第五六代導演的電影差異

『壹』 中國導演到第幾代了

中國導演到第六代了。

第一代導演是指20世紀初至20年代活躍的導演，這一批大概100人左右。電影作為新興事物傳入中國，這一批人為中國電影的發展做出了巨大的貢獻，是中國電影的奠基人和開拓者。

第二代導演主要活躍在30,40年代，部分導演直到50年代，甚至80年代仍活躍在工作崗位上，這是中國電影史上第一個黃金年代，導演們相較於前輩開始從單純的娛樂上走向反映現實的苦痛，擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之長。

第三代導演活躍時間分為三個階段，大概從新中國成立一直到文 革結束，這是中國電影曲折發展的一個階段，同時也涌現了許多優秀的作品，比如《芙蓉鎮》，《白毛女》，《小兵張嘎》等。

第四代導演主體是60年代北京電影學院的學生，這也是他們與前輩的不同之處，以前大部分導演都是由戲劇工作者或者文藝工作者編導的，與正規科班出身有很大不同，第三代，第四代，第五代導演一起開創出第二個電影黃金年代。

第五代導演是現在一直活躍在影壇上的，他們大部分是80年代北京電影學院的畢業生，包括張藝謀，陳凱歌，田壯壯等。因為切身經歷過十年浩劫的影響，第五代導演主觀性，象徵性，寓意性特別強烈。

第六代導演成長的時候正好是經歷了改革開放的巨大發展，所以風格不像第五代導演一樣統一。第六代導演基本都人到中年，拍攝作品總量超過百部。其中賈樟柯、王小帥等也多次獲得包括戛納電影節、柏林電影節和威尼斯電影節在內的多個獎項及提名。

『貳』 第五代導演和第六代導演的區別

第五代導演和第六代導演的區別簡單概括來可以說，第五代注重拍事，第六代則注重拍人。

陳凱歌1984年執導電影處女作《黃土地》，該片獲得第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎。

1987年憑借劇情片《孩子王》獲得第8屆中國電影金雞獎導演特別獎。

        第五導演因為他們已經開始逐漸摒棄宏大敘事而開始關注一些生活中細微的個體了，比如《孩子王》、《黃土地》、《黑炮事件》等，而且從這代導演開始，他們進入了對鏡頭語言的探索，他們追求畫面的形式感，這種做法在那個時代就是激進的、有反抗性的。

而第六代則沿著這個苗頭更多地像西方電影靠攏，從業者要更加年輕一些，所處的時代也更為開放。但那種壓抑苦逼的情緒是一直從第五代延續到第六代的。如果說第五代是探索的開始，第六代則更為直接地開始了對歐洲電影的模仿。

第五代第六代導演可以說是經歷了壓迫和變更的一代，在交替之間更多接觸到的是人性。人性在交替間顯現，沒有外界的干擾和摻雜，純粹的是人類的自我意識覺醒。所以人可以發現「我」，並表現「我」，感觸「我」。而八零後新銳導演則可以說是屬於社會化隨波逐流的一代，在他們的價值觀中更多的摻入了社會的觀念而非自我的認知。在環境干擾越來越多時他們很難看清楚自我本身的意識，所以作品停留的方位以及想要表達的中心思想幾乎都是偏頗的個人意識和社會混雜而成的。

第五代導演的代表之二，張藝謀陳凱歌他們的代表作《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》《英雄》《黃土地》《霸王別姬》《無極》。可以看出他們的影片從新銳到宏大，從原始藝術到擁抱商業，可清晰地看出他們的電影，是一個從對民族家國的文化醒悟再到試圖自我表達的過程，他們的作品年份表都甚至可以說就是他們理想的實踐。進入互聯網時代，在基層民意的空前活躍面前，在觀影者自身成長條件充沛面前，在官方的控制面前，他們似乎看上去高高在上，但在表達層面卻是不可琢磨了。到現在，是他們深厚扎實的美學素養在支撐著他們，盡管大家也都知道他們拍的是愛情、人性、命運、但感受其中的力量也很艱難。或許是「道理看得越明白，越無話可說吧」。從觀眾角度去論他們在電影上的成就，只能是往事重提。

張藝謀說過：「第五代導演剛出來的時候完全反戲劇反故事，就是我說的偏冷怪。夠偏冷怪才夠叛逆，形式感很強，追求電影化，追求視覺化。現在觀眾需求是看一個好故事，偏冷怪只能在電影節當幾天寵兒。我和大眾一樣，也是喜歡聽故事。三十年前反故事反戲劇是有市場的，現在反故事反戲劇沒人理你。」

他們這一代導演講故事不太好有有政治因素的影響吧，張藝謀自己也說確實在選材上很隨性，碰到什麼拍什麼，很多時候更看重的是構圖光影等美學方面的因素。大概現在也很想跟上市場的需求好好講故事但是思想上有太多禁錮。

而第六代導演離我們的時代更近一些，在思想上的禁錮也會少一點。第六代導演的代表賈樟柯導演，他可以說是中國第六代導演當中最出色的人物之一，雖然他討厭導演的代際劃分，但這個稱號是影迷給的，從上個世紀90年代開始賈樟柯開始了他的電影之路。第一部作品《小山回家》就讓他獲得了肯定這對於他來講是一種莫大的支持，於是就有了後來的家鄉三部曲《小武》《站台》《任逍遙》。

賈樟柯最大的成就在於，重新定義了電影中關於人的存在。我們往前看例如張藝謀導演的電影有一種宏大的敘事。人物形象偉大，視聽語言也是一種宏大的氣勢。這是第五代導演的特點，他們在敘事時仍然遵循老一輩的觀念。雖然他們有所創新，但他們骨子裡沒有擺脫對於偉大的描寫。

第六代新一代導演，他們的敘事偏個人化。在視聽上更生活化了運用大量的跟拍，特寫。在個人表達上更加出色，我更喜歡這種在大時代浪潮中關於個人的命運的描述。人成為這個時代的主角，電影重新回歸到了敘事人的狀態。

不論是第六代導演還是第五代導演，他們的電影風格多多少少都與當時的時代背景有關，可以說時代成就了他們，他們也回報以時代。

我們可以一起討論呀，這只是我個人的看法

『叄』 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

『肆』 「第五、六代導演」是指什麼時期代表作有哪些他們在影片拍攝時需要做什麼

第五代導演指的是以北京電影學院82屆畢業生為主題的一代電影導演。

1984年，陳凱歌拍出了《黃土地》，之後陸續有吳子牛的《黑谷喋血》，陳凱歌的《大閱兵》《荊軻刺秦王》《霸王別姬》胡玫的《女兒樓》，田壯壯的《盜馬賊》，黃建新的《黑炮事件》，張藝謀的《紅高粱》等等大批優秀作品問世。

這批導演成長於中國社會大動盪中，文革浩劫使他們不得不在底層頑強搏擊，上山下鄉，當兵……十年文革結束，他們得以重返校園後系統學習系統的電影知識理論，西方的哲學美學價值影響了他們價值觀美學觀的形成，而這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意思，反思思潮相適應。

這個時期，就是新啟蒙運動時期。第五代的啟蒙主義先鋒電影思潮作為新啟蒙運動的一個組成部分，與其具有一致的啟蒙立場——重估一切價值的批判反思精神，這里的反思思維不僅指向歷史，也將矛頭對准了現實。他們在電影語言和社會反思兩個方面，對電影界形成了雙重沖擊。

在電影語言方面，第五代電影追求宣言式的闡述，其聲音，光線，物質空間，都凝聚著創作者的意圖，他們力圖在每一部影片中尋找新的角度，在炫彩，需要時，刻畫人物，鏡頭運用燈都立秋表型立意，主觀性，象徵性，寓意性特別強烈，強烈渴望探索民族文化和民族心理的結構，將形式與內容大道完美的結合。

第五代作為啟蒙主義的先鋒電影思潮，《紅高粱》的出現被認為是其文化的總結標志，他以閹割閹割者的場景，象徵性地小傑了再異族文明的再度沖擊面前，國人的顯示教練車與震驚體驗。而童年出現的《孩子王》從文化，哲學層面上展示了一系列內涵豐富的語義含義，展示了文化與生命的兩難對立，這種對立蘊含著深刻的反思和批判意識。

總體特點：從動亂中成長，有強烈的探求渴望和主題意識，希望運用獨特的方法去表現紛繁雜亂的歷史和現實。

以生成的歷史思考和敏銳的哲學思辨角度來解釋社會變化的的歷史淵源，剖析承付的傳統觀念，展現民族的生動汽運，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。


第六代導演

界定為上世紀八十年代忠厚其進入北影電影系，就是年代後開始指導電影的一批年輕導演。基本沒有受過文革影響，並不存在收到壓抑的切膚之痛，中學時代至承認時期，真是中國改革開放時期，舊體制舊觀念的消融，崩潰，各種新潮思想的發生於建立伴隨著他們成長，他們經歷了八九十年代經濟轉軌帶來的劇痛，也基尼了電影從所謂神聖的藝術走入生活，還原成一種文化消費產品的無奈。這決定了他們對於傳統和一切舊事物都習慣站在懷疑和審視的立場上。

主要人物：張元《北京雜種》
王小帥《十七歲的單車》
管虎《頭發亂了》
婁燁《周末情人》
賈樟柯《小武》《三峽好人》
陸川《南京南京》
寧浩《綠草地》

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『伍』 第幾代導演是怎麼分的 各代導演代表人物

1、第一代導演

第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。

2、第二代導演

中國「第二代導演」主要活動時間是在上世紀三、四十年代，部分導演一直到上世紀五、六十年代甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆。「第二代導演」的突出貢獻是完成了中國電影從默片到有聲片的轉變。

3、第三代導演

建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的「第三代」。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。

4、第四代導演

第四代電影人大多是文革前北京電影學院、上海電影學校畢業生構成的創作群體，他們的創作生命是從1978年以後幾近不惑之年才開始的。在第三、第五兩代人的夾縫中，他們以穩健的創作實力探索奮斗，很快找准了自己的位置，並有持久的藝術後勁。

整個第四代的創作高潮是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對歷史的反思進行的，農村漸漸成為他們作品的中心題材。第四代導演的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。他們與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。

5、第五代導演

第五代是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生（後來擴展到攝影系、美術系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。

第五代導演成長歷程

「第五代」年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園後系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀——這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。

有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬後嫩草，新鮮獨特。與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒有宣言和綱領，也沒有共同組織，正如許鞍華所說，新浪潮導演並沒有一致的意識形態。

但可以從他們的影片中找出一種把現代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現出來的視界。這種現實視界在以往是找不到的。這批戰後出生的影視人面對都市文化的勃興，勇於表達著本土傳統與外來沖擊下的諸般感受。

『陸』 中國電影第五代，第六代導演代表人物的簡介

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，並向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。

第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面：
一、紀實性：賈樟柯曾經說過：「我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實。」如影片《小武》，賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒，該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照，他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制：熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用：《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄，「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度，都是騙人的東西！現實主義不需要這個！
四、非職業演員使用：為什麼非職業演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去「演」，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為，他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神，也就沒有現在的第六代「青年導演」。

『柒』 中國頂級電影導演的創作有哪些特點

中國電影經歷了萌芽時期、成長成熟時期、新中國電影時期。
萌芽時期。1905年，譚鑫培先生主演了中國第一部戲曲片電影《定軍山》。1913年，亞細亞影戲公司拍攝第一部故事片《難夫難妻》。1922年明星影片公司成立，之後，成為當時規模最大、出片最多、歷史最長的製片機構。
三四十年代是中國電影的成長成熟時期。電影藝術從娛樂性轉變到反映生活、現實文化中。此時電影主要內容題材更多反映民族存亡，同時反映抗日戰爭、生活的黑暗、對封建文化的批判、社會人生的思考等，從而承擔起啟蒙教化、推動社會變革的使命。這個時期的代表作品有：《小城之春》、《一江春水向東流》、《漁光曲》等。
新中國電影。這個時期的中國電影大致分為六代導演。第一代導演：鄭正秋、洪深等。中國第二代導演：費穆、鄭君里、史東山等。
第三代導演：成蔭、崔嵬、凌子鳳等。此時的經典作品有：《劉三姐》、《紅色娘子軍》、《甲午風雲》、《洪湖赤衛隊》、《小兵張嘎》、《英雄兒女》、《烈火中永生》等。
第四代導演：稱之為「學院派」。這個時期的導演有堅實的專業基礎。代表導演：吳貽弓、張暖忻等。經典作品：《城南舊事》、《小花》、《良家婦女》等。
第五代導演創作主體是北京電影學院1978級學生，八十年代初走上影壇，以飽滿的情緒力量、冷峻深刻的文化反思、高度個人化風格、富於挑戰性突破性的電影語言開創了「中國新電影」。代表人物：陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等。
第六代導演也稱新生代，指60-70年代出生，80年代在北京電影學院、中央戲劇學院學習，90年代嶄露頭角的電影人。更具先鋒性、前衛性、青春性的創作群體。主要導演有張元、王小帥、賈璋柯等。

『捌』 中國第五代導演和第六代導演的風格和代表人物及代表作

第五代導演:「
第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。第五代」影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期
陳凱歌
第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他們大多出生於60~70年代，基本上沒有受過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、王一持、李欣、寧浩、張海洋等。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，中國的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。現在，走上導演創作舞台的的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導演的《綠草地》、王一持導演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。

『玖』 求張藝謀，謝晉，陳凱歌，特別是第五代和第六代導演在視聽語言上的獨特風格

張藝謀導演的電影，最大的特點就是清新、自然、有的都是些返璞歸真的感覺，張藝謀的影片最大的特點還在於好看，他認為，「人類的感情是相通的。人類共有的情感，不分民族，不分國界，感動你了，你就喜歡了。」也許、這就是張藝謀影片受觀眾歡迎的秘訣，也是投資人看好張藝謀的原因吧！
謝晉導演的電影充滿著人性、人情、人道主義精神，具有深刻的內涵和鮮明的個性。他說：「我深信一部影片必然傾注導演最大的激情，是藝術家人品、修養的結晶，也是一次生命的燃燒。」「我拍影片更多的追求美育作用、警世作用 ，希望對祖國、對人類貢獻美。」
至於陳凱歌導演的電影，個人認為是比較有藝術性的，就像一張畫，給人無盡的遐想

『拾』 中國大陸第五代、第六代導演

「第五代」導演主要成員是「文革」後在新時期崛起的一批電影導演，大多是恢復高考制度後北京電影學院招收的第一批學生，其中包括：陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯等，傑出代表。他們的作品有：《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風日》、《荊軻刺秦王》等一大批優秀的影視作品。從某種意義上來講，「第五代」導演及其影視作品是他們那個時代的精神代言人。因為他們共同的努力，中國銀幕上出現了真正意義上的現代電影。「第五代」對中國鄉土的關注和解讀，對社會底層的注視和同情以及在他們藝術作品中透漏出來的對民族的深切熱愛、憂患意識，對生存狀態的拷問都是具有歷史價值的------我們不能否定，在那個年代，即便是簡單的，不完全的對現實、對社會底層的關懷也是相當有力的。[10]但是隨著經濟體制改革的深入，電影業也必須去適應改革大潮，也必須遵循自主經營、自負盈虧的法則，電影業在市場經濟中也面臨著空前的挑戰，一方面要爭取電影的製作資金，另一方面它們也必須為自己的電影產品找到市場。與此同時在改革開放的大背景下，歐洲電影、美國大片、香港電影、台灣電影、日本韓國影視劇等都大量湧入中國電影市場，中國電影要想在巨大的競爭中生存，就必須改變原有計劃經濟體制下的製作模式以及影視創作風格。到了20世紀初，以張藝謀、陳凱歌為代表的「第五代導演」走上了高投入、大劇作的商業化路線。張藝謀的《英雄》在海外市場的票房累計超過11億人民幣，而《十面埋伏》在海外市場的票房僅在日本、韓國以及中國香港、台灣地區就達28億人民幣。陳凱歌也有《和你在一起》、《無極》這樣的商業電影，其中《無極》的資本投入創下了中國電影史上的記錄，並且動用了亞洲極為強大的名演員陣容加以包裝。[11]從以上數據可以看出，張藝謀、陳凱歌等「第五代導演」在電影製作、票房收入以及電影市場等方面的確取得了巨大的成功。但是分析一下他們近年來的影視主題我們就不難發現，他們在主題方面和創作初期相比已經變的面目全非，不再是對中國鄉土進行關注和解讀，同樣也不再注視和同情中國社會的底層，只能說他們在社會經濟文化的變遷中失去了自己的本真——對社會底層的關懷。 第六代導演部分語錄：
導演張元：所謂的地下導演、獨立導演、自由導演，或者說第六代導演。我覺得，我自己現在又變成什麼所謂的主流導演，我覺得掛這些名字，我都特別厭煩。
導演李欣：至於我是第幾代，不是我來說了算，可能我們一批年輕人年紀比較相仿，所以他們會這樣說，但是我覺得電影應該本來就是個人的。
導演陸川：我只關心我的電影在精神上是不是獨立的。
導演王一持（王強）：我要用作品喚醒人們的一種回歸，不能「一肚子可樂（現代文化）浩浩盪盪，把茶水（傳統文化）漸漸灑在路上」（選自王強（王一持）電影《新一年》插曲）
導演章明：我不認為我是什麼第六代，我對這個詞不以為然。