柔情史電影演員

Ⅰ 賈玲商業版圖現身：《李煥英》直奔50億，女性電影贏了嗎

從目前走勢來看，《你好，李煥英》（以下簡稱「《李煥英》」）最終票房到達50億+，晉身國內影史TOP3曾經沒有太多懸念。

春節檔簡直都是屬於逆襲者的成功。2018年《紅海行動》票房逆襲《唐人街探案2》，2019年《漂泊地球》逆襲《猖獗的外星人》，2021年預售票房僅占《唐人街探案3》三分之一的《你好，李煥英》，在前幾日排片率不佔優勢的狀況下，憑仗口碑，在大年初四正式開端日票房逆襲之路，爾後連續10天都不曾分開日票房冠軍的寶座。

分離北京文化與華誼兄弟公告，可以計算得出北京文化獲取的營收佔比約為5.5%至5.96%左右；作為結合出品方的華誼兄弟營收佔比為0.79%至0.95%左右。思索保底發行要素，以50億票房計算，作為第六齣品方的大碗文化最終分賬將不到1億元。

《李煥英》成為了一種現象，聚光燈也打在了國內影史最高票房女導演、以及身兼女主的賈玲身上，另一位第一次擔綱大銀幕女主的張小斐身上。後者近日狂攬十多個熱搜，從僅限於圈層熟習的35歲小品演員一躍成為當紅女明星，初次具有了本人的個站。作為一部爆款「雙女主」電影，《李煥英》顯然還有更多的解讀空間和深度意義。隨同著這部票房爆款的降生，賈玲的喜劇廠牌大碗文娛背後延展出的商業幅員，也引發了更多關注。

當然，女性視角並不是它獨一勝利的緣由。這是一部以前半局部的小品化創作替代了春晚合家歡功用的電影，同樣也是一部非常私人化，耗盡了導演創作情結而難以復制的電影，創作者戲外的故事將其真誠情感停止了放大，從而使得觀眾對它文本上的缺陷視而不見。但無論如何，這是一部頗具積極意義的電影，作為個例或將引領相應的內容浪潮：無論是關於主創團隊而言，還是關於女性電影人而言，都是一針強心劑。

Ⅱ 《柔情史》：最親密的母女，卻傷害彼此最深

曾於里

《柔情史》是楊明明自編自導自演的長片處女作，這是一個發生在兩個女性——一對母女身上的故事。

《柔情史》海報

中國影視劇里經常有對母女關系的呈現，老輪塵肢派一點的，就是走「歌頌母愛」路線，比如《世界上最疼我的那個人去了》。

在當代都市 情感 劇，則比較與時俱進地反映兩代人之間的代際沖突與隔閡，比如那些涉及到催婚情節的，往往是女兒不著急，但一定有一個老媽在那邊絮絮叨叨地各種催。這一類母女關系總體上屬於「相愛相殺，相愛是主流，相殺是支流」，其對於代際關系的反思也非常浮光掠影，母親只是一個功能性角色。

另外還有一類母女關系，則屬於「相殺」型，比如《歡樂頌》《都挺好》，其重點不在於反思母女關系，而是以母女關系為切口檢討原生家庭。母親的角色形象，也偏向於臉譜化。

《柔情史》與以上情況都不相同，電影對母女關系有更專注的解剖，也更具深度。

影片聚焦一對生活在北京胡同的母女。母親（耐安 飾）早年喪夫，熱愛文學、嘗試寫作，多年來為了繼承遺產照顧一個孤寡老人，最大的心願是女兒找到一個好人家，吃穿無憂，自己依靠女兒也才能順帶衣食無憂。對男性的不信任感讓她始終無法獲得新的感情，人生的全部焦點都放在女兒身上。

女兒小霧（楊明明 飾）是臘世個並不成功的獨立編劇，一直不想結婚，有一個分分合合的大學教授男友。女兒常年生活在母親言傳身教的「陰影」下，與母親一樣對男人沒有信任感，逐漸地也失去了愛的能力，無法和 社會 正常溝通，最後也與男友分手。

母女倆都不是世俗意義上的成功人士，她們更近乎於loser，沒房、沒事業、沒愛情。如果她們是毫無關系的兩個失敗者，那麼還可以相互依靠，但當她們是母女時，一切就都不一樣了。

什麼是母女？是最深愛的人，也是可以傷害彼此最深的人；是最親密的人，兄神也可以是最疏遠的人（同樣適用於父子、父女、母子等親子關系）。但母女又不同於戀人、朋友、同事，無法割斷的血緣關系以及籠罩在家人關系之上的種種道德束縛，讓她們永遠不可能徹底決裂。換句話說，哪怕上一刻你們相互詛咒，下一刻你們還是會處在同一個屋檐下。

女兒自我詛咒，她認為母親是不幸的最大來源

所以母女之間才有真正意義上的相愛相傷，因為知道無法決裂，所以相互傷害時總是那麼肆無忌憚，恨不得把自己最糟糕的一面都袒露給對方。

《柔情史》中的母女就是如此。她們成了彼此失敗的宣洩口，母親將不順的前半生所積攢的怨氣都撒向女兒，女兒將自己的失敗歸咎於母親，針尖對麥芒，剩下的就是無休止的拌嘴、爭吵、埋怨、生悶氣以及一哭二鬧三上吊。

母親動不動就一哭二鬧三上吊

但最終是吵不散的，於是女兒在氣頭上一邊說自己因為母親而處在地獄中，恨不得自己趕緊死去，但心軟後，還是得跟母親說，「我不會不養你的」。

《柔情史》為我們重塑了母親形象。它不是傳統歌頌的那種至真至善至美、為了家庭和子女付出一切、從不索取任勞任怨的母親，也不是臉譜化的那種極端重男輕女、對女兒沒有真正關愛的惡母，《柔情史》中的母親介於二者之間，她是無私與自私、奉獻與貪婪、關心與霸道、和善與刻薄等混雜在一起的母親，愛女兒是真的，但病態的觀念、病態的掌控欲也是真的。

《柔情史》的整體影像風格頗像紀錄片，毫不畏懼將攝像機對准臉部，鏡頭絲毫不掩飾，母女之間唇槍舌戰的對話直白且密集，兩人之間的對抗也顯得非常真實。母親的病態掌控，通過她對女兒狂轟濫炸式的話語挑剔體現得一覽無遺：「以你現在的年齡啊，不能再浪費任何時間」「你屁股最近開始有點下垂」「你每天都拉屎嗎？乾的還是稀的？是像香蕉那樣完整的嗎？」「你要不是我生的，我告訴你，我一定離你這種人遠遠的」……

母親平時就是大事小事各種叨叨叨叨叨

《柔情史》也在解構著母女關系。母親的病態掌控， 是因為她自恃有養育之恩，女兒一輩子都欠她的；而女兒始終沒有丟下母親，也不見得因為愛，而是對於養育之恩的愧疚與彌補。難道撕去愛的溫情面紗，母女之間剩下的只是一方總在道德綁架，一方出於愧疚心不甘情願地勉強付出？何以最親密的關系，崩塌不堪至此？

由此，《柔情史》超出了私人領域，而具有了「史」的意義，導演解剖的不僅僅是這一對母女，更是普遍存在的一種兩代人關系模式。按導演楊明明的說法，電影中的母女就是「兩個巨嬰」，「我想通過這部電影，讓人看到我們 社會 中、文化中腐爛的那個部分。」

現實生活中，太多人不懂得如何做父母，他們無法把握愛的邊界，沒有自己的生活，失去了獨立人格，最終也無法養育出心靈 健康 的孩子。就如同電影中的女兒，母親兩性關系的失敗和不信任，也深刻影響了她，女兒與始終包容她的男友分手，理由竟然是「他們太好了，像假的」。由此，她也無法與母親建立和諧的關系，因為她認定是那是「假的」，她對母親也一直非常挑剔和刻薄，一言不合就直戳母親痛處。母女一場本該相愛，結果她們卻總在角力，總在相互損耗和相互折磨。

女兒漸漸跟母親越來越像，不信任愛，刻薄

坦白地說，電影雖然叫《柔情史》，但觀眾看不到什麼柔情。加之導演信奉的電影美學是「真實比美更重要」，因此電影撕扯開的，無不是人性中最卑瑣最窩囊的那一面。最終整部電影給人的感覺，是倒吸一口氣的殘酷，真實的殘酷，無法逃脫的殘酷。有影評人批評電影里有大量無意義的鏡頭，筆者倒認為，這些「無意義」的鏡頭是必要的，它們更近乎一種情緒的舒展，好讓觀眾從壓抑的母女關系中稍稍解脫出來。

如果說電影有什麼明顯不足的話，那就是楊明明太耽溺於所謂真實的呈現了（真實難道只意味著醜陋嗎），太耽溺於人性的卑瑣了，她不斷將現實的天花板往下壓，直到迫使人趴在地上。導演拋出了問題，但她無力提供解答。每一對親子關系糟糕的觀眾，都可以在電影中看到絕望的投射，但找不到情緒出口，電影似乎只是讓這絕望徒增一分，因為它彷彿在告訴你：一切都無可拯救。

電影結尾讓母女倆暫時和解。只是這個和解的設計感實在是太強了，很難想像在一個有共享單車的時代，一對生活在北京的母女倆會在胡同里迷路（你不會導航啊）。導演這樣設計，無非是為了讓她們在公交車站難得親密地拍照，為了那個五分多鍾的長鏡頭。只是看著公交車遠去，我絲毫沒有任何釋然，比《畢業生》里最後坐在公交車上的本恩還要困惑——因為第二天太陽升起，她們的相愛相殺繼續。

結尾的溫情，設計感太重

本期實習編輯 常琛

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Ⅳ 《柔情史》曾入圍柏林電影節，導演開拍前三天決定自己演

《柔情史》海報圖，母女兩人「相愛相殺」。

5月17日，導演楊明明自編、自導、自演的首部長片《柔情史》上映。影片曾入圍第68屆柏林電影節全景單元並獲得最佳處女作提名，楊明明憑借《柔情史》成為了最受矚目的年輕女導演之一。

電影講述了小霧（楊明明飾）和母親（耐安飾）在胡同里共同生活的日常故事。母親用荒謬的生活規則和偏執的行為方式折磨著小霧，小霧也被母親的思維邏輯潛移默化的影響著。這兩個極度缺乏安全感的女人互相攻擊又無法離開彼此。

「小霧」曾找曾美慧孜出演

《柔情史》的故事非常瑣碎，講述的也是日常生活中很隱私的事情，它就像切開一個橫截面一樣，讓人看到生活內里的構成，因此楊明明形容這是一部用「外科手術刀剖析而成的電影」。同時，影片選擇了大量近景拍攝和實景拍攝的大特寫，用以表現胡同壓抑局促的真實感。

於是，《柔情史》中呈現出一個疲倦又有明顯面部缺點的「小霧」形象，以至於路演的時候，有不少觀眾在映後環節「安慰」楊明明說，「沒想到你本人這么美」。楊明明聽完很高興，但她並不介意在鏡頭前展現不完美的一面。在楊明明看來，電影最大的魅力就是真實，「真實會帶來這個角色的魅力，它不是歲月靜好式地掩蓋缺點」。因此，她敢於素顏出鏡，在鏡頭面前暴露黑眼圈和皺紋，還做出了各種歇斯底里的表情。

楊明明透露，「小霧」這個角色最早的人選是曾美慧孜。楊明明曾和曾美慧孜聊過電影和角色，對方表示很感興趣，最終因為拍攝檔期問題遺憾錯過。楊明明十分欣賞曾美慧孜塑造人物的能力，「她在生活中波瀾不驚，你甚至不知道她是個女演員。但是在鏡頭面前，她就能夠給人特別大的震撼。我知道她是一個被低估了的女演員，所以她現在能夠被大家注意到，我特別為她開心」。

小霧和母親在飯桌前邊聊邊吃，這一幕極具生活氣息。

偏書面的表達緣於人物特質

在《柔情史》中，吃飯是生活里最簡單的儀式，奶、羊蠍子、瓜這三種常見食物串聯起了三個章節。牛奶最便宜最普通，跟她們的生活一樣乎亮森平淡；羊蠍子代表著「 改善生活」，有幸福的意味，而且吃的動作在視覺上給人以享受；「拍瓜聽響」則是婦女買水果經常做出的動作，買到甜的瓜，就好像得到了獎賞一般，自己的生活也多了一點希望。

對於片中沒什麼「存在感」的母親來說，做飯是控制女兒的武器。她屢次在餐桌上拿出母親的權威，對女兒提出苛刻的要求，而母女二人也只有在共享 美食 的時刻才能獲得短暫的和平。

楊明明表示，《柔情史》中有她自己和身邊朋友的影子。在寫劇本之前，楊明明經過了大量的調查，詢問不同工作和身份的人與母親之間的關系。「不同的母親、相同的控制欲」給他們帶來過不同程度的苦惱，這也堅定了她繼續創作《柔情史》。

在談到《柔情史》的創作時，楊明明說：「這部電影從當代北京一對母女生活的橫截面入手，凜冽與戲謔並存，重新解釋了當代中國的柔情史和快樂。」她通過這對母女身上展現了復雜的人性——怪癖的、刻薄的、溫柔的、帶有愛意的，這也是她們的真實狀態。

片中的「吃」有著象徵意義，母女兩人的吵架也使用了很多書面用語。對此，楊明明解釋說，這是由人物的特質和興趣決定的，「母親這個角色，她沒有能力寫出可以發表的小說，她只是把自己的文學理想投射到生活的各個層面，所以她跟女兒說話喜歡用大詞。女兒小霧和男朋友張憲都是知識分子，這種知識結構的不匹配，導致他們說話會產生這樣的戲劇效果」。

工作中的楊明明。

女導演的創作困境和男導演相同

從第一部短片到《柔情史》，楊明明一直被人稱道的是獨特的「女性視角」，但與此同時，片中對男性的刻畫不多，形象也相對模糊。楊明明坦言，自己沒那麼了解男性世界，但可以捕捉到特定身份的人物特質，「比如張憲這種，他有犬儒的一部分，但是他也是這部戲裡面最正常的。爺爺是這對母女要抵抗的外部世界的『敵人』，是一個假想敵」。

楊明明表示，她並不想把自己的創作局限於女性題材，也不想將自己的作品打上女性導演的標簽。鍵答她還有非常多想嘗試的方向，商業片、動畫片，不同的主題和類型，「如果有好的商業片劇本，我當然要拍」。

作為一名女性導演，楊明明並不覺得自己身處「弱勢」。「男導演女導演在創作本身上的困境是一樣的」，楊明明談道，「可能女導演沒有太大的野心，更單純一些，她們特別珍視內心的感受，視角也非常豐富。對於每一位導演，最重要的都歲畝是看清自己的優點。女導演的突破也並不是要做到像男導演一樣」。

【對話導演】

新京報： 為什麼會選擇邀請耐安老師來出演？

楊明明： 我覺得她是一個不滿足做演員的人，演員工作無法滿足她志趣的需求。她是一個很好的演員，只是不去演而已。《柔情史》當時在金馬得了一個創投獎，她知道這部電影，看完劇本之後就沒有任何負擔地接受了。她說她特別珍惜與能夠找到她合作的年輕創作者的緣分，所以以全力幫助我們，是一個定海神針一樣的人。

耐安老師讓所有導演都非常驚喜的優點，就是她不會改詞，不管是什麼樣的台詞她都能夠特別自然地演出來。她非常尊重導演，也不擺前輩的架子。

新京報： 滑板車這個工具非常好地體現了女主的性格，是怎樣想到這個點的？

楊明明： 她有一點蠢蠢的、用蠻力的性格，滑板車有腿蹬得費勁的感覺，比較適合她。但是她又不是特別酷的女孩，滑板太帥了也不適合。我還是希望能用滑板車塑造這對母女的狀態，女兒騎滑板是不想看到人，母親出門戴墨鏡也是不想看到人，她們甚至連彼此都嫌棄，所以騎滑板讓她可以避免看到人群。而且滑板車在固定的鏡頭內移動，也可以在視覺上給畫面帶來新鮮感。

新京報： 片中小霧的閨蜜雨杉雖然戲份不多，但是很有趣，以後會拍她的故事嗎？

楊明明： 我其實很早以前就想拍一個電影，講雨珊這樣的一個角色。我當時是受了《被嫌棄的松子的一生》的啟發，想寫一個沒有人愛的、很喪的、天賦不足但又特別努力的女孩。到現在我也沒有放棄去寫她的這個想法，但是需要做更多的准備。

新京報： 入圍柏林電影節，《柔情史》獲得了較高的口碑，你對於上映後的票房有預期嗎？

楊明明： 當它變成一件商品的時候，就不單單是藝術這么簡單的事情了。我希望這個電影被更多的人看到，票房的話，真的沒有太大的期望。是它的觀眾肯定會來看，不是它的觀眾，如果有這個緣分當然也很好。