由附庸而蔚為大觀，那麼電影藝術也應該早些離開戲劇的形式，自成一家」。他形成了這種電影化的觀念之外，就將其應用於實踐之中，《城市之夜》是他實踐自己觀念的第一部作品，到後來導演風格成熟期的作品《小城之春》的出世隔了整整15年。在他的一系列作品中，他都在不斷實踐著自己的電影追求，比如有《孔夫子》《世界兒女》等。費穆從來都是堅持著自己的電影觀念和電影風格的，從來都不隨波逐流，所以他的電影與同時期的其他電影相比，藝術價值較高，而且有著屬於自己獨特的風格。
電影《小城之春》是費穆導演在風格成熟期的作品，最能代表他的電影觀念和風格。在這部影片中，我們可以看出他對新影戲的追求，他一直致力於探索將中國傳統文化寓於新興的電影藝術形式之中，並且將二者完美結合起來，他也為此作出了不懈努力。
第一，他十分注重影片中氣氛的創造。在當時電影界，費穆對於電影氣氛的創造是十分有名的，他認為氣氛對於電影就像是人對於空氣一樣重要，他把氣氛成為空氣。電影的氣氛是通過鏡頭、節奏、聲音和對意境的營造而形成的。在30年代，在那個電影技術還不太先進的時代，費穆對創造電影的「空氣」有自己的獨門妙招，他說到了四種方式。「其一，由攝影本身的性能而獲得；其二，由攝影的目的物本身而獲得；其三，由旁敲側擊的方式而獲得；其四，由音響而獲得。」正是費穆的這種說法使得當時有人評論他「處處地方都能適當使用著電影藝術的表現手法」。關於氣氛的營造，在電影《小城之春》中，他做了一個大膽和狂妄的嘗試。他破天荒地使用了「長鏡頭」和「慢動作」來構造他的戲，通過這種方式，是為了傳達出古老中國的灰色情緒。在影片中，費穆對聲音的運用也獨具匠心。比如說，在妹妹出場時，配上的是輕松、活潑的音樂，通過音樂風格來襯託人物性格，這在今天的電影中也是經常用到的，這樣的音樂可以體現出妹妹的青春活力，同時也是給沉悶的家庭氛圍帶來一絲活力。再比如在戴家後門上的小銅鈴，每次有人來，這個銅鈴便響個不停，由銅鈴聲反襯出院落的冷清。另外，在影片中，導演還利用節奏來營造氣氛，在《小城之春》這部電影中，主要體現在慢動作上。這主要是跟中國的儒家文化有關，中國人講究「中庸」，往往以「溫柔敦厚」「克己復禮」來約束人，正是由於深受儒家文化的影響，中國人大多有一種靜態文化心理。在中國早期的電影中，這一特點體現得淋漓盡致。在費穆的電影中，也體現出這樣一個特點。一方面是由於費穆是那一時期的導演，身上具備這種時代風格，另一方面是由於費穆本身推崇中國傳統文化，並且受傳統文化影響很深，而且還深愛戲劇。費穆既是導演，又是文人，還是詩人，他思想深邃、文學素養深厚，對中國傳統文化十分喜愛，也願意研究，對許多中國傳統的經典著作都有涉獵，這使得他的電影有文學底蘊，有詩一般的氣息。
Ⅶ 費穆的簡介，以及他的成就
小城之春 最經典的中國電影
Ⅷ 《小城之春》的導演
1948年電影《小城之春》的導演是費穆
費穆，字敬廬，號輯止。1906年10月10日出生於上海，中國電影導演、編劇。
1932年，執導了批判現實的劇情片《城市之夜》，由此受到關注；1934年，執導了劇情片《香雪海》；1935年，執導了倫理電影《天倫》，於中國電影史上首次以民族樂器配樂；1936年，拍攝了號召抗戰的國防電影《狼山喋血記》；1937年，拍攝了戲曲電影《斬經堂》；1940年，執導了古裝劇情片《孔夫子》；1941年，為中美兩國第一次合作拍攝的影片《世界兒女》編寫了劇本，隨後退出影界；1942年，組建了上海藝術劇團； 1944年，創辦新藝劇團；1948年，拍攝了中國第一部彩色影片《生死恨》；1951年1月31，費穆因心臟病突發辭世，享年四十五歲。
2002年電影《小城之春》的導演是田壯壯
田壯壯，1952年出生於北京，1982年畢業於北京電影學院導演系。中國電影導演、製片人，北京電影學院導演系研究生導師。
1968年田壯壯中學畢業後當了七年兵，在軍營期間自學攝影。1978年，文革結束中國恢復高考，報考了北京電影學院導演系，1980年在大學實習期間和同學執導了首部短片《我們的角落》。1992年因為執導的《藍風箏》涉及「文革」等敏感題材，被罰十年禁止拍攝影片，期間參與監制《長大成人》等影片。2003年，卸任北京電影製片廠導演，擔任北京電影學院導演系研究生導師。
2005年執導個人首部紀錄片《茶馬古道-德拉姆》榮獲第五屆華語電影傳媒大獎最佳導演獎。2007年憑借第一部人物傳記影片《吳清源》斬獲上海國際電影節金爵獎最佳導演獎。2009年自編自導的影片《狼災記》獲得台灣金馬獎最佳服裝及提名。2014年與張藝謀、十慶聯合執導歷史古裝影片《王朝的女人·楊貴妃》並兼任藝術總監。
Ⅸ 求老電影《小城之春》的社會背景
小城之春
基本信息
片名：《小城之春》Spring in a Small Town 類型：家庭 / 劇情 片長：100分鍾 國家/地區：中國 對白語言：漢語普通話 色彩：黑白 混音：單聲道 製作公司：上海文華影片公司 出品時間：1948年
演職員表
導演：費穆 Mu Fei 編劇：李天濟 Tianji Li 演員：石羽 Yu Shi .....Dai Liyan 崔超明 Chaoming Cui .....Lao Huang 韋偉 Wei Wei .....Zhou Yuwen 張鴻眉 Hongmei Zhang .....Meimei 李緯 Wei Li .....Zhang Zhichen] 攝影：李生偉 Shengwei Li 剪輯：韋純葆 Cunbao Wei
劇情介紹
小城之春
故事發生在抗戰勝利後的一座南方小城裡。又一個春天到來了，鄉紳戴禮言和他的一家——太太周玉紋、妹妹戴秀，還有僕人老黃過著一如平常的日子。禮言在戰爭中失去了家產，重病纏身，喪失了面對現實的勇氣，終日鬱郁寡歡。妹妹戴秀倒是開朗活潑，對未來充滿了美好的幻想。面對著家宅破敗的局面，太太玉紋與丈夫禮言過著平淡無味的生活，夫妻之間相敬如賓，實則已沒有感情可言。 這種沉悶的生活被從外面闖入小城的青年醫生章志忱打破了。他是禮言分別8年的朋友，也是玉紋過去的情人，當年他們的感情很好，卻被玉紋的母親拆散了。然而造化弄人，現在玉紋的母親死了，但她卻又有了丈夫。 章志忱住在戴家，為禮言看病。他的到來讓玉紋已如止水的心泛起了巨大的波瀾，兩個人常常背著禮言約會，談起往日的歲月都唏噓不已，志忱對玉紋已成他人之妻的現狀無可奈何。他們的感情受著「禮義」和「忠信」的束縛，剪不斷，理還亂。 禮言的妹妹戴秀喜歡上了志忱，禮言和玉紋談起了這件事，想讓玉紋給妹妹說媒，而自己去跟志忱說，但是玉紋從心底反對此事，拒絕了他的要求。在和志忱談話時，玉紋向他透露了這件事，志忱也拒絕了。 這天正是戴秀的生日，幾個人擺宴慶祝，心情煩悶的志忱和玉紋都喝醉了。禮言通過他們兩人的舉止，對他們的特殊關系猜到了幾分。過後，他經過左思右想，覺得不應該拖累妻子一輩子，於是決定成全他們兩個，而自己吞了安眠葯想自盡。 經過搶救，禮言重新活了過來。通過這次波折，玉紋也重新認識了自己與丈夫的感情，她選擇了與丈夫重新生活，而志忱也決定離開小城。一個春日的早晨，玉紋、禮言，還有妹妹戴秀在城頭上為志忱送行，他們目送志忱向外面的世界走去。
幕後製作
回顧影片的拍攝歷程，我們不難看出它在藝術表現上的一些成功的探索。早在20世紀40年代，中國電影往往寫事多於寫人寫情，而這部影片獨辟蹊徑，它的人物不多，情節簡單，將鏡頭深入人物復雜矛盾的心靈，揭示微妙的情感關系，是一部典型的心理抒情片。此外，它吸取了中國古典詩詞的傳統，借物喻人，以景抒情，富有詩情畫意，顯示了費穆導演的藝術特色，是中國電影史上不可多得的藝術珍品。
影響力
尤其值得一提的是，作為第5代導演的代表人物之一的田壯壯在蟄伏了8年之後，復出的第一部電影就是重拍50年前的這部影片，集結了阿城、李少紅、葉錦添等超級幕後班底的新版《小城之春》在國際上獲得了廣泛的聲譽。在談及這部電影時，田壯壯說：「舊版的《小城之春》好多人都沒看過，但它的光彩在今天依舊閃亮。兩部《小城之春》是中國電影人相隔50年的對話，也是50年來關於人文精神的繼承和延續。」
編輯本段相關評論
影史地位
世界電影史上的經典之作；中國電影界一致公認的經典性作品；開創了中國電影史上的心理寫實主義、比較完整的散文結構、詩化電影的先河，「放射出讓人目眩心驚的光芒」。 世界一百年電影史上的百部經典名作之一；中國電影九十年的十部經典作品之一。《小城之春》被譽為「中國電影界一致公認的經典性作品」。香港電影評論界將其推選為「有史以來中國最佳電影」，著名導演張藝謀稱自己最喜歡的中國電影就是《小城之春》。
名家點評
我最喜歡的片子有一大堆，不能一一列舉，就中國的電影而言，我最喜歡1948年的《小城之春》，我覺得這部影片在當時達到了相當的高度，我們今天看來，覺得還是不能跟它比較。 ——著名導演 張藝謀 關於《小城之春》這部電影，幾乎世界上每一個地方，在我能夠接觸和閱讀到的所有文章和評論中，沒有不對這部影片的成就感到驚訝，感到很大的震驚，證明這部影片本身的成就是可以肯定的。從電影的角度來看，當然它已經是一件發生了的事情，可能是過去型，但從電影敘述的過程中看，又好像是現在型。影片以多重的意義和解釋體現出其現代性，它的主觀和客觀永遠都交錯在一起，這樣復雜的敘述方法是從來沒有出現過的。這部電影中很多的電影語言都顯現出極大的張力……我覺得費穆是非常了不起的人。 ——香港著名影評人、電影導演 舒琪 《小城之春》講了一個故事，卻在多種層面上有不同的意味，是很有意思的。雖然影片講述的是一個私人化的故事，但在它的影像中處處浸含著「國破山河在，城春草木深」的意境，家國之思無可逃避。影片中所體現的新與舊，道德與情慾，死氣沉沉與生命活力之間的對抗更為那個特定的時代做下了意味深長的注腳。 ——影評人娜斯
編輯本段精彩影評
《小城之春》：發現玉紋
影片女主角玉紋的形象確乎掙脫了黑白色和年代久遠的銀幕之限，七彩斑斕地站在21世紀的觀眾面前。電影人喜歡說「發現費穆」，而我從觀眾角度講，願意說「發現玉紋」。 可以說，玉紋是一個被倫常禮教束縛住的紅顏女子，在她身上體現著國性與知性。玉紋的悲哀是無從迴避的：從前的情人的歸來掀起了她內心的波瀾，而患病的丈夫一直在替自己著想，他是無辜的。從倫理的角度說，玉紋不應當離棄丈夫，慾望只能泯滅。一邊是人倫，一邊是人慾，玉紋所在的兩難處境很容易勾起千千萬萬中國女人或多或少，或感同身受或耳聞目睹的響應。 在影片里，人倫沒有被一昧地批判醜化，人慾也沒有被西方筆法描繪得轟轟烈烈，一發不可收拾，而是切合國情、眾所周知地曲折隱晦。倫理意識的積淀如此厚重，以至上床也未必能解決得了它，一次越矩的交合算不了沖破繭縛。正因為如此，玉紋採取的聽天由命的態度才真正抓住了國人的痛處。 玉紋的形象洋溢著的知性美在國內電影作品裡的女人中是罕見的。她的智識首先流露在影片開始部分自言自語里的一絲自嘲和冷笑；知性更指她對自己的悲劇性處境的深刻自知。事實上，她不抱幻想，出走的願望也並非特別強烈，對自己的命運，她瞭然於胸。由於瞭然於胸，她對病榻上的丈夫的堅拒冷感才那麼令人不寒而慄，對舊情人的探試、絕棄才那麼咄咄逼人，含著一絲不易覺察的捉弄意味。 影片似乎在人倫與人慾之間找到了某種平衡，人倫與人慾沒有相互剿殺吞噬，兩種聲音都有理有節地表達了自己，影片顯出一種平衡周正的美感，規矩方正與春意盪漾在此互相映襯，互為表裡，相安無事，相得益彰。至少，它符合人們在情感上的挫折經驗和過著缺乏愛情的婚姻生活的實況。聯想到影片的拍攝背景，1948年，國共戰爭正當如火如荼，而編導置戰火紛飛、風雨飄搖的時局世事於不顧，聚焦於一個抽離了黨派政治的侵襲滋擾的小城一隅，對巨變前夕的若干中國人進行有如實驗室里的顯微鏡和手術台上的手術刀般的細剝慢嚼，實在需要膽量、注意力和天賦。歷史證明，它比那些趨炎附勢的影片更有生命力，強上何止千百倍。在歷史的這個關口，用這樣一個題材來表達自己的藝術理念，展示自己的全部電影藝術技巧，說出自己關於人倫與人慾的思考，顯示對政治的不屑一顧，沒有人比費穆的選擇更絕妙，也更偉大的了。
《小城之春》：影壇上永不凋謝的奇葩
《小城之春》是我國著名電影導演、藝術家費穆為中國電影藝術寶庫貢獻的一部極其優美的電影精品，它為我國的電影事業贏得了世界性聲譽。影片的突出特徵在於以優美、精緻的藝術形式，真實生動地表現了中國知識分子的人性情感、道德倫理、民族心理和行為方式。整部影片貫穿著一條情與理的沖突線，然而卻以「發乎情止於禮」終結。 中華民族有著悠久的文明歷史，從而也就形成了具有民族特徵的人生哲學、倫理原則、道德操守，它以集體無意識的自覺行為貫穿於人們的整個人性精神世界。影片正是通過夫妻、情人、朋友、兄妹之間的感情糾葛與矛盾沖突，極富於民族文化個性地揭示了中國人的情感與道德風貌。更加可貴的是，在情感與理義的矛盾沖突上，藝術家分寸得當地把握住了高尚的道德意識與倫理的界線，體現出了一種完美的人格和真摯的人性，這正是本片長久的藝術魅力所在。 《小城之春》從人的內心世界角度，通過情感世界與現實關系的矛盾，揭示了人的道德意識。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正當性。但影片中的人物畢竟是中國傳統文化熏陶下成長的知識人士，不論他們在感情上經受多大痛苦，最終總是服從禮義的約束和道德的規范，這是符合中國文化人的做人准則的，因而也是令人信服的。影片在藝術表現上是細膩的、優美的，體現出了中國知識分子豐富完美的人性美。 《小城之春》是一部風格化比較強的影片。影片中只出現了妻子、丈夫、朋友、妹妹、僕人5個人物，在小城中再未出現其他人影，這樣的環境表現，表面看似不真實，然而它正體現了一種獨特的凈化的造型風格。這是為了更突出、更集中、更清晰地體現感情世界的人物關系。影片中多次展現荒涼的小城城頭，既含蓄地隱喻當時的時代背景，也烘托著女主人公的精神世界，使人物的情感與環境渾然一體，產生了一種含蓄幽深的意境，令人回味無窮。總之，這部影片在各方面都取得了很大的成就，堪稱一部藝術精品。