東亞電影導演風格

❶ 東西方電影導演風格比較

很多人都說，東西方的文化一直存在著很大的差異，這種差異不止局限於語言上，更多的表現在一些細節上。

就像中國人的影片，在外國人眼中，一直以來所被他們看好的還僅止局限於中國功夫，除此之外，對中國的文藝片，他們好像一直不怎麼買帳；

而外國人的影片，似乎在中國人的眼中除了特技以外，一些外國人特有的表達方式也都在翻譯中被消減了。

其實最直接的對比，就是拿中國人拍的武俠片與外國人拍的科幻片來看：中國人的武俠片講究的多半是動作的華麗、大氣，語言上比較蒼白，講究的往往是神態以及一些內心戲的表白，從而體現英雄氣短、兒女情長的那種中華民族精神。並且把很大一部分的力氣用在了選景上，卻乎略了一些人物本身的魅力；

而外國人的科幻片，也許人物本身沒有什麼特別的演技要求，但他們的語言方面相當幽默，而且往往從大處著手，把特技放在一個很高的位置上。無論是場景的特技還是人物打鬥的特技都顯的相當炫目耀眼。人物的個人魅力往往通過外在的更直接的視覺系效果來體現，通過視聽的方式來加深觀眾對人物的個性魅力的理解，而不是從其內心深處的東西來挖掘一個人。可以說西方人表達的一些東西更直接。

從電影本身也可以看出東西方人在個人的人生觀以及價值觀上的差距。因為外國人他們不論從科幻還是魔幻題材的影視作品中，往往所反映的都是一些與明天、與未來有關的東西；而中國人則更多的喜歡拍古裝戲，或者就是拍一些五六十年代的農家題材的片子，顯得相當的懷舊。就如同外國人喜歡提前消費，而中國人喜歡把錢存銀行一樣。

這就是中西方人的文化差異。

在影視劇選定角色上也是如此。外國人顯的更加開放大氣，往往喜歡將主人公英雄人物放在一個優秀的團隊里，不論是主人公也好，還是他周邊的夥伴，都是相當有個人魅力的傢伙，而整個團隊則有整個團隊的魅力；

中國式影片如果是武俠的題材，往往將主人公描寫的相當到位，而其他的人物則顯得相對蒼白，而且比較喜歡個人英雄崇拜，團隊精神不足。

❷ 簡述亞洲電影風格及代表作

2003年，就在中國電影延續著新世紀全面開始的電影產業化進程的同時，亞洲電影的格局也正悄然變化著。上個世紀60年代輝煌一時的日本大製片廠體系不可避免地衰落下去；70年代曾經興旺的泰國類型片又開始復甦了；90年代起領一時之風騷的伊朗電影正停滯不前；而種種跡象表明，韓國電影人正以一種非凡的氣魄，走在亞洲電影的最前列。

韓國

今年的60多部韓國影片本身值得一提的地方並不多，無論是《武士》還是《菊花香》，或者眼下的熱門影片《殺人回憶》，都不足以作為韓國電影正處於高速發展階段的佐證。值得一提的是韓國電影人的整體風貌，可以說2003年，韓國電影人正以一種非凡的氣魄，試圖為亞洲電影開創出一個全新的格局。

要證明這一點，我們只需要看兩個在亞洲舉辦的國際電影節：韓國釜山電影節和日本東京電影節。東京電影節閉幕那天，據說主辦方手裡還有近100張各國記者證，沒人來領。東京電影節年年都四平八穩，參賽片普遍平庸缺乏競爭力，可見眼下日本電影的尷尬地位。而釜山電影節呢？它和荷蘭的鹿特丹電影節一樣，設立了針對青年導演的資助計劃。拍電影是個花錢的事兒，於是對全世界的青年影人而言，釜山電影節具有一種不言而喻的吸引力。釜山電影節對歐洲的三大電影節甚至都造成一定程度的沖擊，可見韓國電影目前在亞洲所處的地位。此外，今年釜山電影節從開幕片到最終評獎結果，很多影片的題材非常敏感，其中有些涉及到韓國軍方的問題，有些涉及老年和少年的性問題。對這些影片的接納在某一層面上體現出該電影節特有的氣魄。

本屆釜山電影節的開幕片是金基德的《海岸線》。雖然不少影評人對這一選擇感到意外，因為往年的開幕片一般都較為保守，而金基德的電影，普遍都被認為比較前衛。今年釜山電影節的大膽之舉，也正暗示了自己的魄力。《海岸線》說的是關於韓國軍隊丑聞，膽小的士兵以及被誤殺的平民等內容是影片的爭議核心。這種反傳統軍人形象的電影在韓國電影史上是絕對少見的。

如果說這些題材敏感的影片受歡迎只是一個偶然，不足以體現釜山電影節的魄力，那麼電影節的一些長久做法則可以使人相信這一電影節的確有其自身的特殊魅力。釜山電影節的歷史並不久遠，從1996年創辦至今，只不過才7年的歷史。7年就成為亞洲乃至全球電影人和電影商熱衷光顧的電影節，釜山國際電影節有其不同於其他電影節之處。

此外，釜山電影節從1997年開始還同時舉辦一個名為PPP（PusanPromotionPlay）的商業活動。整個PPP功能可以分為三方面：一是研討各地電影市場的商機和出路；二是為亞洲各地電影商籌拍的新片找到足夠的資金；此外便是設立獎項以現金方式資助一些影片的拍攝計劃。正是通過釜山電影節，關錦鵬才找到了《長恨歌》的資金投入；今年中國導演劉浩以新作《紫禁城的游戲》也獲得了資助。如果再向前追溯，早在1998年婁燁也是通過PPP得到了《蘇州河》的後期資金。正是因為有這樣的活動，釜山電影節才會有如此多的電影人願意參加，因為對於電影導演們來說，拉到贊助資金有時候比得獎還要重要。

至於獎項，釜山電影節中惟一的競賽獎新潮流獎。這也是它最具價值的獎，是專為鼓勵亞洲新生代的電影人所設，只接納新導演的處女作或是第二部作品。而志在鼓勵為韓國電影做出突出貢獻的電影人的韓國電影獎，它的對象是韓國以外的電影人。今年這一獎頒發給了一個法國人，因為他創辦的杜維爾亞洲影展為韓國電影走向世界起到了積極作用。這些細節都可以看到韓國電影人的開放胸襟。非常值得一提的是，今年釜山電影節上有7部朝鮮電影經過審批後，獲准在釜山公映。這些影片幾乎都是朝鮮電影里程碑作品，其中包括朝鮮80年代中期的影片《無樂無憂》，這部影片有朝鮮電影史上第一個接吻的鏡頭。

日本

相比起韓國電影的方興未艾，日本電影的前途似乎黯淡了許多。從上個世紀90年代起，許多日本大製片廠就開始紛紛崩潰。此前，以《羅生門》為代表的日本20世紀50年代電影黃金時期的作品基本都出自松竹、大映、東寶、東映這四大電影公司之手。像我們熟悉的高倉健主演的所有影片都是典型的大製片廠電影。1999年，高倉健和他的老搭檔降旗康男導演合作了他的第202部作品《鐵道員》，在講述北海道一個即將被廢棄的小站站長的懷舊故事的同時，也極具象徵意味地暗示出昔日輝煌的大製片廠體系的衰落。事實也是如此，該攝制組的大部分成員在影片拍攝後也全部退休了。

隨著「松竹」等為代表的大製片廠日漸衰落，取而代之的是迅速蓬勃發展的所謂的「獨立電影」。這類電影迅速繁榮在90年代後半期，一大批通過各種途徑創作獨立電影的日本年輕電影人開始大顯身手。近年來，隨著獨立電影的進一步發展，黑澤清、河瀨直美、青山真治等一批優秀的獨立電影導演日趨成熟，他們的作品相繼得到了國際影壇的認可。

在今年的第56屆戛納電影節上，就有兩部奪標呼聲很高的日本獨立電影亮相：黑澤清的《光明的未來》和河瀨直美的《沙羅雙樹》。

女導演河瀨直美的《沙羅雙樹》能入圍戛納，與其說是藝術上的成就，還不如說是戛納對「獨立」這一傳統的下意識的維護。河瀨直美的上一部參賽作品《萌動的朱雀》曾讓她獲得了戛納金攝影機獎。這部小成本電影的成功得益於日本日益完善的獨立製片系統。在著名獨立製片人仙頭武則的大力幫助下，這部電影走低成本製作、在一家電影院的午夜場連放好幾個月的路線，不僅全部收回成本，更給獨立電影提供了一個良好的示範。

至於《光明的未來》，其演員陣容還是頗為可觀的，有影迷非常熟悉的老演員藤龍也，他曾主演大島渚的兩部驚世名作《感官世界》和《愛的亡靈》；還有年輕一點的淺野忠信，眼下是當代日本電影的代表人物。目前在國際影壇上拋頭露面的日本獨立導演的作品中，常常可以見到他的身影。平心而論，《光明的未來》在本屆戛納電影節上空手而歸，也不是出人意料的事情。因為，這部影片除了匯聚日本的幾個最優秀男演員之外，情節拖沓、主題曖昧，幾乎沒有什麼可取之處。

在新銳獨立電影的一統天下里，觀眾普遍抱怨：日本電影沒有經典了。盡管《人造天堂》獲得了戛納電影節「國際影評人」獎、《六月的蛇》獲得去年的威尼斯「評委會特別獎」，但這些影片無論從規模還是宣傳力度上來說，都很難與大製片廠生產的影片相提並論。比如這部真正讓低迷的日本影壇為之一振的《座頭市》。

北野武算得上是當代日本導演的中堅力量，今年一出手就拿下了讓人搶破頭的第60屆威尼斯電影節「最佳導演獎」，此後更是連拿包括多倫多影展「觀眾票選大獎」在內的多項國際獎項。但是，這部由松竹公司製作的影片的意義並不僅僅在於獲獎，而在於拉動日漸疲軟的日本本土電影票房。

去年的《黃昏清兵衛》帶來了日本「時代劇」的復興，山田洋次的「復古」和市川准在《坂本龍馬，他的太太和她的情人》里表現出來的時代風尚，給了北野武不小的啟發。《座頭市》的娛樂效果吸引了很大一部分年輕觀眾，松竹電影公司也從中看到了大製片廠的最後一絲希望。

越南

一些越南題材的電影在國際上大放異彩，背後其實是越南裔的電影人。美籍越南裔導演包東尼，他的影片《戀戀三季》獲得1997年柏林國際電影節最佳電影金熊獎。近年在國際影壇引起關注的越南導演鄭明河的身份是美籍越南裔電影學者。另一位具有代表性意義的是，越南最著名的導演陳英雄。他在1993年拍了第一部劇情長片《青木瓜之味》，該片算得上是越南電影史上的重要作品，並獲得戛納國際電影節最佳處女作金攝影機獎和法國愷撒獎最佳外語片獎，以及美國奧斯卡最佳外語片獎提名。然而，與其說這是一部越南電影，不如說它是一部法國電影———導演陳英雄14歲便移居法國學習哲學和電影；影片全部製作資金來自法國；而這部被評論界高度贊譽為從影像風情到藝術精神都具有東方民族氣質的電影竟然是在一個法國的攝影棚里拍成的。

就在陳英雄他們憑借越南和越南電影獲得國際聲譽的同時，真正的越南電影卻依然在慘淡經營。

泰國

泰國電影的異軍突起始於2001年，那一年裡，《黑虎之淚》、《鬼妻》、《暹羅皇後》及《晚娘》等影片在多個國際電影節上嶄露頭角，使得泰國電影在亞洲的電影版圖上，開始顯示出和中國電影、韓國電影、日本電影、伊朗電影並駕齊驅的勢頭。

2003年6月10日，泰國內閣通過了一項對泰國電影業來說具有標志性意義的決議。政府決定參照國際電影市場的做法，對泰國電影實行分級，規定電影的消費群體，有的電影將禁止青少年觀看，有的將為青少年不宜，有的則必須由家長陪同觀看。泰國電影業有望進入20年來的黃金時代。

泰國電影突飛猛進的大背景是，自90年代以來，亞洲電影觀眾的口味轉變。他們開始在好萊塢電影之外，尋找另類電影的樂趣。從日本影片、韓國影片到伊朗影片，如今輪到了東南亞影片。這個機會之中，還隱藏著陷阱。如果不加控制地大量投入生產類似題材的影片，難免重蹈香港電影的覆轍。而大體上看來，眼下的泰國電影，正在開始走香港電影曾走過的路。

❸ 導演拍攝風格

每個導演的拍攝風格都是不一樣的，像電影就分好多種，有玄幻的，現代的，動作。

❹ 導演風格

張藝謀早期的電影藝術性強,比如說<紅高粱>,這部電影給人的感覺就是視覺沖擊很強.而張導演的片子大多也是注重這一點的.畢竟他是攝影系畢業的,注重畫面感很正常,而且是非常注重畫面!
呂克貝松的電影十分有藝術感,不過大多數法國導演拍出的電影都很有藝術性.但是他是法國電影界最具代表的,法國電影界稱他的影片是"在法國的好萊屋影片".
而其他的導演我目前還沒有研究.如果說的不好的話請見諒!

❺ 你知道哪些風格獨特的電影導演

我覺得張藝謀的電影風格挺特別的。他用色彩感比較強火辣辣的紅生命的綠。

❻ 電影的風格有哪些

1、實驗電影

實驗電影一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和紀錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。

這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統的敘事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用「實驗電影」一詞，而代之以「地下電影」。

2、超現實主義電影

現代電影的一種運動，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現潛意識的種種狀態。

3、室內劇電影

室內劇電影是二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·萊因哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。

4、街道電影

街道電影(st reet film)是室內劇電影影響下出現的一些以街道為主要動作背景的德國電影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。

5、黑色電影

黑色電影不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風格，往往關注於道德的腐化。東亞黑色電影的開端是1979年著名影星趙雅芝主演的經典電影《瘋劫》。一般認為嚴格意義上的黑色電影應該是好萊塢出品的黑白電影，年代在1940年-1958年之間。也有人將少量歐洲電影或彩色片稱為黑色電影。60年代以後具有黑色電影風格的影片，被稱為新黑色電影。

❼ 導演風格是什麼一個導演的風格是如何形成的

導演在一部影片中有兩種生存狀態，一是除了導演別的事也干，二是除了導演什麼都幹不了。

電影的風格我認為有三種釋義，一是電影的廣義價值，也就是影響力，包括關懷、價值觀、事件投注等；二是個人理念表達，情懷二字足以表述；三是純粹的藝術價值。
問題中的風格導演，通常指「除了導演別的事也干」的導演+情懷，侯孝賢、賈樟柯、阿莫多瓦、科恩兄弟、許鞍華等（上面的舉例是隨意的），對他們來講，有些是自己寫劇本、找投資、找演員的，有的是找尋契合自己認知理念的劇本然後去拍片子，但很多時候劇本只是一根引子，導演會將自己的理念不斷的融入進電影，在攝影、表演的各個方面。更為關鍵的是，文化解讀通常都有一廂情願的份兒，也許某導拍個啥片子完全啥都沒想，信手拈來，但評論界還是能給他扣個帽子，這不屬於意外之喜，純粹的是目前影視評論的精神病眾多的源泉。
部分時候，人們會用商業、文藝二詞來對電影分類，進而對導演分類。這個大都用在「文藝」導演頭上，要是上映不了、沒票房，是藝術價值高，要是上映了、票房好，是藝術與商業的完美結合，是陽春白雪的貼地飛行，是黨的群眾路線的忠實貫徹。為了表明自己滿漢全席小蔥拌豆腐都精通，張藝謀、陳凱歌和馮小剛都進行了勇敢嘗試，結果也不用多說了。對於張藝謀而言,1999年「我的父親母親」是過去一個時代的終結，對於這樣的導演，目前電影維系知名度和話題比票房和藝術價值更為重要。馮小剛的風格就是小人物小段子，還得葛優配合，近兩年片子拍得越大，越讓人關注他的「名導」身份，而非當年給我們帶來無數歡樂的那個人。與此相似的是周星馳，當年作品自己導演的不多，但在那個時代，都強烈的帶有（作為演員的）個人印記，同樣是1999年，作為分界線，一部笑得不那麼強烈卻打動人的電影「喜劇之王」出現了，從此我們記住了導演周星馳，忘掉了演員周星馳。無厘頭雖然還在，但已非核心價值觀。提到周星馳，（評論家）過度解讀也是一個問題，劉鎮偉重出江湖後扮演的爛片之王角色證明了這一點—在當年，他的電影也需都是爛片。
票房不是檢驗文藝和商業的唯一標准，現在演員要拿獎爭牌坊也要賺錢吸粉絲，劉德華剛拍「桃姐」又拍「富春山居圖」，中間還有部「盲探」，橫跨文藝和商業多個標准。盲探導演杜琪峰是一個導演典型，是很難得的能在兩邊都表現出長袖善舞的優良特質的。銀河映像，宿命論的忠實信徒，從「一個字頭的誕生」開始，到「兩個只能活一個」、「非常突然」、「暗花」，這些都是同一風格，有些是杜導的，有些不是，直到這兩年評價較高的「奪命金」、「毒戰」，仍是上述風格的延續，尤為難得的是毒戰，能在大陸公映，廣電和老杜都犧牲很多。
至於「藝術價值」，張藝謀大紅大綠啦、姜文男性氣息啦，這些都不值錢，所以算特色，不算風格。再進一步講，導演風格為個人特有、他人無法模仿，這才是「風格」二字的含義所在，如果什麼人都來個王二狗、李鐵根風格，那就廉價且泛濫了。
對於國外導演而言，斯皮爾伯格、卡梅隆、諾蘭、邁克爾.貝、彼得.傑克遜這些，我很難將之歸入有獨特風格之列，但某一部或某些作品是具有極強觀賞價值和代表性的，在歷史長河中是無法繞過的。再說深一點，對於那些「風格」導演，他們才是所謂正道，是這么多年來電影工業不斷進步的根基和主渠道。
我看的電影不多，也不少，近兩年不愛思考，就看一些打打殺殺的片子，所以我能點明的歐美主流風格導演沒幾位：伍迪.艾倫、蒂姆.波頓、沃卓斯基兄弟（姐弟）、科恩兄弟、大衛.林奇、昆廷.塔倫蒂諾……
以上。

❽ 導演風格是什麼一個導演的風格是如何形成的

導演在一部影片中有兩種生存狀態，一是除了導演別的事也干，二是除了導演什麼都幹不了。電影的風格我認為有三種釋義，一是電影的廣義價值，也就是影響力，包括關懷、價值觀、事件投注等；二是個人理念表達，情懷二字足以表述；三是純粹的藝術價值。問題中的風格導演，通常指「除了導演別的事也干」的導演+情懷，侯孝賢、賈樟柯、阿莫多瓦、科恩兄弟、許鞍華等（上面的舉例是隨意的），對他們來講，有些是自己寫劇本、找投資、找演員的，有的是找尋契合自己認知理念的劇本然後去拍片子，但很多時候劇本只是一根引子，導演會將自己的理念不斷的融入進電影，在攝影、表演的各個方面。更為關鍵的是，文化解讀通常都有一廂情願的份兒，也許某導拍個啥片子完全啥都沒想，信手拈來，但評論界還是能給他扣個帽子，這不屬於意外之喜，純粹的是目前影視評論的精神病眾多的源泉。

❾ 中國著名電影導演的風格特點

一樓說的很好，我再補充一點…第五代關注藝術，第六代關注自我……而現在，一切都以商業為主以票房為主…