女導演拍的女權電影

A. 急需《紫色》這部電影的故事梗概和簡單的評論。

劇情：希麗是個喜歡紫色的鄉村少婦，從童年起便在逆境中掙扎，固無力擺脫困境，便天天給上帝寫信，希冀上帝能拯救她。後在好友的幫助下，希麗漸漸明白世界上還有另一種生活。她從開始的麻木而甘於被束縛，變得懂得正視自己的內心，這一點可以從兩次為「先生」刮鬍子的細節上明顯看出。她不僅救贖了自己，同時點醒了索菲亞。終於在影片的結尾，重歸
那片紫色花海。
幕後/花絮·斯蒂芬·斯皮爾博格第一部沒有帶上約翰·威廉音樂標記的電影。
影片獲11奧斯卡提名，卻沒有得到任何獎項的一部電影。
烏比·戈登堡和奧普拉·維弗雷在電影中初次展示富有特色的演技，同時獲得了奧斯卡大獎提名。
《The Color Purple》 影評
The Color Purple——斯皮爾伯格的女權電影
沒想到斯皮爾伯格在《辛德勒名單》之前拍過這樣一部充滿人文關懷的電影，完全以黑人為主角，展示本世紀初美國農村黑人的生活狀態。從《殺死一隻知更鳥》、《為戴茜小姐開車》到《撞車》，美國電影一談到黑人總要涉及種族問題，充分說明這一問題在美國社會的普遍和尖銳。不過本片的特點是對種族歧視進行了淡化處理，更多的是關注黑人底層婦女的覺醒和對男權的挑戰。
「紫色」這個意象比較模糊，很難明確其具體所指，影片只是在首尾互為照應地展現綠野紫花的鄉村場景，開始是塞莉和南蒂拍手歌唱，結束是塞莉和薩格攜手漫步，充滿單純溫柔的女性之愛。淹沒在綠野中的紫花卑微稚嫩易受摧殘，但最終還是堅強地存活下來，向天空輕輕吐蕊綻放。又或者可以代表他們醬紫色的皮膚，有一種未開化的原始粗糙，也有一種接近生命本質的朴實溫厚。相對於文字來說，影像的表現有一定的局限性，或許在原著中會有更明了的細節表述。
在影片大部分的篇幅里，塞莉都是懦弱卑怯的，特別是積年累月被丈夫奴役之後，從忍氣吞聲到麻木不仁到安之若素，內心早已奴性深種，甚至習非成是，建議兒子也以父親為榜樣對待妻子。最後的爆發令人刮目相看，但以電影情節鋪排的慣例思路來並沒有出意料之外。影片中另外三個性格與其迥異的女子應都是促使其覺醒的因素，南蒂用出走來反抗，索非亞用武力來反抗，薩格用才華來反抗，每個人都對塞莉形成了強大的鼓舞力。特別是當她打開南蒂的一封封塵封已久的信件，血緣牽系的親情給了她新生的希望，內心的堤防再也擋不住滔天巨浪。
女權的覺醒與反抗應是影片最明確的主題，但斯皮爾伯格似乎並不滿足於此，他還有意地將這一主題廣義化處理。一方面是索非亞所遭受白人的壓迫摧殘，一方面使非洲大陸面臨殖民統治的危機，范圍如圈圈漣漪般擴大，告訴我們這個世界暴力獨裁和不寬容無處不在，反壓迫反奴役和追求個性解放依然任重道遠。對非洲大陸那一段的描述與塞莉讀信的現實進行了蒙太奇剪接處理，十分流暢自然，令人眼前一亮。
斯皮爾伯格的毛病是總喜歡給故事加上一個煽情結尾，就算是在幾近完美的《辛德勒名單》里，也不忘記讓男主角在結束時發表激情演講。最後那一段教堂的歌唱的意圖是想把觀眾的情感推向高潮，但我絲毫沒有心潮澎湃的感覺，反而覺得有些刻意和做作。另外，好萊塢電影的另一個特點就是在挑戰禁忌、展現殘酷方面放不開手腳，不象歐洲電影那樣敢於作近距離的逼視。影片一開始告訴了我們塞莉一家父女亂倫的事實，但最後卻有意地進行圓轉的處理，告訴我們父親並非是親生的父親。這樣的處理令我想起《天龍八部》，看似設置巧妙，卻反映出是通俗藝術的弱點，即為了迎合受眾而不敢將殘忍進行到底。

B. 女性主義電影定義

女性主義電影理論：女性主義或（女權主義）思想在電影理論及批評領域中的一個重要方面。這里的女權主義。主要是指本世紀60年代末歐美興起的新女權主義。從廣義上說，女權主義是一種世界性的思潮運動，其早期斗爭主要局限在政治、經濟和職業三個方面的平等要求上面。1968年法國5月風暴以後，第四要求，即性別平等要求，成為主要的要求。由此劃分了歐美文學批評的兩個階段，即是女性美學階段和性別美學階段。前者對婦女著作採取一種「雙性同體美學」，實即單性/男性美學的觀點，否認女性文學的創造意識和獨創性。後者從對本文中婦女形象的分析發展到對本文中的性別表述的分析，從而進入到質疑語言主體和表述本質的後結構主義分析。到80年代末則主要集中於對性別差異的比較研究。1973年，美國學者勞拉•穆爾維提交維斯康辛大學法學系論文《視覺快感和敘事性電影》的論文被認為是女權主義電影理論的重要文獻。美國學者安德魯稱贊該文「把精神分析同電影風格學這兩個領域清晰有力地聯系起來」文中她對好萊塢影片中的男性主義美學的實質做出毫不留情的揭示。1981年，她在美國紐約參加一次電影與心理分析研討會時提交了一篇題為《視覺快感和敘事性電影的反思》的論文。該文的出發點與敘事性電影批評的發展階段大體上是一致的：即對性別差異的關注。文中她除了繼續堅持原來的觀點以外又提出了另外兩條思考路線：女性觀看者的快感的性質問題以及位於敘事中心的女性角色對認同作用的影響問題。

C. 以女權主義為題材的電影有哪些

《小姐》韓國今年的電影，在國際上獲得很高贊譽，尺度較大，主要講兩個女人聯手反抗報復父權制，朴贊郁導演很擅長拿捏這類的題材，電影中處處有隱喻，手指，章魚，對男性權力的蔑視鄙夷…對於男性掌握權力與知識的時代，秀子教淑姬識字，可以說是對女性力量的自覺性的認知與把握。看完之後覺得確實很不錯，許多細節都值得推敲的。

D. 有沒有胖女孩 香水之類的悶騷的法國電影啊 最近迷上了 求推薦啊

我印象比較深的法國電影。還有蘇菲瑪索的《芳芳》，但是彷彿不是很符合你的悶騷的要求，音樂很好，故事可愛，那個男主的行為算某種程度的悶騷吧？(*^__^*) 嘻嘻……。
最近看的法國好片是《小淘氣尼古拉》，2010年的法國年度票房冠軍，某種程度上的年度大片。看了真是身心舒暢，老少咸宜。
上陣子，我也看了胖女孩，一貫不喜慢節奏沉悶深沉的電影，自己經歷的那些陰暗質，已讓我自己消受不已（消化不良了），所以，竟挑著輕快的東西解悶。但是胖女孩還是部好電影，我跳著看完，講了好故事，影片表達了好些有用的信息和想法。很有意思。可惜拍這部電影的激進女權主義女導演，貌似已不再拍片了。還是有點可惜，畢竟在導演行業，她那麼年輕。不過，她從來就不是個可以歸入常規的人。我也只看過她此片，只是她盛名在外。

E. 電影《世間有她》引發溫暖共情，你在哪個角色的身上看到了自己的影子

電影《世間有她》 一經上映引起各大網友的熱論，表示這樣一部以女性題材為主體的電影在中國內地十分少見。並且演員也演出了不同角色時期女性的身份位置與困難，劇中表達的深度和意義都讓人不禁反省深思。小小的女性通過自己不同面的努力，為人們帶來了不同的視覺體驗。

可以說簡單的三個家庭，包含了現實生活中大部分女生的縮影。而在面臨困難以及生活中的瑣事時，應該如何去平衡和調節自我？在這場新冠肺炎中大家不僅感受到了家庭裡面為生活金錢的打壓的窒息感，還有孩子生病時的焦急感。甚至是戀愛，也因為疫情而變得岌岌可危。一系列問題夾雜在電影中，許多觀看電影的朋友都表示在電影中看到了自己。當時的自己就像她們一樣被困在繭中無法掙脫，幸好一切都挺過來了。

F. 英國女權主義電影的代表作有那些

《美麗佳人奧蘭朵》(1992)
《海邊的吧唧》(Bhaji on the Beach 1993）
《斯泰拉做出格》(Stella Dose Tricks1996)
《心靈深處》(Under the Skin1996
《大腦長在腳上的姑娘》(the Girls with Brain in Her Feet,1997).
《真實的女性》(Real Women1998）
《月歷俏佳人》(Calendar Girls2004)

女權主義有很多種理解，也有很多種流派，看你想要哪種，很多女性電影也可以認為是女權。

G. 《羅曼史》到低有幾部我看過一部韓國的 可再一搜卻沒搜到，搜到了2、3部也叫羅曼史的電影!

我知道一部,不知道是不是你要的那部.
導演是:文承旭
主演是:趙在玄 金智秀
這樣搜可能會搜到.
叫羅曼史的電影是有好多部的.

H. 香特爾·阿克曼簡介及詳細資料

生平簡介

年輕時的阿克曼可以說是一位電影天才少女，當她15歲時看過名導讓-呂克·戈達爾的《狂人皮埃羅》之後就決心要拍一部屬於自己的電影，但在電影學校學習三個月之後，她就退學在家自學電影知識了，1968年也就是當她18歲的時候，已經完成了自己的第一部短片《細看我的城鎮》。

1971年香特爾·阿克曼和比利時著名編劇、導演Samy Szlingerbaum移居紐約，開始逐漸對美國實驗電影有所了解。特別是和麥可·斯諾、安迪·沃霍爾、斯坦·布拉克基、喬納斯·馬克斯等文藝界人士的接觸，使得她逐漸樹立了自己的電影風格:悲觀的幽默和批判主義。

她的第一部長片《我你他她》(Je, tu, il, elle)，是關於自我反省的三部曲，靠即興表演拍攝，僅用了8天時間，而且耗資很低。她接著拍攝了《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai Commerce, 1080 Bruxelles)。這部影片不僅是長期以來比利時最重要的影片，而且是國際上最佳"女性電影"之一。她在2000年因成功地導演了頗受爭議的《迷惑》一片而備受好評。此片的靈感來自於法國意識流大師馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶逝水年華》的第5卷。

目前定居法國的香特爾·阿克曼不僅被認為是歐洲作者電影的代表之一，也是比利時的高產導演之一，她最近的作品是2007年和泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古、中國導演王兵聯合執導的《世界的狀態》。

香特爾·阿克曼影片的特點: 總是把先鋒派人物的背景放入正片內，其內容集中表現在對當代女性情感和生活的關注。阿克曼的創作以運用長鏡頭表現時間感、巧妙運用音響效果和正確處理真實性與藝術容量的辯證關系而著稱。

作品年表

導演:

世界的狀態O Estado do mundo (2007) .....(segment "Tombée de nuit sur Shanghai")

那裡Là-bas (2006)

明天我們搬家/同阿媽搬大屋Demain on déménage (2004)

另一邊De L'autre Cote (2002)

迷惑/ 淋浴 La Captive (2000)

巴黎情人，紐約沙發/巴黎情人紐約沙發Un divan à New York (1996)

Tous les gar&edil;ons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)

拒絕遺忘Contre l'oubli (1991) .....(segment "Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador")

朝朝暮暮Nuit et jour (1991)

玻璃櫥窗Golden Eighties (1986)

讓娜·迪爾曼Jeanne Dielman, 23 Quai Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

我你他她/ 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)

細看我的城鎮 Saute ma ville (1968)

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編劇:

那裡Là-bas (2006)

明天我們搬家/ 同阿媽搬大屋 Demain on déménage (2004)

另一邊De L'autre Cote (2002)

迷惑 / 淋浴 La Captive (2000)

巴黎情人，紐約沙發Un divan à New York (1996)

Tous les gar&edil;ons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)

朝朝暮暮Nuit et jour (1991)

玻璃櫥窗Golden Eighties (1986)

讓娜·迪爾曼Jeanne Dielman, 23 Quai Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....writer

我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)

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演員:

她在陽光下度過的歲月/ 她度過暗無天日的歲月 /陽光下的片刻時光Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... (1985)

Chambre 666 (1982) .....Herself

讓娜·迪爾曼 Jeanne Dielman, 23 Quai Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....Neighbor (voice)

我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974) .....Julie

細看我的城鎮 Saute ma ville (1968)

香特爾·阿克曼

電影天才少女

年輕時的阿克曼可以說是一位電影天才少女，當她15歲時看過名導讓-呂克·戈達爾的《狂人皮埃羅》之後就決心要拍一部屬於自己的電影，但在電影學校學習三個月之後，她就退學在家自學電影知識了，1968年也就是當她18歲的時候，已經完成了自己的第一部短片《細看我的城鎮》。

了解電影

1971年香特爾·阿克曼和比利時著名編劇、導演Samy Szlingerbaum移居紐約，開始逐漸對美國實驗電影有所了解。特別是和麥可·斯諾、安迪·沃霍爾、斯坦·布拉克基、喬納斯·馬克斯等文藝界人士的接觸，使得她逐漸樹立了自己的電影風格:悲觀的幽默和批判主義。

三部曲

她的第一部長片《我你他她》(Je，tu，il，elle)，是關於自我反省的三部曲，靠即興表演拍攝，僅用了8天時間，而且耗資很低。她接著拍攝了《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman，23Quai Commerce，1080Bruxelles)。這部影片不僅是長期以來比利時最重要的影片，而且是國際上最佳"女性電影"之一。她在2000年因成功地導演了頗受爭議的《迷惑》一片而備受好評。此片的靈感來自於法國意識流大師馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶逝水年華》的第15卷。

目前定居法國的香特爾·阿克曼不僅被認為是歐洲作者電影的代表之一，也是比利時的高產導演之一，她最近的作品是2007年和泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古、中國導演王兵聯合執導的《世界的狀態》。

影片的特點

總是把先鋒派人物的背景放入正片內，其內容集中表現在對當代女性情感和生活的關注。阿克曼的創作以運用長鏡頭表現時間感、巧妙運用音響效果和正確處理真實性與藝術容量的辯證關系而著稱。

香特爾·阿克曼雜談

香特爾·阿克曼的"媽媽與 *** "

《讓娜·迪爾曼》是一部怎樣的電影呢?它是阿克曼1975年的一部長達三個半小時的電影，它又是一部著名的"女權主義"電影，它還是一部在形式與內容上都極富革命精神的電影。總之，阿克曼這位拍片數極少的比利時女導演憑借她二十齣頭拍出的這部電影，就足以讓無數的影評人、電影史學家為她樹碑立傳了。它的獨特、先鋒已遠遠超出了我們的想像，我相信，以前沒有，以後也不會再有如此奇妙的觀影體驗了!

影片內容用一句話就可以概括:一個中年寡婦三天的日常生活(影片其實是從第一天下午到第三天的下午，仔細算下來也就兩天多一點)，影片的拍攝手法也十分"簡單"--固定長鏡頭(影片中的機位選擇非常嚴格，比如說廚房是正面、側面兩個機位，算下來全片也就只有十幾個機位)，影片場景同樣十分"單調"--超過90%是在讓娜·迪爾曼所住的公寓里拍攝的。這位中年寡婦的日常生活有什麼特殊嗎?值得"浪費"我們三個半小時?其實迪爾曼的生活有90%是平常、普通的:起床、做飯給兒子吃、買菜、織毛衣、洗碗、整理床鋪……然後電影花了三個多小時的時間來表現迪爾曼起床、洗臉、做飯、吃飯、擦皮鞋……而且全部是"單調、乏味"的長鏡頭:沒有鏡頭移動、沒有景別互換。與其他電影相比，簡直就是伏特加與白開水。如果說那10%有什麼特殊的話，也就是迪爾曼在每天下午會在家接待一位固定的嫖客。電影在表現這"特殊工作"方面卻是"惜墨如金"，影片寧肯花十分鍾"完整紀錄"迪爾曼洗幾個碟子，而且第二天又洗一次，也不願在這兒多給哪怕一個鏡頭。客人按門鈴，迪爾曼起身開門，幫客人拿帽子、圍巾，然後兩人通過過道走向卧室，走廊燈熄滅，一會又亮起，迪爾曼與客人走出卧室，迪爾曼交給客人帽子、圍巾，客人給迪爾曼錢，最後開門走人。前後不到一分鍾，我們走入了迪爾曼的生活，但她的生活仍然神秘，讓人費解，觀眾以為已經完全了解了這個女人，可她遠不是我們所想的那樣簡單!影片結尾鏡頭突然切入卧室，給觀眾的震撼已足可抵消掉那三個小時的"沉悶"原來導演是想製造懸念，並非刻意抹掉迪爾曼" *** "的這層身份。相反，影片中還不時提醒觀眾迪爾曼的" *** "身份。迪爾曼將嫖客給的錢放在客廳餐桌上的陶瓷罐內。在影片的很多時間中我們可以看到這個陶瓷罐與迪爾曼並列的鏡頭:迪爾曼與兒子吃飯時，迪爾曼織毛衣時，迪爾曼取錢時……可以說這個陶瓷罐是影片中出現次數最多的物件，而且相比其它頻繁出現的沙發、鍋、咖啡壺、杯子等物件，這個陶瓷罐具有明顯的象徵含義。" *** "身份如果是"特殊"的話，那麼"母親"身份就應該是"普通"了，但電影卻將這個"普通"變為了"特殊"。迪爾曼生活的方方面面均是圍繞著兒子，早上起床為兒子做早餐、幫兒子刷皮鞋、去街上為兒子修皮鞋、到處找與兒子衣服上遺失的相同型號的紐扣、為兒子買菜做飯鋪床洗碗，影片就不停地描繪著迪爾曼的這些行為。阿克曼不但在影像上細致入微，而且在全片僅有的幾句對白中絕大部分是與兒子的對話，其它一小部分與修鞋匠、賣毛線、紐扣的對話其實也是以兒子為出發點的。兒子為迪爾曼朗誦波德萊爾的《敵人》，還有一段帶有濃重"俄狄浦斯"情結的回憶錄，這是導演設定的隱藏信息，這些隱藏信息(卧室里發生的事以及迪爾曼與兒子晚上的外出)是導演在空間上與觀眾的"捉迷藏"，迪爾曼這個形象也就將永遠留在觀眾的腦海中，她永遠都是一個謎，如同最後突然殺死嫖客的行為，真實還是虛構?偶然還是必然?

迪爾曼的多重身份:母親、家庭主婦、 *** 在電影中被推至中心位置，這也就是"女權主義"電影的最大特點。女性主義者安奈特·孔指出，在電影中，女性通常被社會結構成男性主導世界的"他者"或"局外人"，女人無法說自己的故事，因為影像是被男性控制，通常女性被視為性客體，惟其美貌和性吸引力才有價值。阿克曼的這部電影可以看作是對傳統男性電影霸權的一次挑戰。女性作為故事中心不說，那些嫖客，包括迪爾曼的兒子等男性形象均被刻畫為女主人公生活的延伸。另外，亡夫通過卧室梳妝台上的照片被完全客體化。在影片末尾的一個鏡頭中，迪爾曼面對梳妝台，相框位於左下角，鏡中是迪爾曼的臉以及身後床上的嫖客。這個鏡頭中迪爾曼是唯一具有主體(演員本人)與鏡像的"雙重存在"，而嫖客與亡夫均被"客體化"或"鏡像化"。立體變平面，一種全然"女權主義"的視角。"身份扮演"是"女權主義"電影中要極力批判的價值取向。正如波伏瓦的那句名言"女人不是天生的，而是後天變成的"社會給女人加上了"女人"的這一層身份，所以你就必須扮演好"女人"這個角色。迪爾曼的"雙重身份"是一種尖銳的反諷。這個社會強加在女人身上的"媽媽"與" *** "的兩種極端的身份對立，她既要演個好母親，又要做一個性工作者。我們可以在很多電影中看到這樣的情節設定。在帕索里尼的《羅馬媽媽》中，羅馬媽媽出賣身體就是想讓自己的兒子過上上等人的生活，這部帕索里尼"新現實主義"時期的傑作不能作為"女權主義"電影的重要原因就是它批判的是階級問題而不是女權問題。同樣在伊利亞·卡贊的《伊甸園之東》中，"母親"的缺位，" *** "的在場折射出的是兒子成長的痛苦與迷茫。到了阿克曼這里讓娜·迪爾曼這個肩負"媽媽與 *** "雙重角色的女性形象才真正被作為一個"中心化"而非"邊緣化"的主體，社會與男性角色成為陪襯。讓娜·迪爾曼的神秘也打破了以往電影對女性形象的單一、刻板的書寫模式。最後殺死嫖客是一種對"身份扮演"的摧毀。這種摧毀是暴力的、極端的。而我們在雅克·里維特的傑作《塞琳娜和朱麗出航記》中看到的反抗是輕松的、游戲式的。塞琳娜和朱麗的幾次身份互換(如朱麗代替塞琳娜的魔術表演的工作)非常有趣，更絕的是，里維特還虛構了一個"魔幻世界"，讓兩位女主人公在"現實世界"與"觀念世界"之間來回穿梭，也讓這部電影在表現"女權主義"之外，包含著其它深層次的思考。《塞琳娜和朱麗出航記》作為"女權電影"未免將其狹隘化了，但《讓娜·迪爾曼》從第一個鏡頭開始就告訴觀眾，這就是一部徹頭徹尾的"女權電影"。"媽媽與 *** "是一種"安娜·卡列琳娜式"或者說"包法利夫人式"的女性宿命，這樣的教條規則真能像迪爾曼用一把剪刀就能解決嗎?電影最後一場戲，迪爾曼坐在黑暗的客廳中，屋外斑駁的藍色霓虹透過百葉窗鋪滿房間(突然想起了法斯賓德的《柏林亞歷山大廣場》裡面主人公的房間同樣被霓虹所籠罩，只不過是紅色的)長達5分鍾的靜默，是迪爾曼在思考，也是阿克曼在思考。

《讓娜·迪爾曼》在電影時間與空間上的實驗是大膽且令人難忘的。傳統電影想做的是拚命拉長時間，一部電影中的時間跨度通常很大。最絕的是庫布里克的《2001太空漫遊》中骨頭變飛船的那個蒙太奇。這是電影領先於戲劇的一大優勢，戲劇時間的改變往往要通過幕與幕之間的轉場來實現，因為它是"現場的"。《讓娜·迪爾曼》的戲劇風格非常明顯，如通過插入字幕來實現時間的改變，其它時候都是按照時間軸的順序排列迪爾曼的重復、單調的生活。時間被導演放在了一個必須要求觀眾去體驗、去感受的地位(我們平時看商業電影一般不會去注意這件事是在早上抑或是在中午還是在晚上發生的?這件事與上一件事之間究竟間隔了多長時間?這些問題)這部電影將時間放大，並將時間縮短(相較於觀眾平時看電影時的心理時間)也許你會問，為什麼沖杯咖啡要這么長的時間?但實際生活中可能需要更長的時間，這是因為傳統電影的時間比現實快了很多。阿克曼的這種實驗無疑將電影的表現方式擴大了。提到"實時電影"就不能不提阿涅絲·瓦爾達的《五點到七點的克萊奧》同樣是一部女導演以女性為主人公的電影。講述了女歌手克萊奧去醫院領取體檢結果(她懷疑自己得了絕症)前後兩小時發生的事。《讓娜·迪爾曼》比《五點到七點的克萊奧》走的更遠就在於克萊奧的兩小時對於觀眾而言是新鮮的、陌生的;而迪爾曼的三天很大部分是重復的、熟悉的。重復、熟悉不意味著刻板、無聊。迪爾曼的生活中充滿著各種意料之外的事情，雖然這些事大部分極其普通(如第三天刷鞋時鞋刷不小心掉了)但這卻得以更接近生活的本質。在空間上的實驗中我們可以看到由於攝影機是固定不動的，有時迪爾曼會走出畫框，傳統做法是讓攝影機跟隨主人公，但鏡頭不動讓主人公走入走出，電影突破了那個畫框的限制，這已不單單是"記錄"那麼簡單了，這更像是對傳統電影理論的一次挑戰。

一個個長鏡頭拼貼出一個普通中年寡婦三天的生活，一部在簡單與復雜、真實與虛幻之間遊走的電影，一位在"媽媽與 *** "角色互換中掙扎的女性，共同成就了世界電影史上最奇異、最獨特的一出神話。

香特爾·阿克曼影片特點

香特爾·阿克曼(Chantal Akerman)無疑是比利時最傑出的女導演。1950年出生於布魯塞爾，畢業於巴黎高等電影學院，之後在法國、比利時和美國拍過幾部短片和長片;二戰後歐洲藝術電影的敘事技巧對她影響很大，使她專注於描繪女性偶然的遭遇和意外的出現。她將女性的工作、愛情、慾望，作為長期關注的主題。她執導的電影探索多重敘事結構，拍過各種類型的影片(紀錄片、音樂劇、日記等)。

她的第一部長片《我，你，他，她》(Je，tu，il，elle)，是關於自我反省的三部曲，靠即興表演拍攝，僅用了8天時間，而且耗資很低。她接著拍攝了《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman，23Quai Commerce，1080Bruxelles)。這部影片不僅是長期以來比利時最重要的影片，而且是國際上最佳"女性電影"之一。她在2000年因成功地導演了頗受爭議的《迷惑》一片而備受好評。此片的靈感來自於法國意識流大師馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶逝水年華》的第15卷。

香特爾·阿克曼影片的特點:總是把先鋒派人物的背景放入正片內，其內容集中表現在對當代女性情感和生活的關注。阿克曼的創作以運用長鏡頭表現時間感、巧妙運用音響效果和正確處理真實性與藝術容量的辯證關系而著稱。

65屆威尼斯電影節地平線單元評審會主席香特爾-阿克曼現年58歲的比利時導演香特爾-阿克曼可以說是一位電影天才少女，當她15歲時看過名導讓-呂克·戈達爾的《狂人皮埃羅》之後就決心要拍一部屬於自己的電影，但在電影學校學習三個月之後，她就退學在家自學電影知識了，1968年當她18歲的時候，她完成了自己的第一部短片《細看我的城鎮》。

1971年香特爾-阿克曼和比利時著名編劇、導演Samy Szlingerbaum移居紐約，開始逐漸對美國實驗電影有所了解。特別是和麥可-斯諾、安迪-沃霍爾、斯坦-布拉克基、喬納斯-馬克斯等文藝界人士的接觸，使得她逐漸樹立了自己的電影風格:悲觀的幽默和批判主義。

目前定居法國的香特爾-阿克曼被認為是歐洲作者電影的代表之一，也是比利時的高產導演之一，她最近的作品是和泰國導演阿彼察邦-韋拉斯哈古、中國導演王兵聯合執導的《世界的狀態》。

三天過完整個一生

我在一個極度睏乏的夜晚挑選了《讓娜·迪爾曼》，這部長達201分鍾、充滿了固定長鏡頭、對白極少的作品，彷彿令我吃了興奮劑。這是一部很多導演一輩子都想拍卻一輩子都拍不出的電影，很難想像比利時先鋒派女導演尚塔爾·阿克曼在24歲時就把它拍出來了。《讓娜·迪爾曼》的形式感極強，它對中產女主人公三天的日常生活作了忠實記錄，且用字幕明白地標注"第×天結束"。導演很多時候像是將攝像機隱藏在公寓的客廳、廚房、卧室、衛生間，然後把它們開著，再對畫面進行切換和直播。其拍攝手法的靜止、單調與刻板，跟迪爾曼的外在生活形態與內心生活形態恰好構成了完美的呼應--這種形式本身就是阿克曼想表述的內容。我們甚至數次看到這樣的"黑屏":當主人公把燈關掉之後，鏡頭還在黑暗中滯留數秒鍾。阿克曼喜歡安迪·沃霍爾，他的不少電影就是用攝影機對著目標，然後讓它自動運轉。阿克曼還喜歡戈達爾，《讓娜·迪爾曼》隱藏的鋒芒，它對於傳統中產女性的反思，極具戈達爾式的革命性。

這基本上是一部室內劇，而且是德爾菲娜·賽里格一個人的電影--這位美麗的歐洲女星出沒於阿倫·雷乃、杜拉斯、特呂弗、布努埃爾等人的影片當中，她在本片中以無表演的表演，傳神地詮釋了迪爾曼這一個生活於高度機械性與程式化之中的木偶。她被記錄的3天，准確地說是一天，便過完了她的整個一生。我們看著她削土豆皮，削完一個，放在水裡，再削另外一個。鏡頭中完全是真實時間，也就是說，她削土豆實際用了多少時間，鏡頭就是多少長度。我們看著她攤開精美的桌布，在自己和兒子的座位前放好刀叉、餐巾，動作規范、熟練得像餐廳服務員;我們看著她和兒子吃飯，看著她洗盤子，看著她打毛衣，看著她洗澡、梳頭，看著她枯坐、發呆……她也會去咖啡館坐在固定的位置喝一杯咖啡，但是用現在流行的網語來說，她喝的不是咖啡，是寂寞。而且當她發現有人佔了她的位置，或者她熟悉的服務員不當班的時候，便覺得渾身不自在--當她的生活空洞得只剩下形式時，這個形式就是她的命。

對於影片令人震驚的悲劇性結尾，我是有思想准備的，不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。這種爆發式的滅亡曾經相同地發生於法斯賓德跟人合導的電影《R先生為什麼瘋狂地殺人》。影片對於迪爾曼在家裡做 *** *** ，同樣以一套重復的動作來隱晦地予以表現--她每天將一名陌生男子引進卧室，然後送到門廳，為對方遞上帽子、外套、圍巾，然後接過錢。有意思的是，這時阿克曼每次都故意讓她的頭部"出畫"。接下來的一個動作，是迪爾曼把錢放進一個精緻的瓷罐。倘若抽象地來理解迪爾曼最後殺死嫖客的突然舉動，她真正想殺死的是"男人"。讓我們來檢閱一下她身邊的男人:她中年守寡，而且她並不愛自己的丈夫，她餘下的生活開始圍著兒子轉--每天為他燒飯做菜、擦皮鞋，給他零花錢，乃至到服裝店為他的衣服找一粒相同的紐扣……剩下的男人，就是嫖客了。

波伏娃說過，女人不是天生的，而是被造就的。阿克曼是位女性主義者，但她表現得沒有凱薩琳·布蕾婭那麼露骨。當我在影片的最後幾分鍾里跟著手沾鮮血的迪爾曼面對面發呆時，想到了戈達爾的《第二號》中女主人公說的一句話:"當你不能與男人情投意合時，你總是可以離開他。但當它是一個國家的時候，當整個社會體制**你的時候，你該怎麼辦呢?"

I. 《女性的談判》獲觀眾稱贊，從電影藝術的角度來看這部電影到底怎麼樣

如果要從電影的藝術來說，那麼《女性的談判》這部作品其實是稍遜一籌的，畢竟電影其實是光影藝術，不僅要有很好的內容，更要有很不錯的視覺效果，而《女性的談判》是屬於內容很不錯，但是在視覺效果方面可能稍弱一些，不過《女性的談判》能有這樣的質量，用來沖擊奧斯卡其實是可以的，只是不知道《女性的談判》能不能拿到提名。

最後，從視覺效果來說，《女人們的談話》其實是稍遜一籌的，而且在鏡頭語言方面沒有給出太好的表現，所以《女人們的談話》大概率是拿到最佳影片、最佳女主角、最佳劇本等提名，技術類的獎項基本上是不可能提名的。