電影導演的探索第三集

❶ 《拉片放映室》第32集:張藝謀電影中的構圖和色彩運用01

《拉片放映室》第32集--張藝謀電影里的構圖和色彩運用01---《黃土地》《紅高粱》《菊豆》

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張藝謀是我國第五代電影導演中的代表人物，從1984年在影片《一個和八個》中擔任攝影師到1987年導演第一部電影《紅高粱》，到2020年執導超過30部作品，近40年間對華語電影和華語導演產生了巨大影響，他的作品除了環環相扣的劇情、仔細地選角、演員精湛的表演外，張藝謀電影廣受好評的一個重要原因就是他出色的色彩駕馭能力。

從他的第一部導演作品《紅高粱》到2011年轟動全國的《金陵十三釵》，其色彩設計都有一以貫之的特性，這其中囊括了其鏡頭運用、色彩搭配、人物畫面與構圖、形象塑造、敘事節奏等諸多方面，這些鏡頭都用獨特的張藝謀式的風格表達了其特有的蘊涵。

而2014年之後的《歸來》《長城》《影》以及尚未上映的《一秒鍾》《懸崖之上》《堅如磐石》則是張藝謀作為國師之後多元化的探討和在色彩運用上的突破。

但是對於張藝謀電影的色彩運用，文藝界和影評人確實是說法不一，大概包含有兩大觀點：支持和贊揚的一部分人認為張藝謀電影色彩設計的運用有很強的民族氣息和民族感，比如以大紅、大黃等為基調的作品不在少數，而且他也是有意識的運用西方色彩搭配和設計的第一批中國電影導演，色彩的表現力十分突出；反對派和批評的一些人則認為張藝謀電影的色彩運用過於誇張，藝術美感逐漸走向偏激，而且色彩盡顯「後殖民主義」的特質，色彩的視覺沖擊力遠大於其影片所帶來的思想內涵，尤其《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》《長城》更是飽受非議。可見，張藝謀電影評論的主要焦點仍然是在影片的視覺形式與內容表達上。因為張藝謀不僅具有高水準的導演技能，攝影師出身的他，在色彩構圖上也有相當出色的功力。為了讓小夥伴們更直觀清晰的了解張藝謀電影作品中的色彩運用，那接下來我們就以張藝謀的所有作品分三個階段來分別拉片分析一下其中的構圖和色彩運用……     

1984年的電影《黃土地》中，作為攝影師的張藝謀雖然不能完全主導，但是他也充分的發揮了自己作為攝影師對鏡頭呈現內容的把控能力，主要著重表現了黃土地、窯洞、黃河、紅嫁衣、紅蓋頭、黑粗布棉襖、白羊肚毛巾這些物象，而與之搭配的色彩則是飽滿凝重、溫暖沉穩，對比強烈，大面積黃色塊的運用以凸顯電影主題，土黃為主色調，黑、白、紅等為輔。通過這些鏡頭表達了他對於色彩運用在電影中敘事和左右觀眾情緒的思考。

1987年在張藝謀擁有能力導演自己的第一部作品《紅高粱》中，漫漫的黃土，彌天的風沙，赤膊轎夫們背扛著灼熱的烈日，他們黝黑的皮膚，拖曳著歡快的腳步，按照船艇的風俗「顛轎」。無論是中遠近景的使用和色彩的搭配，都還是在重點凸顯他對自己出身黃土地的熱愛，而轎子中的新娘，頭頂著鳳冠霞帔，身穿大紅色的新娘裝。通過大紅單色的使用表現九兒懷著紅色而熾熱的心，轎子外漫天黃沙和大黃單色則表現舊時的女人出嫁未來渺茫，張藝謀通過一望無際的黃土地和紅色裝扮的轎子以及新娘形成的對比來反襯那個時代下包辦婚姻對於女性的壓迫。在電影中，紅色的著裝、蓋頭、紅轎、紅鞋、紅日、高粱酒、酒坊、貼紙、窗花等元素是作品主要渲染的物象，構成了《紅高粱》中獨特的美學特點，搭配劇情，色彩設計也表現出濃郁飽滿，飽和度高，色彩純粹，且大色塊大面積運用，頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神，融敘事與抒情、寫實與寫意於一爐，發揮了電影語言的獨特魅力，於1988年獲第38屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎，第8屆中國電影金雞獎最佳故事片獎，第11屆大眾電影百花獎最佳故事片獎，第5屆辛巴威國際電影節最佳影片獎、最佳導演獎、故事片真實新穎獎等等！

進入20世紀90年代，對於當時通過《紅高粱》獲得一系列國際認可的張藝謀來說，沒有獲得當時象徵著電影人最高榮譽的奧斯卡的認可，就還是證明不了自己。

所以當時張藝謀迎合奧斯卡之心也是路人皆知。當時的奧斯卡評委最愛看什麼，禁忌的性，愚昧落後的制度以及桎梏下如蛆蟲般生活的醜陋的中國人。張藝謀投其所好，1990年，與楊鳳良合作導演影片《菊豆》，《菊豆》繼續繼承張藝謀電影的主要特色，染坊、瓦牆、服飾、燈籠、各色染布、紅燭、棺材、白布、紙錢、火焰等紛紛出現，色彩依舊濃郁飽滿，環境以青灰色為主，人物著裝色彩對比突出，片中菊豆的服飾多為旗袍，主要有四種顏色，紅、黃、藍、白，藍色短旗袍最為驚艷。紫色、粉色為輔。

張藝謀為了沖擊奧斯卡也算是煞費苦心，為了拍本片他看了超過50部當時稱之為變態的電影，拍攝的內容對於很多觀眾來說也是重口擰巴至極……在那個偉光正的年代，拍這樣題材和內容的電影是需要十足的勇氣和決心的。

以至於太過於用力，讓《菊豆》跑偏，批判不足，獵奇有餘，成了許多人心中的情慾片，一度被禁，直到下一部《大紅燈籠高高掛》才重新找准方向和定位！

《菊豆》在張藝謀的電影推薦序列中是比較靠後的電影，因為同樣是談性，它沒有《紅高粱》那種的熱情似火，激昂向上的力量；而和《大紅燈籠高高掛》相比，它的批判力度又淺嘗輒止，少了力透紙背的深刻，像是個半成品。不過在中國影史，它卻有著里程碑式的意義。它是中國第一部獲得奧斯卡提名的內地電影作品，是以張藝謀為代表的第五代導演正式向奧斯卡發起沖擊的標志，從《菊豆》中能看到張藝謀銳意探索的勇氣，也能看到他急功近利的諂媚。可大多時候這部作品卻被低估，縱觀張藝謀導演生涯，被奉為文藝圭臬佳作不勝枚舉，可這部無限接近奧斯卡，並在人性方面多方揣度與衡量的《菊豆》卻鮮有人提。

當初《菊豆》出現還有一段淵源，1989年張藝謀執導《代號美洲豹》折戟，那是他生涯第二作，標志華語片對商業片的初步試探，此片講述了海峽兩岸攜手打擊劫機犯故事，兩岸同胞情更成為人文核心。可是商業文化上的不兼容導致張藝謀幾度崩潰，於是幾經拖延與轉變，造就了那部敷衍的半成品以及張藝謀生涯黑點，這種情況下張藝謀需要被認可，於是在1990年他又找來鞏俐拍了《菊豆》。

影片改編自作家劉恆的小說《伏羲伏羲》，張藝謀之所以選擇改編《伏羲伏羲》，最重要的在於作品除了中西文化底色上的交融，其立意上更有著反封建、反枷鎖的人性寓言。這是他擅長的領域，如拍攝《紅高粱》時利用動盪年間禍亂，來詮釋人性的挺拔與癲狂、並利用色彩間的斑斕，來表露人性的慾望與對抗。

同樣《伏羲伏羲》改編的《菊豆》亦是毫不遮掩。無論是當時的時代背景或者人性千面，張藝謀都運用了極致渲染給予詮釋，除此之外相較《紅高粱》的跋扈與粗獷，在這部作品裡張藝謀更是百無禁忌的將情慾跟人性暴露的更直接。最初張藝謀定名為《呻吟》，後來改名為《菊豆》。不少影評人都認為原名《呻吟》才更接近電影核心，因為呻吟本是人性映照，而影片所闡述的也正是人性最壓抑、最求而不得的內心交響，以及與封建傳統間的殊死對抗。呻吟本就是凝結電影始末悲劇的人文核心，可由於名字過於赤裸露骨，礙於民眾的接受度，張藝謀還是選擇了以主人公的名字為題。可是在仔細觀影數遍之後，相信不少小夥伴都會發現《菊豆》是一部越看越讓人覺得糾結擰巴的電影。而這是因為第五代電影人大多經歷過文革，戴著沉重的枷鎖，作為導演，他們的觀念里，電影必須批判，必須深刻，必須性壓抑。他們渴望被西方主流電影圈認可，他們在諂媚刻意迎合狀態下拍出來的電影自然就是糾結擰巴的。

所以導致了電影《菊豆》里，大染坊日夜不停歇的旋轉著的彩色，古宅層層疊疊的灰黑色瓦面，菊豆赤裸的身體……這些色彩在推動故事發展、塑造人物性格、反映影片主題等方面起到不可忽視的巨大作用。

《菊豆》通過天青與菊豆的愛情故事，探討倫理、慾望、人性之間的關系。而這些色彩，就像那條被畫在牆上的龍，恰到好處的運用讓這龍頓時有了眼睛，破壁飛出！

這座灰黑色的宅子，是楊金山住的地方，也是工作的地方，也是一切故事發生的開始。宅子的楊金山買了一個年輕漂亮的姑娘菊豆，想藉由她來完成傳宗接代的任務，這種家族傳承的封建思想深深根植在他心裡。因為長期無子，讓他喜歡通過性虐的方式的來獲得快感和證明自己還是個男人，在菊豆之前已經虐死兩任妻子。在菊豆身上的施虐，讓他有一種征服的快感，讓他以為自己雄風猶在，不減當年。這里的鏡頭展示和屋內紅色屋外藍色對比的色彩運用讓人無比擰巴。我們此刻都變成了天青一樣在屋外偷聽偷窺的人，鬧心！  

而這座宅子有著跟楊金山一樣的秉性。影片電影中使用俯拍仰拍的鏡頭非常多，構圖也多次用俯拍的視角展現建築的封閉和壓抑，斑駁的牆壁、深棕色的樓梯、灰黑的屋頂，幽深的像野獸的眼睛，讓人感到窒息。這種環境這是中國幾千年來封建思想的真實寫照。

而菊豆在電影中每套著裝的顏色也代表著不同時期的人物心理，兩人初見時是黃色，發現天青偷窺時是粉色，下定決心想讓天青救他之時是藍色，兩人坦誠相對慾望勃發之時是白色，懷孕時是黑色，楊金山癱瘓之後，菊豆換上了紅色的衣服，楊金山落紅色染池水死亡和菊豆天青兩人穿白色孝服擋棺也頗具有戲劇性…… 

我們之前在第21集《電影里的色彩處理》這一小節裡面也重點說過影片《菊豆》中菊豆和天青在染坊里的情愛一場戲中來看色彩在影片中視覺語言的綜合修辭方法，銀幕色彩在強化自然表現力方面的綜合作用；

高深、封閉的染坊里深棕色的背景下，有幾塊色彩鮮艷的紅布懸掛其中，隱喻著菊豆和天青二人的激情和情慾被封建禮教深深地壓抑和封鎖著；當二人在激情中擁抱在一起時，天青扯開菊豆的外衣，露出紅色的肚兜，暗示出菊豆沖破壓抑後內心的躁動與不安；二人在劇烈的動作中蹬倒支撐晾曬染布的支架，鏡頭急轉如同瀑布般的落下來的大紅色彩布，天光同紅布一起直泄下來，強烈的天光象徵著菊豆和天青徹底打開的不再自我封鎖的心扉；而一泄到底、重復交疊的大紅彩布，此時此刻則成為二人熾熱愛情的歡喻。在這一段落里，一系列紅色的由遠而近、由弱到強地不斷重復，通過視覺修辭形式集中表現了用話語描述方式難以表達的豐富的、微妙的情緒和氣氛。導演通過對藝術材料的重新結構，極大地強化了影片的自然表現力，從而獲得了震撼人心的藝術效果。

這一段是天青菊豆情感開始的地方，也算是天白誕生的地方，可是最終楊金山在天白3歲時溺水死在紅色的染布池裡，最終天白親手將自己親爹丟進紅色的染布池裡，並且一棍子打死，這里呼應了一開始急轉如同瀑布般的落下來的大紅色彩布，最終布落完，鏡頭定格在染架上，也預示著天青命運的終結！下一個仰拍大火燒毀染布的鏡頭，也是菊豆此生命運的終結……

染坊是電影里是慾望的開始，也是慾望的終結。所有一切的人性面都是發生在染坊里，天青第一次見到菊豆，第一次偷窺，菊豆第一次暗示天青，第一次歡愉等等……張揚的紅色，滾動的染車，像極了在封建禮教下的兩個人，流動的慾望，壓抑的情感，在染坊里得到了釋放。可是，這紅色的人性正常舒展的開始，也是封建荼毒的結束。盡管說了許多次，天青仍然沒有勇氣帶菊豆離開。也同樣沒有勇氣告訴天白真相，最終造成了悲劇。他適應以為熬下去就能熬到好日子，越來越離不開這座賴以生存的宅子，他也恨，可他終究做不到。賈寶玉勇敢的和林黛玉自由戀愛，可最終結果卻也逃不出那個禁錮他一生的大觀園。

菊豆最終也沒能逃離這座禁錮她一生的老宅，即便楊金山落水而死以為人生即將迎來新的轉機，結果不想自己的兒子害死了老爹，人生徹底黑暗無望，一把大火終結一切，擰巴么？擰巴就對了……

❷ 紀錄片《第三極》的導演是誰

曾海若，陝西安康人，畢業於西安交通大學。2001年進入中央電視台新聞中心任編導，2002年進入《東方時空·紀事》，開始拍攝紀錄片。

2003年參與《電影傳奇》的籌備製作，2006年任《電影傳奇》總導演，2007年開始，與崔永元一起探索口述歷史類節目的製作。

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提取碼：a5e4

導演:KakuArakawa

主演:宮崎駿HayaoMiyazaki

類型:紀錄片

製片國家/地區:日本

語言:日語

首播:2019-02-24(日本)

集數:4

單集片長:49

又名:宮崎駿：十年一夢(港)

NHK電視台從2006年開始跟蹤拍攝宮崎駿，製作出紀錄片《十年一夢》。宮崎駿是日本當代最重要的電影導演之一，創作了一些在時尚獨具標志性和廣為人知的動畫電影。宮崎駿特許了本片的導演和攝影師KakuArakawa，僅他一人跟隨他工作並拍攝紀錄片，鏡頭將記錄下獨家、真實的宮崎駿幕後生活。第一集與2019年2月24日首播，第二集將於3月30日播出，第三第四集分別是4月21日和5月26日播出。

在第一集中，導演記錄拍攝了宮崎駿製作《懸崖上的金魚姬》(PonyoontheCliffbytheSea)構思人物和情節。宮崎駿探索了他的身體能力和想像力的極限，以召喚出令人難忘的主角。

❹ 現在那可以看狂飆第三集

你好，現在那可以看狂飆第三集，具體來說，愛奇藝。此外，狂飆第3集 - 電視劇全集 - 完整版視頻在線觀看 - 愛奇藝。狂飆,是由徐紀周導演,由張譯、張頌文、李一桐等主演的電視劇,於20230114上映。

❺ 第三代導演簡介及詳細資料

活躍時期

第三代導演的活躍時期可分為三個階段:

1949年新中國成立到1965年文革前為第一階段。 優秀作品有成蔭的《南征北戰》，水華的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》，謝鐵驪的《早春二月》，謝晉的《女籃五號》等。

第三代導演

第二階段是1966年至1976年的文革十年。除了《創業》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部較好的影片之外，故事片創作幾乎一片空白，中國電影基本處於停滯狀態。

第三階段是文革結束後，已過中年的第三代導演拍攝了大批佳作，進入藝術上的豐收期，如《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》等。第三代導演的創作時期也是中國電影的曲折發展時期。

代表導演

謝晉

謝晉(1923-2008)，是第三代導演中最為引人注目的。他執導了36部影片，先後獲得國內大獎23次，國際大獎10餘次，許多國家和地區為他舉辦過個人電影回顧展。謝晉1947年開始電影導演生涯，代表作品有:《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《啊!搖籃》、《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》、《最後的貴族》、《清涼寺鍾聲》、《老人與狗》、《鴉片戰爭》、《女足9號 》。其中《女籃五號》(1957年，兼編劇)是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片。《紅色娘子軍》是他前期的重要作品。1997年導演的《鴉片戰爭》是一部氣勢磅礴的歷史題材影片。謝晉導演的電影幾乎都是中國電影史上的經典，他也被海外影評家譽為"當今國際影壇最有名望的中國人"。謝晉不但有藝術上的創新精神，更具有社會責任感，致力於創作出真正具有精神價值、人文關懷，經得起歷史檢驗的作品。謝晉共6次獲得"百花獎"，這在中國電影史上是絕無僅有的。

第三代導演:謝晉

凌子風

凌子風(1917年-1999年)原名凌頌強，生於北京，1948年開始執導影片，主要作品:《中華兒女》(與翟強合作)、《光榮人家》、《陝北牧歌》、《春風吹到諾敏河》、《母親》、《深山裡的菊花》、《紅旗譜》、《春雷》、《李四光》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》、《狂》。他導演的第一部影片《中華兒女》展示了人民民眾日益高漲的抗日熱情，是新中國最早得到國際榮譽的影片之一。1960年執導影片《紅旗譜》，在處理革命歷史題材上為後人提供了寶貴經驗。文革結束後，凌子風藝術創作也進入了鼎盛時期。他把自己的創作視角集中到對現代文學名著的改編上，將老舍、沈從文、許地山、李劼人 的作品接連推上銀幕。《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》和《狂》中的女性形象塑造，構成了凌子風的創作特色。

第三代導演:凌子風(左)

謝鐵驪

謝鐵驪(1925年)江蘇淮陰人，從影五十餘載，編導影片二十餘部。代表作品:《暴風驟雨》、《紅樓夢》(系列片，共六部)、《海霞》、《早春二月》、《清水灣，淡水灣》、《知音》、《大河奔流》、《包氏父子》、《月落玉長河》。其中，《暴風驟雨》、《早春二月》堪為新中國電影的經典之作。上世紀八十年代，謝鐵驪把鴻篇巨制《紅樓夢》分為六部搬上了銀幕，以細致入微的表現手段再現了封建制度的輓歌。上世紀九十年代，先後導演了《月落玉長河》、《天網》等優秀影片，獲得第十屆中國電影"金雞獎"最佳導演獎、中國電影世紀獎導演獎。謝鐵驪的導演藝術既有濃郁的民族特色，又具有新穎脫俗的藝術魅力，能將深刻的思想內容、縝密的情節結構、精細的人物刻畫融會在一起。

第三代導演:謝鐵驪

崔嵬

崔嵬(1912年-1979年)原名崔景文，主演過《宋景詩》、《海魂》、《老兵新傳》、《紅旗譜》等影片。導演作品有《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵張嘎》、《天山上的紅花》等。《小兵張嘎》最具特色的是運動長鏡頭的運用，當時西方的長鏡頭理論還沒有傳到中國，這種探索顯得十分可貴。《青春之歌》像一首優美而激昂的長詩，在新中國電影史上有重要的地位。在美學思想上，崔嵬追求電影的民眾化、民族化，並為此進行了不懈的探索。崔嵬還先後導演了《楊門女將》、《野豬林》等戲曲藝術片。他在傳統的戲劇程式化表演中，融入對角色的體驗因素，大大增加了原戲的感染力。

成蔭

成蔭(1917年-1984年)原名成蘊保，出生於山東曹縣。一生共編導20餘部影片，以拍攝革命戰爭題材和革命歷史題材影片著稱。代表作有《鋼鐵戰士》、《南征北戰》、《萬水千山》、《拔哥的故事》(上下集)、《西安事變》等。《西安事變》標志著成蔭導演藝術的高峰。成蔭影片的顯著特點是:著力於表現重大歷史事件，把歷史真實、生活真實和藝術真實結合起來，把廣闊的歷史背景和眾多個性鮮明的人物形象結合起來，始終不渝地堅持革命現實主義道路。

水華

水華(1916年-1997年)，早在30年代便投身左翼戲劇運動，1949年後轉入電影界任導演，共拍了7部故事片---《白毛女》、《林家鋪子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《雞毛信》、《傷逝》、《藍色的花》，作品不多卻部部精彩。他的成名作是《白毛女》，別具匠心的銀幕顯現，使原劇固有的民族特色更為鮮明生動。《林家鋪子》是水華的顛峰之作，曾於1983年在葡萄牙第12屆菲格拉達福茲國際電影節獲評審獎。

王蘋

王蘋(1916年-1990年)，本名王光珍，出生於南京。作品有:《柳堡的故事》、《永不消逝的電波》、《槐樹庄》、《霓虹燈下的哨兵》及大型音樂舞蹈史詩《東方紅》等。晚年又成功地執導了另一部音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》。《柳堡的故事》突破了以往表現戰爭題材只是描寫戰斗的框框，像一首清新、優美的抒情詩，顯示了導演的藝術膽識和追求。影片的音樂也十分優美，尤其是插曲《九九艷陽天》，直至今天仍四處傳唱。

郭維

郭維(1922-10-21)電影導演，天津人。1938年參加陝北公學流動劇團。次年加入中國 *** 。導演的影片有《董存瑞》獲1956年文化部優秀影片一等獎。其後導演的影片有《花好月圓》、《柳暗花明》等。《智取華山》1954年獲第八屆捷克斯洛伐克卡羅維·發利國際電影節爭取自由斗爭獎。

❻ 哪部電影的開頭有流浪地球導演出境

2月1日，電影《流浪地球2》「我們，來了」全國路演來到武漢，影片導演郭帆，領銜主演吳京，特別演出劉德華先生，領銜主演寧理、王智，劇本指導王紅衛，剪輯執導張嘉輝，攝影指導劉寅，美術指導/造型指導/概念設計指導郜昂，視效總監魏明、丁燕來、徐建，製片人龔格爾，聯合製片人張寧來到現場與大家親密互動。郭帆導演稱將這部電影獻給武漢：「我們電影的核心就是每個普通人在最關鍵的時刻，他的選擇和決定，讓他成為英雄，所以這部電影獻給武漢，獻給這座英雄城市。」同時他也回應了來自「國家隊」的支持，並笑稱「知道去哪裡化緣了」。86歲的康康爺爺身著「宇航服」觀影並對電影贊不絕口，現場觀眾也大開腦洞對劇情進行了各種解讀，導演還驚喜透露第三集相關內容，吊足觀眾胃口。

《流浪地球2》上映至今收獲了觀眾們的支持與喜愛，票房現已突破29億，在豆瓣、淘票票、貓眼、知乎等平台口碑更是一路領跑，同時在海外也收獲了大量好評。在《流浪地球2》中各種想像中的視覺奇觀被一一實現，宇宙級高速公路太空電梯穿越天際，行星發動機氣勢恢宏，月球奇景壯觀真實，無一不彰顯中國電影工業化的新高度。將無限的想像變為現實再呈現到大銀幕上，正是《流浪地球2》帶給觀眾的最大震撼！
《流浪地球2》武漢路演致敬英雄城市
 郭帆導演感謝「國家隊」支持
電影《流浪地球2》全國路演來到武漢站，台前幕後眾主創齊聚共同致敬英雄城市，郭帆導演將電影獻給武漢：「我們電影中有一個核心概念，就是每個普通人在最關鍵的時刻，他的選擇和決定可以讓他成為英雄，所以這部電影我們想獻給武漢，獻給這座英雄城市。」吳京更是打趣自己非常喜歡武漢的美食，「每次來都要長兩公斤，謝謝武漢讓我長胖」。對於此前中核集團、中國航天科技集團、中國石油、中國石化、中糧、中國建築等96家央企組成的「國家隊」對電影《流浪地球2》的力挺，郭帆導演也表示非常感動，還開玩笑說知道去哪「化緣了」，他更是直言：「國家整體技術和國力的發展，讓我們拍攝科幻電影的時候越來越有底氣。」
活動現場有觀眾提問劉德華出演圖恆宇的感受，華仔直言：「我就是圖恆宇，圖恆宇就是劉德華。」他將對家人真摯的情感注入到角色當中，最終成就了這個充滿執念又打動人心的父愛形象。86歲的康康爺爺也身著「宇航服」來到現場，並誇贊影片為「我們國家科幻片的風向標」，對於爺爺的喜愛劉德華也深受感動，感謝長輩的祝福。現場還驚現小觀眾表白圖恆宇女兒圖丫丫，同時也收獲了劉德華先生的隔空擁抱。從6歲到86歲，電影《流浪地球2》的觀眾跨越了地域也跨越了年齡，未來也將打動更多的人。正如寧理在現場所言：「電影中馬兆說沒有人的文明毫無意義，沒有觀眾的電影也毫無意義，所以希望有更多的觀眾讓我們的電影更有意義。「
郭帆導演透露續集伏筆
 吳京想和劉德華演動作戲
路演現場武漢的觀眾們熱情滿滿，有人將影片中的機械狗笨笨帶到了現場，並大贊電影給人帶來深刻思考：「我從事軟體開發工作，也經常面臨許多困難，就像大家拍中國科幻電影一樣，從零起步慢慢努力。科幻電影不僅帶來爽的同時，還給我們帶來更多關於人性的思考。」有觀眾腦洞大開：「如果數字生命計劃實施成功了，moss手底下會不會有很大一批人質，類似於馬兆擔心的電子寵物？」現場主創都感慨這個想法太可怕。還有觀眾猜測：「圖恆宇的車禍是不是moss一手造成的，moss問劉培強的問題是不是故意刺激圖恆宇？」郭帆導演透露車禍涉及到第三部的劇情，當時全球有五千起車禍同時發生，並開玩笑說四輛車同時撞向圖恆宇是「飽和式襲擊」。關於圖恆宇在水下犧牲後笨笨的去向，導演表示這是為第三集部的一個小梗，「笨笨沒有被打撈出來，他在水下永遠陪著圖恆宇。」活動現場有觀眾表白馬兆，並表示希望馬老師第三部還能出現，求導演「給馬兆完整的一生」。劉培強和圖恆宇兩位角色的走向是觀眾最為關心的問題，吳京更是直接向劉德華邀約打戲：「我特別希望能和華哥打一場。」
    此前有不少觀眾稱電影《流浪地球2》細節豐富，越看越有，更有影評人捋出了電影九十多個隱藏細節，現場主創也揭秘了關於馬兆身份彩蛋，馬兆在影片中的設定是來自安徽合肥，這里是中國研發的量子計算機「悟空」問世之地。正是對每一個細節的精益求精才讓這部電影能夠得到觀眾喜愛。與此同時，郭帆導演還透露電影十幾萬字的世界觀也即將出版。就像吳京在現場所說的一樣：「如果說《流浪地球2》建立起了中國科幻電影的底氣，那真正的底氣是來自於你們，中國觀眾是所有中國電影的底氣。」觀眾與創作者共同造就了《流浪地球2》，也共同造就了中國科幻電影的新篇章！
電影《流浪地球2》由中國電影股份有限公司、郭帆（北京）影業有限公司、北京登峰國際文化傳播有限公司、中影創意（北京）電影有限公司出品。北京阿里巴巴影業文化有限公司、融創未來文化娛樂（北京）有限公司、萬達影視傳媒有限公司、墨境天合無錫數字圖像科技有限公司、瀟湘電影集團有限公司、北京上獅文化傳播有限公司、上海華策電影有限公司、寧波合樂影紀文化傳播有限公司、抖音文化（廈門）有限公司、華誼兄弟電影有限公司、上海電影（集團）有限公司、廈門光合無雙影視文化有限公司、保利影業投資有限公司、北京自由酷鯨影業有限公司、深圳市一怡以藝文化傳媒有限公司、霍爾果斯聯瑞木馬影視傳媒有限公司、華文映像（北京）影業有限公司、上海瀚納影視文化傳媒有限公司、寧波市文化旅遊投資集團有限公司、英皇電影發行(北京)有限公司、長影集團有限責任公司、四川科幻世界雜志社有限公司、之江電影集團有限公司、新浪影視文化發展有限公司、浙江橫店影業有限公司、阿那亞影視文化有限公司、北京酷鯨影視文化產業發展有限公司、中影數字院線（北京）有限公司、遼寧中影北方電影院線有限責任公司、深圳市中影南方電影新干線有限公司、陝西廣電影視文化產業發展有限公司、北京國影縱橫電影發行有限公司、珠江電影集團有限公司、峨眉電影集團有限公司、上海笨小孩影視文化傳媒有限公司聯合出品。中國電影股份有限公司、郭帆（北京）影業有限公司發行。霍爾果斯聯瑞木馬影視傳媒有限公司、天津貓眼微影文化傳媒有限公司、上海淘票票影視文化有限公司、北京登峰國際文化傳播有限公司聯合發行。郭帆（北京）影業有限公司、中國電影股份有限公司北京

❼ 「成龍電影A計劃」第六期創投評審團陣容名單曝光

“成龍電影A計劃”第六期將於2022年12月在武漢落地舉行。本期“成龍A計劃”以創新觀念激活電影未來，探索未來電影“聲”命力為主題。特邀華夏電影發行副總經理黃群飛、導演陳國輝、導演楊子、導演張律、電影評論人譚飛組成創投會評審團進行評選工作，為青年電影人項目支持計劃保駕護航。此次主辦方公布創投評審團的同時，也公布了由黃明升、劉江江、孫琳、張大鵬四位導演組成的拍攝工作坊導師團。

創投評審團、拍攝工作坊導師陣容公開 十萬元拍攝基金助力青年影人圓夢

於9月30日開啟報名通道的“成龍電影A計劃”第六期，於近日官宣創投會評審團及拍攝工作坊導師團陣容。本期特邀華夏電影發行副總經理黃群飛、導演陳國輝、導演楊子、導演張律、電影人譚飛組成創投會評審團對報名項目進行評選工作，多維度評估甄選出具有市場潛力、內容積極正能量、題材創新、具備話題度的優秀入圍作品。經過嚴格篩選最終將入圍8組項目參與創投會路演，並在現場邀請到行業資深從業者對項目進行評估，為青年影人提供學習和交流的平台，真正讓項目與行業對話。中國電影的發展之路充滿著無限可能，“成龍電影A計劃”致力於助力行業新鮮血液的誕生，發掘影視新銳力量，為中小成本的電影製作提供有限度的扶持資金，為電影行業一流頂尖人才提供專業培訓和電影孵化。

同時，根據8組入圍項目提供的短片劇本、發展方向，從中甄選出4組項目進入拍攝工作坊版塊，入圍的每組項目將獲得由電影人慈善專項基金-成龍電影A計劃提供的10萬元短片拍攝基金。並由黃明升導演（電影《邊緣行者》）、劉江江導演（電影《人生大事》）、孫琳導演（電影《好想去你的世界愛你》）、張大鵬導演（電影《五金家族》）擔任拍攝工作坊導師，對入圍項目從劇本到拍攝製作等方面進行全方位一對一的實地指導，幫助學員呈現出基於項目創作的短片，更好的進行長片邏輯的作品創作。

中外音樂大咖集結導師課堂 探索電影未來“聲”命力

“成龍電影A計劃”自正式立項以來，已成功舉辦五期。不僅集結行業頂尖人才，整合國際電影行業資源，並成功開展了“中美電影交流”、“電影特效”、“動作電影的奧秘”、“虛擬製作”等主題課堂，更為青年影人提供與電影行業大師面對面的交流平台。本期“成龍電影A計劃”導師課堂版塊將重磅邀請多位國內外電影音樂、作曲領域的大咖，為青年影人深度講解電影音樂和作曲的重要性，探索電影未來“聲”命力。導師團包括：資深音樂人陳勛奇、著名音樂家舒楠、一線電影作曲家彭飛、青年音樂製作人郭一凡、首位漫威女作曲家皮娜·桃普拉克、曾參與電影《戰狼2》配樂的美國著名作曲家喬瑟夫·崔帕尼斯、美國著名作曲家邁克爾·A·萊文。

成龍電影A計劃是2015年正式立項的電影類公益項目，由“青年電影人項目支持計劃”和“新晉電影人培訓計劃”兩部分組成。旨在傳播公益慈善理念，為中小成本的電影製作提供有限度的扶持資金，為電影行業一流頂尖人才提供專業培訓和電影孵化，並通過電影的力量關照現實。目前，成龍電影A計劃第六期“導師課堂”及“創投會”報名通道均已開啟，並面向全國范圍徵集優秀項目和團隊。報名詳情請關注JC電影A計劃公眾號。

❽ 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅

《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？

那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念

構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。

前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。

區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：

（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》

（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》

（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊畫幅

一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。

電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。

無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。  

越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。

而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。

除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025

畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1

清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？

電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。

1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。  而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。  這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。  

1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。  與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。  這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。  現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。  

寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。  

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。  

確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。     

近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。     

「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。  

在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。  

我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。     

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。     

而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。

第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。     

第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。     

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。     

影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。

賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。

《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。             

在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。             

到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。                 

在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）

第二次展開是媽咪陷入幻想的一段

雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。

這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。  

不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。     隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。

圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。

關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。    

隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……

❾ 喜羊羊怎麼回事動畫片喜羊羊與灰太狼大電影第二季動畫片

《喜羊羊與灰太狼大電影第二季》是一部經典的動畫片，講述了喜羊羊和灰太狼的故事。故事發生在一個美麗的草原上，喜羊羊和灰太狼是一對死對頭，他們經常在草原上打鬧，引發各種有趣的故事。在這部動畫片中，喜羊羊和灰太狼的友誼也得到了深化，他們不僅在一起玩耍，還在一起探索草原的秘密，一起面對挑戰，一起幫助彼此，最終取得了勝利。這部動畫片不僅有趣，而且也能教會孩子們友誼的重要性，讓他們學會和諧相處，友善待人。

❿ 不臉紅的說，你硬碟里肯定有他們的電影！（四）

劇角君接著頭條和大家繼續說。

刁亦男

其編劇和導演處女作《制服》獲第22屆溫哥華國際電影節最佳影片龍虎獎。2007年自編自導的電影《夜車》入圍60屆戛納國際電影節一種矚目競賽單元。

2013年編劇和執導的個人第三部電影《白日焰火》獲得第64屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎

他的電影是商業與藝術結合的典範，做到了雅俗共賞。他所表達的主題並非局限於「社會之苦」，而是深究靈魂的「人性之復雜」。

鍾孟宏

鍾孟宏是台灣著名導演，可大陸的影迷對他的熟悉度比較低。他從事廣告的拍攝比較多，1997年至今，已經執導了上百步電視廣告片。

電影《停車》是他首部劇情長片，初次觸電大銀幕，就獲得第47屆台灣電影金馬獎最佳導演獎。

之後在2010年拍攝了可能最被大陸人所熟識的《第四張畫》，這部電影由內地女星郝蕾出演，並一舉奪下金馬獎最佳女配。這部電影當年也是獲得了很多好評。2010年、2013年分別拍攝了《10+10》和《失魂》。

鍾孟宏導演通過對台灣的自然環境和社會環境的書寫，尤其是通過攝影機對荒蕪的自然環境的鏡像記錄，傳達出導演對於「台灣」的焦慮。不得不說，這是新一代有責任心的導演對台灣的愛的表達

彭浩翔

彭浩翔是香港著名導演，他的處女座《買兇拍人》拍攝於2001年，這部電影讓觀眾看到了他天馬行空、想像力十足的本領。

隨後拍攝了《大丈夫》《維多利亞一號》《伊莎貝拉》等，都得到了不錯的成績，真正讓他大火的還是於2010年、2012年拍攝的《志明與春嬌》和《春嬌與志明》。

這兩部電影都在香港金像獎上獲得了多項提名。而彭浩翔最近的電影《撒嬌女人最好命》則比起之前的電影有所下降。

彭浩翔導演的電影多拍攝香港的小人物，他們失意、迷茫或者處於走不出的困境中，但導演並沒有走沉重的藝術片路線，反而用搞笑、戲謔的方式來消解痛苦。

他的電影有後現代式的拼湊混雜，把多種怪誕的想法和段子混在一起，不但好玩有趣，還呈現出了豐富的文化內涵和社會底蘊。

陳德森

陳德森導演，是香港比較全能的電影人，他集電影導演、演員、製作人、編劇多種身份於一身。他1991年開始拍電影，處女座為《我的老婆不是人》。

1999年拍攝的《紫雨風暴》，這部電影獲得了第36屆台灣電影金馬獎最佳導演獎和最佳影片獎提名。之後還拍攝了《特務迷城》《童夢奇緣》。

真正讓他被大多數人所熟知的是他2009年拍攝的《十月圍城》，這部電影使其獲得了金像獎最佳影片獎以及最佳導演獎。

陳德森導演的電影從早期到現在，拍攝的題材一直在轉變，這也契合了他自己所表達的多元類型。他電影中總彌漫著一股小小的悲哀，讓人看了非常感動。

梁樂民陸劍青

梁樂民陸劍青，是香港著名導演。他們二人一直合作拍片，他們執導的作品有《寒戰1》《赤道》《寒戰2》，這三部電影都獲得了很好的口碑，《寒戰》獲得了香港電影金像獎最佳編劇最佳導演獎。

他們專注拍攝港式警匪片，他們的電影讓人嗅到了老式港片的味道，緊張、刺激、電影節奏也把控的非常好。

值得期待梯隊

第三梯隊我們已經列完，我們再給大家推薦一下值得期待的導演。

他們大多拍攝電影的時間都不長，完成的作品數量也不多，以一到兩部為主，不過數量雖然少，但全是優質的電影。

大家都知道，電影是一門有多個部門參與完成的藝術，僅憑一兩部超高水準作品的出現，是不能全把功勞歸在導演身上的，也不能代表導演的全部實力，。

因此，劇角君把有些拍出超高處女座水平的導演仍然放到了這個梯隊，希望大家能理解。

大陸地區能被列入這個梯隊額主要有畢贛，徐皓峰、徐昂、刁亦男、忻珏坤、楊慶、陳建斌，韓傑。

畢贛

畢贛導演今年拍攝的《路邊野餐》，已經被很多人鎖定為今年最佳了。有評論稱這部電影「創造了一種強有力的新魔幻現實主義，有時令人費解，卻刻刻讓人著迷」。確實畢贛導演可以說是今年電影界的一個驚喜，他非常值得我們期待。

徐皓峰

徐皓峰導演的電影只有2部，一部是《倭寇的蹤跡》一部就是去年獲得了非常多好評的《師父》。他的武俠電影並非人們印象中的家國大愛、快意恩仇的熱血江湖，而是宛如一曲悲歌，讓人在武俠的世界中去尋找真正的情義。

徐昂

徐昂導演在2013年導演的《十二公民》被很多人稱贊，他對於外國文本的中國化做了積極的探索，並在電影美學上也做了新的突破。

但今年徐昂導演沒有電影上映，反而導演的網劇《法醫秦明》得到了很多人的喜愛。我們也期待徐昂導演繼續拍攝優秀的電影作品。

忻鈺坤

忻鈺坤導演在2015年拍攝的《心迷宮》，著實讓觀眾驚艷了一把。這部電影的結構、故事、技巧、主題，一直被大家稱贊。用極小的成本拍了部相當成功的處女座。

但今年和其他兩名導演聯合拍攝的《再見，在也不見》卻沒有得到大家的認可，畢竟是聯合執導的影片，仍然不會降低關注對他的期待。

楊慶

楊慶導演目前只拍過兩部電影，一部是《夜店》，一部就是《火鍋英雄》，這兩部電影在質量上都還不錯，電影強調敘事性，講故事的能力也具備。十分值得大家期待。

陳建斌

陳建斌在2014年導演了電影處女座《一個勺子》，這部電影使其在當年的金馬獎上獲得的了最佳新導演的獎項。

金馬當時給的評語是：猶如照妖鏡，讓社會中的人無從遁形」。這部電影把人性中的諸多惡解剖給觀眾看，他沒有把疼痛給予一個美好的結尾，反而讓惡與疼痛被放大，最終也沒有解決，扎的觀眾生疼的時候也進入了思考。

總之是一部極其優秀的處女座，這部電影也讓我們對陳建斌有了更高的期待。

韓傑導演共指導過兩部電影，分別是《賴小子》和《hello!樹先生》。這兩部讓他在業界備受關注，並且奪得了上海國際電影節最佳導演。他的作品筆觸荒誕幽默，視覺真實有力，現實表達犀利而有質感。

香港地區的主要有：曾國祥、翁子光、周顯揚。

曾國祥

曾國祥導演曾在2011年就獨立執導了電影《醉後一夜》，但是並沒有引起太大關注，而今年拍攝的《七月與安生》卻讓大家對他刮目相看。他把女生間的友誼、感情拍的十分細膩到位。從而也讓觀眾也始期待他的作品了。

翁子光

翁子光導演2009年開始拍攝電影，處女作《明媚時光》就獲得第29屆香港電影金像獎最佳新晉導演提名。去年的電影《踏雪尋梅》，讓翁子光導演得到了許多獎項的肯定。

這部電影還將代表香港出征奧斯卡。陰暗的社會題材、鬱抑的角色命運、殘酷的故事情節，這些都是他電影的特徵，也是吸引觀眾的地方。

周顯揚

周顯揚導演共拍攝了3部電影，2009年拍攝了處女作《殺人犯》，獲得當年金像獎最佳新導演提名，2013年憑借電影《大追捕》獲得第32屆香港金像獎最佳新晉導演。2014年，拍攝了《黃飛鴻之英雄有夢》，顯然這部電影不如前兩部優秀，但是他的作品我們依然可以期待一下。

台灣地區的主要有陳玉珊、張榮吉、楊雅喆、林育賢、鄭芬芬。

陳玉珊

陳玉珊導演一直致力於拍攝偶像劇，並獲得了非常大的成功。她2015年涉足電影，拍攝《我的少女時代》，同樣相當成功。電影充分把少女的小情緒展現出來，帶觀眾憶起青春的撼動、重燃年少情懷的那份感動。這也讓觀眾對她以後的作品有了期待。

楊雅喆

楊雅喆導演提名字想必大家不知道，說作品大家可能就很熟悉了，他在2012年拍攝了《女朋友男朋友》，這部電影對男女之間的情感糾葛詮釋的非常真實，並且獲得了金馬獎多項提名。他還在2008年拍攝了《囧男孩》，這部電影的口碑同樣很好。

林育賢

林育賢導演的處女作《六號出口》拍攝於2007年，這部電影知道的人並不是很多，2011年拍攝了《翻滾吧，阿信》，這部電影既是台灣電影人最拿手的那種小清新電影，青春、勵志、打架、初戀這些元素一個不少，又融入了體操的元素，電影非常好看。今年拍攝了《謊言西西里》，但評價不好。不過林育賢導演總體上仍值得期待。

林書宇

林書宇是台灣的小清新電影導演，他於2008年拍攝了處女作《九降風》，他的電影作品不多，共有三部，其餘兩部是《星空》、《百日告別》。他的作品也常常呈現出中西文化的不同視角與特色，擅長在充滿戲劇張力的故事中探索人性最根本的問題，使得劇中的角色真實得觸動人心。

劇角君一口氣給大家介紹了不少導演，希望這些內容能給大家參考。另外需要表明的是，劇角君並沒有把記錄片和動畫片，列入討論的范疇。

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