左岸派電影的導演

『壹』 廣島之戀 評價

你好
推薦幾篇：

第一篇：有點少 http://blog.hsjiaoyu.cn/u/3369/20081030224545.html

第二篇 很專業 ：http://www.yue.org/viewthread.php?tid=5007

第三篇 還可以：http://www.douban.com/review/1062351/

網上可以搜索道的基本都在這里

現寫肯定來不及了 綜合一下吧

『貳』 新浪潮和左岸派的區別

一、成分不同

1、「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。

2、而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。

而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。

二、時間不同

1、「新浪潮」運動始於50年代末期，以195S年為誕生的日期。

2、而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。

三、影片主題和手法不同

1、「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩。

2、而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。

四、拍攝地點的選擇不同

1、由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同。

2、「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。

『叄』 我讀大師——阿蘭·羅伯·格里耶

實在來說，阿蘭·羅伯·格里耶並不是一位我所熟知的作家，最起碼對他的熟知比不上我書架上的杜拉斯、昆德拉、卡夫卡等，雖然對這個名字有所耳聞，也了解他對新小說和「左岸派」電影的卓越貢獻。但我對他的了解仍然還處於理論性的知曉，在此之前我其實並沒有讀過他的小說作品，當然除了那部名叫《去年在馬里安巴》的著名電影外。然而就是對於這部電影而言，之前我所知道也只是這是一部歸屬於阿倫·雷乃名下的電影，對格里耶所為此寫出的這部劇本（或者是應該叫做「電影小說」）並沒有閱讀過。 所以當我現在閱讀了他所書寫的這些文字之後（其實就在我寫這篇文字之前）我不禁大吃一驚，因為我發現他的這部電影小說已經不僅僅是屬於傳統劇本的范疇了，這實在是一部完整的、具體的、詳細的「導演拍攝日誌」，他對細節步驟地書寫之詳細要遠超過杜拉斯所創作的《廣島之戀》這部同樣為阿倫雷乃所導演的劇本。我的感覺是，如果說杜拉斯是在用那詩性的語言在進行文學性的訴說的話，那麼格里耶就是在用那冷靜的旁觀者的視角在進行「拍攝」。《去年在馬里安巴》實在是一部令人拍手叫絕的電影，曾引發了我十分美好的觀賞經驗，這使我閱讀格里耶的興趣大增。

在淺薄地閱讀了一些格里耶小說後，我感到格里耶對小說所作的一個顯著革新是屬於敘事方式的，獨到的視角（在這里我當然指的是那部《嫉妒》）使我感覺到他文本中的一種前所未有的敘事革命。

請允許我可能是不公正的做一個比較，雖然我特別特別的喜歡「喋喋不休」的杜拉斯（我之所以加引號是因為我其實是並不完全贊成這個詞彙，因為她的重復並不是單純的絮叨，而是她獨特的層次性表述），我也特別喜歡那位喜歡把性和愛「討論」過來討論過去的米蘭·昆德拉。但我在必須在敘事方面指出一點：他們在敘述方式上依然沿襲傳統的，這方面是趕不上格里耶的。他們關心的是「他在說」或是「我在說」，但有沒有一種可能是讓我們找不到或弄不清是誰在說呢？我想，他的《嫉妒》無疑是一個極好的嘗試，《嫉妒》描寫景物真是細致而精彩，我真的感覺格里耶是個極好的描寫物體的作家，如果他是一個畫家的話，他也一定是一位最好的景物畫家，看看這部小說的開頭吧，從柱子的陰影到露台的寬廊，格里耶把細節描寫放大到極致。但這種描寫似乎又不是純靜物的，諸如那「無情的烈日」這樣的語言，分明是一個人在投射自己的感情，但是誰呢？是作者格里耶？還是那未出現的第三者？仰或是天神？

也許是，也許全不是。

初看這本書，會看到小說現場活動的只有兩個人：主婦阿 X 和弗蘭克。作品的名字叫《嫉妒》，是誰在嫉妒呢？我們從他們的談話中見不到互相嫉妒的語言，自己會嫉妒自己？我們實在看不出這種可能性。那麼嫉妒者在哪裡？

但如若細讀文本，便會發現這樣的情況：當弗蘭克來做客時，餐桌上有三套餐具，沒客人時，兩套，阿X跟弗蘭克進城期間，則剩下一套。這暗示著，文本中一定又有一個第三者。而且這個第三者始終在場，這個被刻意抹化掉而又對全文產生著影響的影子，或者說是「在場的隱匿者」讓我不禁聯想起張藝謀在《大紅燈籠高高掛》中那始終未露面的男人，可不可以設想張藝謀在不由自主的模仿格里耶呢？我想會有這個可能。我們還能在書中找到這樣的句子：「她打開白蘭地，斟到排成一列的三隻杯子里。她又把汽水兌到裡面。把前兩杯遞出去之後，她拿起第三杯，走過去坐到空椅子里。」弗蘭克和阿X都是在非洲殖拓的庄園主，阿X只是一個主婦，一種本能的認識似乎應該讓我們覺得應該讓這少婦有一個丈夫。閱讀至此似乎已經明朗了，書中肯定有一個第三者，而且這個第三者是主婦阿X的丈夫。是他的丈夫在嫉妒。

但真的只是這樣嗎？讀者如是說，評論家如實說，甚至格里耶本人最初也是如是說。

我總覺的不是這么簡單，因為這個視角十分的獨特，他是站在一個第三者的角度來敘述的，我們熟知的第三人稱講述，一般來說，這個第三者就是作者。而在這本書中，這個第三者卻似乎又是帶有一定主觀情緒，而且他的講述是親身參與親自見到每一個場面的，這和那種作者的「上帝視角」有很大的區別。這種給人的感覺又有點像某些電影里的旁觀獨白。格里耶不愧是一名出色的電影導演，他把電影中的某些技法充分運用到了小說里。這種視角我還在一部婁燁導演的電影《蘇州河》中見到過類似的運用，但也不完全一樣。不知是否有抄襲格里耶的可能。

然而讓我更感到有趣的是，作者並沒有肯定這個第三者就一定是他的丈夫，難道不能是其他人嗎？兄弟姐妹可不可以？一個同樣暗戀阿X的人可不可以？那怕是個同性戀。或者也有可能是一個有著俄狄浦斯情結的兒子。

這一點，我覺得正是格里耶的偉大的過人之處。

他用不能為人所辨別的視角，用不能為人所明晰的「匿名在場者」，為我們在閱讀之外編制了一個迷宮，他讓我們從文本內容中跳躍出來，用一種專業的、技術的眼光去審視這部作品，讓我們思考《嫉妒》之外的嫉妒，這幾乎是正如馬拉美所提出，詩歌就是讓人猜得謎語一樣，把一種韻味和思考無限延長，直到我們從中賞識出我們自身，我們自身的本質力量。我覺的這就有點像我們中國文學中所說的「意境」，雖然這里用詞不當，意境專為抒情，但我要表達意思是那種類似意境的悠長的可以品味咀嚼的空間，那種被格里耶用在了敘事上的這種「延長了的思考和韻味」。這種相似的閱讀感受我在博爾赫斯的作品中也曾遇到過，雖然格里耶和博爾赫斯在許多方面大相徑庭，但他們在小說寫作的手法的創新這一點上來說，無疑是一致的，都屬於「作家中的作家」。尤其是他在小說敘述方面所作的創新和盡可能的嘗試，令人過目難忘。

格里耶不是一個通俗大眾化的作家，他顯然沒有和他同門同派，又有很多相似點的杜拉斯那麼走紅（他們的相似體現在：同為新小說的領軍人物，同為左岸派的代表性導演，而使他們作品成名電影的導演又同為阿倫·雷乃），所以當我聽說了他的作品《橡皮》在法國只賣了幾百本，而在中國卻賣出了15萬冊的巨額銷售量，就該笑還是困惑了。但就我所知，格里耶和杜拉斯的作品是在西方沒有這么多的讀者群的，他們向來是只屬於少數人的作家。在法國的《讀書》雜志上有這么一段他的談話，請允許我把它摘抄下來，作家描述說：「往往有人走近我，吃驚地小聲問道：『您就是阿蘭·羅伯—格里耶？』我說：『是的。』接著我問道：『您讀過我的書？』他們都用一種害的聲調說『沒有』，然後又低聲說：『不過見到您我是多麼高興。』人們都是這個樣子。」沒錯，格里耶雖然有名，但讀他小說的人，或者能讀懂他小說的人其實並不多。但這個情況在中國似乎出現的一些不同，我在一篇文章中看到這樣一個場景: 一個十幾歲的男孩在陽光下讀格里耶，這種情況令人既感動也很困惑，他們真的讀懂了格里耶了嗎？

中國有一個特定的小資群體，或者標榜自己的小資情結的人。他們是很是迷戀格里耶們的。我在一篇報道中看到1998年格里耶到海南訪問時，當他知道很多人知道他，也知道杜拉斯和布托·西蒙時，格里耶所露出的驚訝的表情。當然被人喜歡不是錯，應該是一種值得高興和自豪的事情，但我看到這里總覺得這其中有這么樣那麼樣的言語不出的不對之處。也許是我不喜歡這些所謂的小資讀者那種不重視格里耶們「寫作的技巧」，而只是一味的迷戀格里耶們作品那種「時代」與「時髦」的特質的原因吧。因為我的直感是他們喜歡的不是文學，而是因為格里耶們是來自法國，浪漫的法蘭西，物質化生活高度發達的法蘭西。設想一下，喝著咖啡，手裡捧著杜拉斯與格里耶，是一幅怎樣法國式的精緻生活？

我覺得這才是我喜歡的阿蘭·羅伯·格里耶。一個不媚俗的作家，一個貌似現實主義，但卻後現代的令人驚奇的作家。一個每一部作品都會給人帶來的新奇感受和沖擊的作家。他是在把寫作當成一種建築，建築一種從未有過的新奇，他是在用作品來進行一種試驗，試驗小說的各種敘述的可能性。他用自己的文本把「新小說」 的「新」字作了最好的詮釋 。

『肆』 誰知道 左岸派電影 的特點 代表作啊

在法國新浪潮興起的同時，在巴黎有另外一批電影藝術家，也拍出了一批與傳統敘事技巧大相徑庭的影片，因他們都居住在巴黎塞納河左岸，因此被稱為「左岸派」；他們的影片更著重探討現代人的迷惘和心理過程本身，熱衷於進行各種心理實驗，在體現存在主義和弗洛依德主義方面前進了一大步，並在表現形式上吸納了伯格森的直覺主義和布萊希特的戲劇技巧，但由於時代和風格的相近，他們也被認為是新浪潮的一部分，但「左岸派」卻公開拒絕被貼上「新浪潮」的標簽。
「左岸派」的大部分成員，在當時已是中年人，並很早就在各自的領域里進行發展，有的已經在其他藝術領域中出了名；他們的電影在精神上和文學上有著共同的傾向，就是對「人」及其精神發展過程感興趣，推動他們走向電影領域的最根本因素是加強文學的表達方式，用電影化的手法去創作他們的文學，他們的電影劇本都來自於原創，而不會去改編已有的文學作品，所以他們的影片也被稱為「作家電影」。
五十年代末至六十年代初是「左岸派」電影的黃金時期，由於「左岸派」電影所要表達的思想背景比較復雜，他們的許多作品被禁演，因此「左岸派」電影也被稱為「先鋒派」；「左岸派」後期的作品因他們的探索和創新，有時偏離電影形式太遠，因此也被稱為「非電影」。

「左岸派」的代表人物和影片：
Alain Renais 譯名：阿倫雷乃
代表作：《廣島之戀》 《去年在馬里昂巴德》《我的美國叔叔》 《法國香頌》 《絕密隱私》

Marguerite Donnadieu（1914 -1996） 譯名：瑪格麗特杜拉斯

這些都是可以網路到的

『伍』 法國新浪潮電影左岸派的第一部代表作

左岸派第一部代表作的話是阿侖·雷乃導演，瑪格麗特·杜拉斯編劇的電影《廣島之戀》

『陸』 結合實例，比較法國電影「新浪潮」和「左岸派」的異同

"左岸派''與「新浪潮」幾乎是同時出現的、因而有的學者將「左岸派」看做是「新浪潮」的一部分。「左」與「新」在藝術創新上的探求有一定的相似之處、但是兩者在美學上的追求差異也十分明顯。 左岸派的主要人物有：阿侖.雷乃、瑪格麗特.杜拉等、左岸派較之新浪潮受到的現代主義思潮影響更為廣泛。左岸派電影注重人物內心、精神狀態和心理活動、他們認為人的精神活動比外部動作更豐富、所以「左岸派」電影努力將人的種種心理活動搬上銀幕。左岸派電影在世界觀上接受以薩特為代表的存在主義哲學影響、電影表現世界的混亂、荒誕和非理性、表現人與自然、人與社會、人與人及人與自我關繫上呈現的巨大的不可調和的矛盾危機、側重展現現代資本主義世界「異化」境界、「左岸派」導演對人的內心和精神發展過程十分感興趣、偏愛回憶、記憶、想像、潛意識活動等主題、所以「弗洛伊德的精神分析學說」也是其創作的理論源頭、另外還有伯格森的「直覺主義」和布萊希特的「間離效果」等現代美學主義也在「左岸派」電影中得到大量運用。影片主題集中在「記憶與遺忘」的矛盾中。例如《廣島之戀》影片開始時就是一對擁抱的赤裸男女、隨之是安詳的對白「男：你在廣島什麼也沒有看見、什麼也沒有看見。。。」「女：我看見了一切、一切」、影片通過大量的閃回和畫外音來展現人物、把過去與現在、現實和想像巧妙的交織在人物的情感起伏中。你可以去看《廣島之戀》、阿侖。雷乃的《慕里耶》、 新浪潮電影最大特點時強調個人色彩的「作者電影」風格、提倡導演的個性表現，為此、他們首先進行了一場電影製作和製片技術上的革命、新浪潮電影的口號就是「拍電影重要的不是製作、而是成為電影的製作者」、他們的電影製作成本低、打破自格里菲斯以來敘事模式和情節結構方式、打亂情節結構。主要導演有：戈達爾、特呂弗等、你可以參看關於戈達爾《精疲力盡》、特呂弗的《四百下》的分析。 「左岸派」在電影語言的探索特立獨行、極有創造性，也十分注重電影剪輯、他們稱自己為「電影剪輯派」;「新浪潮'為了打破好萊塢為代表的銀幕夢幻機制、大膽革新電影語言、在電影編劇、攝影、音效、剪輯技巧上都表現出不同於傳統的特點、在攝影上、注重照相本性和紀實美學，採用大量的跟拍、搶拍鏡頭、在剪輯上，打破影片畫面恪守流暢的原則、戈達爾運用調節和快速剪輯取消了傳統的淡入淡出的手法、特呂弗和夏布洛爾發揮長鏡頭敘事的紀實性，剪輯的探索在世界電影史產生了重大的影響。 可能不是特別具體、但是手都打痛了哈、就到這里哈、希望對你有幫助。

『柒』 作家電影的名詞解釋

即左岸派電影，是法國新浪潮運動中部分年輕導演創作的電影。「作家電影」的概念最早可以追溯到上世紀30年代的無聲電影時期，而真正形成卻是在上世紀50年代末期的法國。始作俑者是法國電影的「新浪潮」運動，其誕生的標志作品是1958年特呂弗導演的《淘氣鬼》和夏布洛爾導演的《漂亮的塞爾日》。「新浪潮」理論來自法國著名電影理論家巴贊，他創辦的《電影手冊》集聚了後來成為「新浪潮」為主的眾多年輕影評家。其中的代表人物幾乎都是業余作家和影評家，沒有上過專門的電影學校或受過專門訓練，對電影的認識和學習主要是靠在資料館里看片得來的。「新浪潮」主將戈達爾曾聲言「拍電影，就是寫作。」他們的影片也酷似作家的寫作，大多專注記錄或表現一個事件、一些人物，且多有自傳色彩，製作上則往往集編劇、導演、音樂，甚至製片於一身，更多地表現出個人的創作風格，因此被稱為「作者電影」。
與「新浪潮」並起的「左岸派」也被稱為「作家電影」，他們與「新浪潮」有著共同的愛憎，更接近人們理解的「作家電影」——即作家直接參與電影製作。其代表作有阿倫·雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》，亨利·高爾比的《長別離》等。後來，「新浪潮」和「左岸派」的主將幾乎都成了職業導演，人們也就不再稱他們的作品為「作家電影」。

『捌』 什麼是左岸電影

50年代末至60年代初在法國新浪潮興起的同時,在巴黎有另外一批電影藝術家,也拍出了一批與傳統敘事技巧大相徑庭的影片。由於他們都住在巴黎塞納河左岸。因此而被稱為「左岸派」。
他們進行創作的電影叫做左岸電影。
左岸派」是20世紀50年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布－格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但「左岸派」實際上並沒有組成一個「學派」或「團體」，他們只是一批相互間有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。由於他們在電影方面的成名之作都是在50年代末、60年代初問世的，如雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾皮的《長別離》(1961年)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961年，由羅布－格里葉編劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(1961年)等，加之他們的影片十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語言；因此他們的作品常常也被歸入「新浪潮」電影。實際上，「左岸派」導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是: 「左岸派」導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布－格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物。「左岸派」電影在法國被稱為「作家電影」，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963年)和《戰爭結束了》(1967年)，羅布－格里葉的《不朽的女人》(1963年)、《橫跨歐洲快車》(1966年)、《伊甸園和以後》(1970年)、瑪格麗特·杜拉斯《音樂》、《印度之歌》及瓦爾達的《走卒們》(1967年)等。

『玖』 特別策劃 | 飛向月球

月球，是距離地球最近的天體，自古便是人類仰望星空、 探索 宇宙的起點。四百多年前，伽利略從望遠鏡中觀測到月球崎嶇不平的表面。從此，它除了為文學家帶來永恆皎潔的意象外，也啟發了藝術家們天馬行空的幻想。

前太空時代，人類對月球的好奇在科幻小說中盡顯。最早可追溯至公元二世紀，古羅馬作家筆下的冒險家們乘坐風力驅動的帆船抵達月球。而後，在儒勒·凡爾納、愛倫·坡等人的描繪中，月球成了大炮和熱氣球最遙遠的旅行目的地。電影誕生後，這些奇思妙想在流動的影像中煥發新生。

1969年，「阿波羅11號」實現載人登月，標志著人類第一次踏上月球。2019年1月，「嫦娥四號」在月球背面軟著陸成功，實現了人類探測器首次月背軟著陸，開啟了人類月球探測新篇章。

特此，第22屆上海國際電影節推出特別策劃「飛向月球」單元，為觀眾呈現電影史上最令人難忘的月球電影。本次策劃，既試圖推出前太空時代浪漫奇趣的狂想，也努力囊括現代太空 探索 以來種種刺激緊張的事件。今天先為大家介紹月球單元的首批展映影片：

比《月球旅行記》還要早4年

法國電影大師喬治·梅里愛1898年執導作品，這部片長3分鍾的科幻片，通過天文學家的一個夢，展現了天文學家與撒旦以及月亮的奇妙互動，具有梅里愛典型的天馬行空風格。影片不乏想像力非凡的影像和特效，月亮在片中的造型採用了卡通化處理，而突然變成動畫的小黑板、上躥下跳的仙子等，也都是梅里愛的拿手好戲。影片由梅里愛和他第二任妻子珍妮·D·阿希主演。此片於1899年被大片商西格蒙德·盧賓買下版權後在美國發行，更名為《月球旅行記》，與梅里愛1902年名作的片名不謀而合。

月球旅行記

A Trip to the Moon

- 1902 -

失而復得的傳世科幻經典

科幻電影史上最重要的先驅、法國電影大師喬治·梅里愛最著名的默片作品。靈感來自於儒勒·凡爾納1865年的同名科幻小說，講述人類登月後的奇遇。影片雖然只有14分鍾，但卻充滿了奇思妙想，當時，最讓觀眾嘆為觀止的特效場麵包括飛船飛入月亮眼球、星星仙子在晚上升起來等。梅里愛耗費三個月和一萬法郎拍攝，發行採用了黑白版和著色版兩個版本，後者長期以來被視為遺失，直到1993年在加泰羅尼亞電影資料館被發現。2011年，為紀念梅里愛誕辰150周年，特藝彩色基金會對影片進行了修復，著色版還特別邀請了法國樂隊Air製作全新配樂。

傳世科幻經典的修復秘辛

法國電影大師喬治·梅里愛執導的科幻片《月球旅行記》著色版拷貝於1993年被重新發現，但因為拷貝破損太過嚴重，修復工作直到2010年數字技術相對成熟時才展開。特藝彩色基金會耗資40萬歐元對影片進行了2K掃描修復，破損過於嚴重的部分使用了一個黑白版拷貝做補充，並按照著色版色譜進行手工上色和電腦調色。這部紀錄片不僅記錄了這次電影修復史上的非凡之旅，同時也向觀眾介紹了梅里愛這位偉大的電影先驅以及拍攝此片的精彩幕後故事。除了幕後修復專家出鏡之外，影片還邀請到讓-皮埃爾·熱內、米歇爾·貢德里、湯姆·漢克斯等多位名導明星助陣暢談。

月里嫦娥

Woman in the Moon

- 1929 -

導演如何憑此片成為「火箭之父」

德國表現主義電影大師弗里茨·朗的最後一部默片，根據其他當時的妻子西雅·馮·哈珀的小說改編。影片圍繞著上月球採金展開劇情，前半部幾乎像是諜戰劇，智斗、易容術、美人計等奇招源源不斷，後半部分是升空登月的蠻荒冒險愛情片。影片最讓人贊嘆的是採用了較為寫實的手法表現火箭登月的場面，弗里茨·朗更在片中首創火箭升空前「5、4、3、2、1」的倒計時命令，這個做法後來被沿用到所有現實中的宇航項目上，因此到了上世紀六十年代，還有學者稱弗里茨·朗為「火箭之父」。

波蘭電影大師的先鋒動畫經典

瓦萊里安·博羅夫奇克是波蘭電影大師，早期以極富想像力的動畫短片一鳴驚人，而後獲得在法國工作的機會，《宇航員》便是他在法國執導的首部動畫短片。該片通過宇航員乘坐自製火箭飛向太空的故事，對冷戰做了適時且帶有預言性的諷刺。影片將傳統手繪動畫和靜物攝影結合在一起，還加入了手工上色，充滿奇思，妙趣橫生。

另外，本片的導演署名，除博羅夫奇克，還有法國左岸派電影大師克里斯·馬克，但馬克在日後說，自己當時是為了要幫影片造勢而署的名，他也投桃報李地為博羅夫奇克的妻子在自己的傑作《堤》中安排了一個角色。

奧斯卡級別的獨角戲

搖滾巨星大衛·鮑伊之子鄧肯·瓊斯28歲時執導的長片處女作，講述未來世界進行月球能源開發的合同工山姆，在月球上與機器人相伴三年，返回地球前發現一宗陰謀的故事。影片在劇本創作階段就已為演員山姆·洛克威爾（《三塊廣告牌》主演之一）而量身定做，讓他的獨角戲表演有充分的發揮空間，奧斯卡影帝凱文·史派西也為片中的機器人擔任了幕後配音。瓊斯將自己童年最愛的科幻片《宇宙靜悄悄》《九霄雲外》等元素融入片中，並邀請《異形》的模型製作總監比爾·皮爾森參與片中道具設計，打造了一部將月球的寂幽空間與懸疑氣氛完美結合的科幻佳作。影片配樂也讓人留下深刻印象，由金球獎和格萊美獎提名音樂家克林·曼瑟擔綱作曲，他也是達倫·阿倫諾夫斯基的御用配樂師。

註：如遇片目變動，以實際排片為准。

『拾』 經典法國電影有哪些

經典的法國電影有很多
比如歷史上第一部電影《火車進站》就是在法國放映的
還有就是法國左岸派新浪潮運動涌現的一批電影導演和他們的代表作
例如雷乃的《廣島之戀》《去年在馬里昂阿德》 科爾皮的《長別離》
瑪格麗特的《音樂》 《印度之歌》
還有讓雷諾阿的經典電影《大幻影》 《游戲的規則》等等
總而言之，法國是戛納電影節的誕生地，三大國際電影節之一，這里有很多經典而又偉大的電影誕生
還有一批又一批優秀的電影人在為此努力奮斗