A. 一文帶你了解諾蘭，這個和斯皮爾伯格、卡梅隆齊名的電影導演
自從那部備受贊譽的電影《追隨》於1998年上映以來， 近20 年間，克里斯托弗·諾蘭已逐漸與史蒂文·斯皮爾伯格、彼得·傑克遜、詹姆斯·卡梅隆以及 J·J·艾布拉姆斯等知名導演齊名。
諾蘭的成名主要歸功於他膾炙人口的《蝙蝠俠前傳》三部曲。
身兼編劇、製片人、導演三重身份的諾蘭在這一系列電影中重寫了好萊塢院線電影的規則——讓觀眾們見識到一部沉睡多時的獨家上線電影如何被喚醒，一個廣受大眾喜愛的角色如何被重塑，一種類型片如何被徹底重構。
但若想弄明白為何不少影評人在寫到諾蘭時都會毫不吝惜地獻上「有真知灼見之人」及「電影天才」等贊美之詞，為何他能在作品中對對主題和思想擁有更好的表達，我們就必須先從諾蘭少年時對一部低成本科幻電影的沉迷說起，40 年前，正是這部電影在世界范圍內掀起了一場風暴。
1977 年時，只有 7 歲的諾蘭平生第一次看到了喬治·盧卡斯那部頗具顛覆性的大片《星球大戰》（該片之後被重命名為《星球大戰4：新希望》）。
正是這部電影讓諾蘭意識到電影也可以拍得如此動人、如此卓絕。諾蘭說：「當我看到《星球大戰》的那一秒起，我的腦海里便只剩下宇宙飛船和科幻小說了。」
「蝙蝠俠」這部全球知名的系列電影由於喬爾·舒馬赫 1997 年拍攝的《蝙蝠俠與羅賓》票房失敗而被擱置，華納兄弟 娛樂 公司直到近十年後才啟用諾蘭重新演繹這一系列。
《蝙蝠俠前傳：俠影之謎》於2005 年上映。這部影片不僅成功地將克里斯蒂安·貝爾打造成了「黑暗騎士」，還涌現出一批包括邁克爾·凱恩在內的實力派配角。
導演再一次運用閃回手法交代了主人公的身世背景，諸多閃回也令觀影人目不轉睛地緊跟影片發展。
此時的諾蘭或許已經夠資格被世人稱為超級英雄獨家上線大片導演了，但他卻選擇了不斷完善自我，為自己拍攝的影片添加了藝術電影的層次。
2008 年上映的《蝙蝠俠前傳：黑暗騎士》，很多人將這部影片視為諾蘭的巔峰之作。
該部影片講述的是蝙蝠俠與黑暗勢力間的斗爭，包括蝙蝠俠與自己的心魔以及與他的宿敵小丑間的斗爭
這部影片中小丑的扮演者是已故的希斯·萊傑。希斯在這部影片中精湛的演技讓奧斯卡評委會追授給他一座小金人。
貫穿諾蘭所有作品的另一個要素便是如何從背後拍攝演員，這種拍攝手法能讓觀眾與演員位於同一視角。
《黑暗騎士》三部曲以及《致命魔術》《失眠症》以及《記憶碎片》等諾蘭幾部早期電影中的許多視覺設置中都運用了這種手法。相信諾蘭在他接下來的電影中還會繼續使用這種手法。
B. 你聽說過諾蘭導演嗎，他拍攝的經典電影你看過幾部
諾蘭是二十一世紀以來最受世界矚目的電影導演，國外的評論者們喜歡將他與另外一個同為英國的導演希區柯克相對比。與這位前輩一樣，諾蘭也是一個擁有奇思妙想的人，電影中經常會出現希區柯克一般的兇殺與詭計，在獲得商業上的成功的同時，也保持了藝術的獨立性。雖然到現在為止，他只導演了十部電影長片，但已經成為了整個電影界最舉足輕重的人物，他的每一部長篇作品，都會被很多影迷們奉為當年的最佳影片。下面，我們就來盤點一下諾蘭的導演生涯，讓我們來回顧一下他那些充滿創意的作品。
諾蘭
《追隨》1996年作品
諾蘭在大學時期拍攝了一部又一部的短片，1996年，他開始拍攝第一部自己的長篇作品，但是因為預算非常的有限，所以這部電影中使用的全都是非專業演員，他們平常都有自己的工作，只能用短短的周末來進行拍攝，所以這部電影斷斷續續的拍攝了兩年之久。到了1998年，這部電影終於拍完了，當時預算只有6000美金，他自己也說過，這是一部在有限的條件之下能夠完成的巔峰之作，可見他對自己的處女作還是非常滿意的。從這一部開始，他便展現了對敘事結構非常強的把握能力，之後他的電影總是會打破時間與空間的界限，讓觀眾們陷入他所設計的迷宮中不能自拔。這部電影雖然預算非常少，但完成度卻非常的高，也初步的確定了諾蘭的名聲，一個天才般的新星正在冉冉升起。
《追隨》劇照
《記憶拼圖》2000年作品
諾蘭的突破之作，是他根據自己的親生弟弟的一篇短篇小說改編而成，而且這部電影只拍攝了二十五天就完成了。在這一部電影里，他將敘事結構玩到了極致，充滿了非常多的視覺密碼，讓觀眾們獲得了很大的樂趣，也是他迄今為止最燒腦的作品。這原本不是一個非常復雜的故事，諾蘭卻採用了非常極端的敘事手法，整部電影採用了正敘和倒敘相結合。為了將兩者區分開來，影像被分成了黑白和彩色的兩個部分，黑白的那一部分是正敘，彩色的那一部分是倒敘。一個很簡單的故事，在諾蘭的精心編織之下，變得非常巧妙。這部電影也提出了一個諾蘭之後的作品中反復提到的主題，「人只相信那些自己願意相信的東西」。這部電影確立了諾蘭的名聲，讓他引起好萊塢的關注。
C. 《盜夢空間》：諾蘭的電影自反，影像的精神分析
一部具備科幻、驚悚、懸疑等多種元素的影片總能獲得最廣泛的討論。 大眾從它身上看到最直接的感官沖擊，類型化的享受；迷影從它身上看到視聽的多樣，電影工業的發展； 社會 學家由它看到深入探討的可能。這種全民討論的狂歡在世紀初屬於《黑客帝國》，在近年屬於《流浪地球》，而在10年代的開端，這種討論狂歡屬於諾蘭和他的《盜夢空間》。
電影引發的討論與其自身的素質有著密不可分的關系。 從《盜夢空間》你可以看到諾蘭作為電影堅守者的商業性和作者性。它關於電影製作，關於電影本身，關於超越電影的精神分析。
《盜夢空間》是一部歷經近十年才被搬上大銀幕的電影 ，它始於《失眠症》之後，卻在黑暗騎士三部曲完結之後才得以進行製作。然而《盜夢空間》的劇本在這幾年期間並非一成不變，每拍完一部電影，諾蘭都會對《盜夢空間》的劇本進行修改。
電影的涉及了多種夢境的實現 ：電影開頭處柯布的失敗盜夢，阿萊尼對夢境的 探索 ，以及作為電影主題的四層夢境空間。觀眾或許會覺得，這不過是又一個進行了大量後期製作的特效電影。然而諾蘭的固執性實拍從不讓人失望，《盜夢空間》中的每個夢境都有獨特的布景故事。
在電影開頭的夢境空間中出現的是一個十五到十六世紀的日式建築，有著很特別的外觀，在色彩的運用上非常美妙。 為了展現不穩定的夢境，這個布景需要對地震場面進行設計。一般這種景需要蓋在某種支架上，再通過搖晃產生地震效果。但是由於這個布景的面積巨大，所有的地震景象都是通過搖晃攝影機進行實現。
艾里阿德妮第一次進入的夢境布景在巴黎，因為她是初次有意識地進入夢境，這個夢境以分崩離析的形式結束。 當萊昂納多扮演的柯布和艾里阿德妮坐在咖啡館，周圍的物體都以爆破的形式噴向空中。
在這個鏡頭中，諾蘭既希望在巴黎的中心進行爆炸， 也希望兩個人物都能夠安全入境。最後，這個鏡頭以空氣炮的形式實現，實現了對演員的保護。盡管畫面必定要用到電腦製作，但是諾蘭希望能夠盡可能由攝像機捕捉畫面。最後，觀眾看到的景象半真半實。在這個鏡頭中，演員周遭的一切都在變成碎片，碎片也在進一步瓦解，充滿了夢境的復雜性。
在教導艾里阿德妮架構師的概念時，亞瑟在夢境中造出了一個不可能在現實中造出的潘洛斯三角。 這個布景坐落在一個廢棄的 游戲 公司，建築材料多為鋼鐵和玻璃。在建造這個物體時，布景使用的階梯木頭顏色與建築的顏色保持了一致。整個拍攝過程必須完全符合數學，因為只有在特定視角下攝像機才能夠拍到那個不可能的畫面。在這個布景中，視覺效果組唯一要做的事不過是移除這個三角下本有的支架。
四層夢境空間的第一層拍攝於洛杉磯的夏天。觀眾必定對剛進入夢中時突然闖入的列車感到驚奇。 諾蘭希望它既要強調柯布帶來的危險，又不能讓整個夢境毫無章法，混亂不堪。電影中最終使用到的列車使用了火車的外身。它的前半身用軟鋼打造，這樣不會把車撞爛，只是推開它們以創造出視覺上的不協調感和奇異感。
在拍攝這層夢境的戶外戲時，諾蘭堅持必須要在下太陽雨的時候拍。 最終劇組使用了一個可以讓兩三個街區同時下雨的造雨機器。為了讓場景既有光進入又部分陰暗，劇組標記了太陽的行動路線並用擋板進行了遮蔽。
在第二層夢境，諾蘭搭建出了一個真正的旅館，酒吧和大廳以讓觀眾信服。 劇組搭建了一個類似於蹺蹺板的裝置，能夠沿著中心點來回擺動，可以傾斜20到25度。在這種情況下，所有的設備都需要額外的固定，因為在傾斜時即使是站在上面也很困難。然而諾蘭並不希望布景中的東西或人移動，最終他只讓酒杯中的酒傾斜，而演員都通過訓練以在這種角度下保持不動。
在第二層夢境的酒店裡有著大量的旋轉場景。 劇組最初的計劃是建造一個40英尺的旋轉長廊。後來變成60英尺，但是諾蘭覺得100英尺才夠用。最後劇組建造的是八個三十英尺直徑的圓圈。酒店的場景就懸掛在這樣一個可以旋轉的環狀物上，並嘗試在這種布景下進行移鏡和動作設計。在這個場景的拍攝中，攝像機被固定在某一平面上而不會跟著旋轉，因此觀眾會覺得演員是在旋轉中不斷打鬥的。在房間的鏡頭和長廊不同，因為房間的物體更多，演員一旦掉下來很容易受傷，劇組最後根據演員的動作進度對房間的旋轉進行加速和減速。
第三層的堡壘山是電影中最大的布景，諾蘭希望從窗戶看出去能看到漂亮的群山作為背景，拍攝鏡頭能夠表現出遼闊，最終劇組選在加拿大進行拍攝。 在對這一布景的爆炸進行拍攝時，位於加拿大的爆炸場景實際出了錯，有部分沒有能及時炸掉，只拍出了一些能用的鏡頭。最終劇組在洛杉磯重新搭了一個迷你模型進行爆炸，拍攝了一些完整的爆炸鏡頭。
電影中最後一個宏大的鏡頭是潛意識邊緣的外觀。 對於諾蘭來說，海洋就像是潛意識。海邊建築的不管損壞代表著潛意識經過很多時間，將他們的記憶和設計吞噬，消失。電影中最後的布景以建築冰河的方式呈現，所有的建築都崩解並掉落到海里。靠著海邊的是20到30年代的大樓。這些建築逐步變化，進入50和60年代，並到七八十年代。最後到現在的世界，和未來的新一代大樓，所有的大樓都呈現格狀分布。
《盜夢空間》的拍攝場地布滿全球 ：東京，英國，巴黎，摩洛哥……這些不同的拍攝地點為電影提供了無數激動人心的各異質感，以滿足觀眾對於景觀的需求，這是諾蘭對商業性的靠攏。
當我們提到電影導演的自反性，經常會拿昆汀的《無恥混蛋》或是費里尼的《八部半》舉例，這是導演對於電影創作過程的一種反思。《盜夢空間》在電影的製作上已經極盡奢華，但是除去電影的製作本身之外， 《盜夢空間》的造夢過程也是諾蘭自反性的體現 。
《盜夢空間》中的夢無疑是反常識反現實的 。現實中的夢往往是個人的，難以掌控的。電影中夢卻能夠共享並控制走向。在這里夢的構造是無限的，夢里所有的一切都是構造出來的，你一邊體驗一邊創造它。
實際上所謂造夢，與電影的製作充滿了相似之處 。對電影工作者來說，《盜夢空間》所在的造夢宇宙簡直是最理想的電影世界。夢中的人可以對場景進行任意的無視物理定律的改造，這種改造不計成本，除了想像力完全沒有別的限制。你也無需擔心製作出來的場景無人觀看，每個人在作為製作者的同時也是觀看者。
對於團隊中的每個人來說，諾蘭曾經闡釋過每個人對應的現實中的職位 ：柯布就像是導演，亞瑟是製片人，艾里阿德妮是藝術設計，埃姆斯是演員，齋藤則是電影工作室，費舍爾則是觀眾。同時，他們也還都兼任演員。
每層夢境的進入都需要留下一個人進行喚醒，實際上也就是在提醒他們電影的結束。 在電影中現實里留下的是空姐，第一層是葯劑師，第二層是亞瑟，第三層是埃姆斯。在電影製作層面，他們就像是電影的放映員。
這種相似也不止存在於工種的對應中，夢中的內容也與現實的電影息息相關。 於是，在電影中的人需要「盡量讓人不要意識到在夢里」，這是防止穿幫。在第一層的葯劑師開車要穩：這是要有良好的觀影環境。甚至於為了滿足觀眾的需求/真實性要求，能夠在不同的電影中加入槍戰/追逐/肉搏等其實本來並不必要的戲碼，這是朝著商業的妥協。電影的台前幕後與造夢何其相似！簡直一模一樣了。
19世紀晚期，弗洛伊德發展出一一系列對夢的解讀，他認為夢是由無意識意願驅動的。 夢是通向潛意識的康莊大道。他的整個理念就是潛意識，意識不過是潛意識的冰山一角，一面的一切都是潛意識。不過他認為這種壓抑潛意識的情況，是因為下面藏著各種的沒有解決的本能的，直覺性的醜陋存在。
卡爾·榮格擴充了弗洛伊德的認知，認為夢是在向做夢者揭示他們感情或是 情感 上的問題與恐懼。 夢的主旨在於接受你的身體，接受完整的自己。但同時也要學習在生活中設立清楚的限制和界限。
這些是對夢本身的討論，但是在對《盜夢空間》影片的討論中，很多影評都使用了拉康的理論。 在拉康的精神分析理論中，「鏡像理論」被作為一個概念提出。拉康認為意識的確立發生在嬰兒前語言期的「鏡像階段」，在這個階段，嬰兒通過認識到鏡子里的人是自己，充分認識自我，建立自我意識。而拉康從這一理論出發，將所有混淆了現實和想像的情景意識稱作「鏡像體驗」。
拉康將「凝視」作為一個重要的關鍵詞，深入探討「凝視」在主體建立自我意識方面的作用。 他將凝視分為可見的「想像的凝視」以及不可見的「對象a的凝視」。
在拉康看來，眼睛是慾望器官，也是被充分象徵秩序化的器官。 人們通常只看到想看到或是可以理解的，而對其他視而不見，這就是眼睛對象徵的充分掌控。但是拉康認為，存在著某種逃離秩序的可能，這就是凝視。當我們不是「觀看」而是「凝視」時，我們往往逃離了秩序而是進入了想像關系，凝視把我們帶回鏡像階段。
影片中，柯布在潛意識邊緣，在自己的夢境中凝視著妻子的雙眸，這對於柯布而言就是一種對象徵界的逃離，是退回到鏡像階段的缺口，也是現實與想像的混淆。
在電影中，第一個引起觀眾注意的便是鏡子的段落。 在這個與夢中夢相對應的場景中，將柯布的狀態通過鏡子映射給觀眾，是柯布退回鏡像階段的呈現。
沉溺與想像界的柯布面臨著俄狄浦斯情節的考驗 ，柯布沉浸與對妻子的愧疚以及死前的凝視中無法自拔，而要重回象徵界則需要放棄俄狄浦斯情節。沉浸在這種凝視中，柯布失去了其構建的能力，於是他轉向老教授尋求幫助。老教授是象徵界父親的形象，其介紹的學生則是它的化身及代言人。
隨著柯布帶領艾里阿德妮一步步走進造夢的世界，她對柯布的屬於父親的力量就越來越大。 在這一過程中，艾里阿德妮逐步掌握建構的能力並成為柯布能力的替代。
在電影中的第三層夢境中，柯布在艾里阿德妮的提示下開槍打死了妻子的化身，而在影片的最後，他選擇在潛意識邊緣將妻子的形象埋葬。在父親形象的影響之下，柯布從想像界回到象徵界，從自我的想像中脫離出來，完成角色的成長與回歸。
這是十年前的影評，但放到現在，似乎仍不過時 。諾蘭帶著他獨特的，無可復制的魔力，在系列電影大行其道的現在仍然一枝獨秀著。