世紀末電影導演怎麼解析

A. 我們經常在一些關於電影導演介紹方面的知識上說某某人是中國第四代導演 ，比如說黃健中是第四代導演，

基本上，中國現在的導演分為6代
基本劃分是這樣的：
第一代導演：指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。他們作為中國電影的先驅，在既缺乏經驗，拍攝條件又非常簡陋的情況下，創作了中國第一批故事片。
第二代導演：主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應雲衛、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等。
第三代導演：建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的「第三代」。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
第四代導演：主體是60年代北京電影學院的畢業生。他們提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。
第五代導演：是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。
第六代導演：一般是指上世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物有：張元，王小帥，王一持，路學長，章明，管虎，何建軍，婁燁，張揚，賈樟柯，王全安，陸川，寧浩等。

B. 《世紀末的魔術師》講的是什麼

世紀末的魔術師 【概況】 監督 兒玉兼嗣 製作·發行 東寶電影 首演1999.4.17 收視率 23.3%-2000.3.20 總票房 14.5億日元 （當年日本國產電影票房收入排行第5位，全部票房第11位） 日本名 世紀末の魔術師 【電影解說】 這部無論是從故事情節上還是從場景設置上都恢復了第一部所具有那種高水準，主要內容是圍繞著一顆羅馬諾夫王朝的皇室秘寶「記憶彩蛋」而展開的。柯南最強的對手－－「怪盜KID」再次登場，而小蘭也開始懷疑柯南與新一的關系，名偵探——江戶川柯南，終於要面對他生平最大的危機，同時，也是史上最難解的謎團！在製作此劇時，工作人員為了貫徹柯南系列所特有的那種寫實場景風格，拍攝了大量的實景照片，取景地點從大阪到橫須賀，范圍大到豪華客輪小到民宿民宅，連步美所住的那棟豪華住宅，就是取景於青山剛昌本人所居住的高級住宅樓（再一次感嘆，日本的漫畫家真的都非常非常的有money！）。本片中的登場人物非常之多，幾乎柯南系列中的所有人物都出現了，尤其是慣偷KID常常變裝，在眾人的眼皮下以多種形象出現，但因為故事情節的巧妙編排，所以看起來並無雜亂無章之感，反而顯得更加的跌宕起伏，曲折動人。 【電影開場白】 新一：我是高中生偵探工藤新一，當我跟青梅竹馬的同學毛利蘭一起到游樂園遊玩時，卻目擊了黑暗組織的交易現場。當時我只顧著偷看交易，卻忽略了從背後而來的另一個同夥。我被那個人強灌了毒葯，等我醒來時…… 柯南：我的身體已經縮小了！要是讓他們知道工藤新一還活著，不但我的性命難保，還會危害到我周遭的親人。在阿笠博士的建議下，我隱瞞了身份。當小蘭問及我的名字時，情急之下，我化名為江戶川柯南。為了搜集那些傢伙的情報，於是便住進了父親以偵探為業的小蘭家中。 小五郎：我是名偵探毛利小五郎....哎喲~~（被麻醉針射中） 柯南：大家稱他為「沉睡小五郎」。其實是因為我以手錶型麻醉槍讓他沉睡，再使用領結變聲器，模仿他的聲音解說實情原委。這些機器都是阿笠博士的發明。博士雖然長的那付德行，其實是個天才。其他還有渦輪噴射滑板，追蹤犯人眼鏡，增強腳力鞋等。新產品也在陸續發明中。其中尤其以滑板最棒！只要在白天充好電，晚上也可以用30分鍾。而知道我真實身份的除了博士以外還有二個人。西方的高中生偵探服部平次；以及轉學生灰原哀。她原本是黑衣男人的同夥，因為想脫離組織，被迫吃了和我一樣的葯，身體也因此而縮小。 我一方面追查黑衣人組織，一方面不斷的遭遇到棘手案件。如今，我又碰到了一個強勁對手（KID）。在混沌和疑惑中的一線曙光……身體雖變小，但頭腦一樣棒，無所不知的名偵探，真相永遠只有一個！ 【基本情節】 羅馬王朝的皇室秘寶－回憶彩蛋，將在大阪鈴木財團美術館內展出的同時，怪盜KID寄出「犯案預告信」准備奪取這無價的皇家藝術之寶，於是鈴木會長要求小五郎協助警方偵查，以防彩蛋被竊取。柯南一行人來到大阪，遇到服部平次，便一同偵查此案。在美術館遇到了蘇聯大使館的書記、珠寶美術商、羅馬王朝研究家、職業攝影師等人。看完彩蛋，大家便解讀預告信線索，不料將時間、地點都解讀錯誤。而KID竊聽到彩蛋被轉移了。在疏於防備的情況下，KID 成功地找到了回憶彩蛋。雖然柯南已經發現了KID的行動，看還是晚了一步。KID在逃離途中，卻被神秘的殺手狙擊，墜海失蹤，生死不明。 柯南以新型滑板追蹤，奪回彩蛋。與此同時從國外回來的香阪夏美小姐，從祖母的遺物中發現彩蛋的原稿圖與實 物不同。 柯南看了原稿後，認為彩蛋有兩顆，而在彩蛋的玻璃上映照出夏美曾祖父所蓋的城堡，所以大夥兒及對彩蛋虎視耽耽的研究者決議要去此城探索 ，找尋第二顆彩蛋。在返回東京的船上，攝影師寒川被殺，而且和KID相同是被擊中右眼。木暮帶著白鳥趕到，調查後柯南發現兇手可能是職業殺手史考兵。而白鳥卻幾次揭穿柯南的提示，使小蘭對柯南的身份起了懷疑。 到達東京後，大家前往城堡，阿笠博士為了送做給柯南強化的眼鏡，與灰原哀 也一同出發至城堡，不料少年偵探團也藏身在車上跟蹤而行。在城堡中，柯南意外發現通往地下室的通道，在秘道中珠寶商干被殺。而其他人在一個棺木中發現了第二個蛋，並明白了回憶之卵的真正含義。 但專門狙擊人右眼的神秘殺手「史考兵」也在人群之中…… 他再次行動，目標是小五郎和小蘭，刺殺失敗後兇手搶走了彩蛋，並想燒毀城堡。柯南追趕兇手，在熊熊大火中，兇手露出了她的真面目……柯南在白鳥的幫助下逃出了火海。回家後小蘭對柯南(新一)的真實身份再次起了疑問，正當柯南要說出真相時，新一出現了……

C. 一個導演應該具備什麼技能

一個導演應該具備什麼技能

真正的電影導演到底需要具備哪些能力?以下就是我為大家介紹一個導演應該具備什麼技能，歡迎大家閱讀!

導演與影視藝術

十九世紀末法國魯米埃爾兄弟創造了電影藝術，電影的出現使導演的創作以文學劇本為基礎，運用蒙太奇思維進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和導演闡述，包括對文學劇本的構思，對導演影片主題意念的把握，人物的描寫，場面的調度以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。然後物色和提案提議選擇演員。並根據具體構思對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創作部門提出要求，組織主要創作人員研究有關資料，分析劇本，集中和統一創作意圖，確定影片總的創作計劃。

除此之外導演還要按照製片部門安排的攝制計劃，領導現場拍攝和各項後期工作，直到影片全部攝制完成為止。藝術上沒有服從領導和聽命指揮，導演也不是片子的教頭，導演的意義就是組織片子的安排人之一和影片指導員，相當於大隊中的大隊輔導員和軍隊中的指導員。一部影片的.質量，在很大程度上決定於導演的素質與修養;一部影片的風格，也往往體現了導演的藝術風格。

一部好的影片離不開一個好導演，一個好導演一定也是個敬業的導演。

電影作為一門綜合的視聽藝術。包括劇本選材，角色設定，布景道具，演員表演，拍攝剪輯，到最終的後期製作宣傳播出;這些每個環節都需要導演精細入微的把控和參與。可以說一部影片製作完成，作為總設計師的導演無疑是工作最復雜，涉及環節最多，同時也是最勞心勞力的那一個。在以上過程中導演的藝術素養，眼界學識，經驗技巧乃至性格和生活習慣，都可能以微不可查的方式融入到最終的成片中，這些細節則會影響該部影片的藝術水準和影片質量。

一個好導演不論是對單個影視作品的製作發行，還是對整個影視藝術的發展進步，都有著非常重大的意義。

那麼導演應該具備什麼?

首先是要有相當高的文學修養，如果沒有讀過相當數量的中外世界名著和人文歷史，對人生社會有深刻的理解，絕對不可能成為真正的大導演。

哲學是人們理性認識世界的基礎，作為導演必須有理性認識世界，人類社會的能力，能從劇本文學中分析深掘出更多的理性內涵來，作為自己導演的最高任務。

在情感上導演必須感情豐富，這里有一部分天賦因素，能理解和抓住生活中情感的各種要素，使自己的作品有振憾人心的感情力度。

必須掌握導演學基礎，導演學引論的知識，知道戲劇組成矛盾的結構分配。

要完全了解世界三大戲劇體系斯氏，布氏，梅蘭芳體系的特徵與異同，以及現代戲劇的諸多流派特點，否則你就沒法從借鑒中尋找到最有藝術特色的戲劇樣式來。

音樂，美術，表演三大學科若是欠懂，怎麼樣來和音樂設計，舞台美術設計，乃至燈光服裝化妝對話，並且指導他們完成全劇統一的藝術形式。導演不懂表演，怎樣來指導演員排戲?真正當一個好導演不容易啊!很多人羨慕導演這一工作，很多人想當導演，很多人也稱自己是導演，所以我誠心地希望從上述六大知識領域勤奮!不要只學導演的脾氣!

概括而言

導演的主要工作內容包括：

研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式;

與製片聯合提名和推薦演員角色人選;

根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景;

指導道具組完成道具的准備和布置工作;

指導現場拍攝工作;

與出片方商討作品的宣傳計劃;

拍攝現場的燈光、 劇務、 演員、 攝像、 錄音、 美術、 化妝、 服裝。

其實，最重要的是情商，是與人溝通的能力。想像力、藝術感悟什麼的是得有，但要真沒有，只要有一個專業的團隊，還是能把他們都調動出來。所以關鍵還是如何駕馭團隊，與團隊合作的能力。

情商第一，藝術感覺第二。藝術感覺包括專業技能上最重要的是畫面感。因為電影還是以畫面為主來講故事的。畫面感不是說特別強調或者善於製造視覺效果或器官，而是拿到文字，就能想出畫面，並且知道怎樣用畫面去表現這個文字或是想法。

D. 中國的第幾代導演是怎麼排的

劃分是沒有標準定義的，一般都是約定俗成的說法。具體劃分為：

1、「第一代導演」指20年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。

2、「第二代導演」指三、四十年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等。他們是第一代導演的學生。

3、「第三代導演」指五、六十年代活躍於影壇的導演，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風、謝鐵驪等。

4、「第四代導演」指在「文革」前畢業於北京電影學院或各電影廠培養出來，在新時期嶄露頭角的一些導演，如張暖忻、吳貽弓、滕文驥、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。

5、「第五代導演」指電影學院78班畢業的一批導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、何群等。

6、「第六代導演」指八十年代中期接受電影教育在九十年代初開始拍電影的一批導演。如管虎、路學長、婁燁等。

7、「第七代導演」指「新生代導演」的提法，如姜文、賈樟柯、張揚、施潤玖、金琛等。

(4)世紀末電影導演怎麼解析擴展閱讀

一、第一代導演

第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。1913年，鄭正秋與張石川合作拍攝了《難夫難妻》，進行獨立的電影劇本創作，開始嘗試擺脫戲曲舞台的框范，被夏衍譽為「給中國電影事業鋪下了第一塊奠基石」。他們也就成了中國的「第一代導演」。

二、第二代導演

「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。「第二代導演」的突出貢獻是完成了中國電影從默片到有聲片的轉變。

在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律，逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長。

三、第三代導演

第三代導演的活躍時期可分為三個階段:

1、第一階段：1949年新中國成立到1965年文革前，優秀作品有成蔭的《南征北戰》，水華的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》，謝鐵驪的《早春二月》，謝晉的《女籃五號》等。

2、第二階段：是1966年至1976年的文革十年。除了《創業》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部較好的影片之外，故事片創作幾乎一片空白，中國電影基本處於停滯狀態。

3、第三階段是文革結束後，已過中年的第三代導演拍攝了大批佳作，進入藝術上的豐收期，如《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》等。第三代導演的創作時期也是中國電影的曲折發展時期。

四、第四代導演

第四代電影人大多是文革前北京電影學院畢業生構成的創作全體，他們一畢業就遇到文化大革命，以至於他們的創作生命是從1978年以後才開始的。因時代局限性，第四代導演在學習時期沒能接觸到蘇聯以外的電影，這影響到第四代導演電影語言的創造力和表現力。

但他們提出電影不應該受僵化的舞台限制，應該選擇自然、真切和簡單的形式挖掘普通生活的詩意和哲理，同時也開始了對歷史的反思。整個第四代的創作高潮正是伴隨著這次反思而爆發的，第四代的創作帶動了中國電影的復興。

農村漸漸成為第四代作品的中心題材，他們以農村作為中國社會縮影的表現手法也直接影響了後來的第五代導演。

E. 20世紀末，世界電影藝術的觀念發生了哪些革命性變化請舉例分析。

它剛剛走過了一個世紀,經歷了從黑白到彩色、從無聲到有聲、從普通銀幕到寬銀幕、大幅銀幕、穹幕電影、立體電影；從單一電影到電影電視文化的巨變；電影錄音技術發生革命性變化；計算機技術開始運用於電影藝術。在當代世界電影藝術出現的多方向、現代化、多元化和多樣化趨向。

對於世界電影具有重大影響的是美國風格的好萊塢電影、英法意德為代表的歐洲風格電影、蘇聯電影。此外亞洲印度等國、拉丁美洲國家等國的電影也極富民族特色。當代非洲的電影和戲劇具有明顯的傳統性和宗教形式色彩; 同時風格和手法自由靈活、適合大眾化需求; 容戲劇、音樂、舞蹈、滑稽劇、假面舞、歌曲等於一體。

F. 如何評價電影《世紀末》

如果說2019年最值得回味的同志電影那一定是《世紀末》，你很難相信這個是一個新人導演的處女作。《世紀末》獲得了洛杉磯同志影展的最佳國際劇情片獎。

事實上沒有人可以一眼望盡二十年，生活終究是沒有捷徑的。但是一眼看見你，無論如何，我總歸會愛上你。

《世紀末》很值得一遍又一遍看，下個世紀再愛你。

G. 電影導演分鏡頭方法解析

電影導演分鏡頭方法解析

分鏡是在文字腳本的基礎上，導演按照自己的總體構思，將故事情節內容以鏡頭為基本單位，劃分出不同的景別、角度、聲畫形式、鏡頭關系等，等於是未來影片視覺形象的文字工作本。後期的拍攝和製作，基本都會以分鏡頭劇本為直接依據，所以也稱為導演劇本或工作台本。下面是我為大家帶來的電影導演分鏡頭方法解析，歡迎閱讀。

什麼是分鏡頭

分鏡是在文字腳本的基礎上，導演按照自己的總體構思，將故事情節內容以鏡頭為基本單位，劃分出不同的景別、角度、聲畫形式、鏡頭關系等，等於是未來影片視覺形象的文字工作本。後期的拍攝和製作，基本都會以分鏡頭劇本為直接依據，所以也稱為導演劇本或工作台本。

分鏡頭劇本是導演對由文學形象到視覺形象的轉變中的具體化的總體把握和設計，可以體現導演創作的風格特點。

分鏡頭劇本的內容一般包括鏡號、景別、攝法、長度、內容(指一個鏡頭中的動作、台詞、場面調度、環境造型)、音響、音樂等，按統一表格列出。

可以說它是影片的拍攝計劃和藍圖。

分鏡頭草圖(故事板)的使用可能開始於華特·迪斯尼的第一部卡通片，韋布·史密斯是迪斯尼20世紀30年代早期發明故事板的動畫師。不過即使沒有迪斯尼的影響，故事板最近的血親——漫畫書，已經紮根於30年代大多數美國人之中。而電影可以用單一的畫板加以影像化的觀念，成了不可避免的發展結果。

希區柯克也許是最擅長故事板的導演，他使用細致的圖卡來修飾他的視像和控制拍攝流程，以保證他的原始意念可以完整的被轉化成影片。他手繪的《西北偏北》分鏡圖，如今已經成為眾多電影人觀摩學習的必讀手冊。對美工師出身的希區柯克而言，這也是一種藉以確認他就是影片創作人的途徑。他經常會說他的電影還在沒拍之前就已經完成了。我們能夠從他在現場很少看取景器的事實得到證明，因為現場所拍的僅僅是故事板中的等同物，而故事板則老早就已完成。

在好萊塢，幾乎每部電影都會有專門的故事板製作團隊。從早期的默片到現在的大片，故事板的製作是電影籌備前期的必要一環。分鏡師根據劇本和導演的意見畫出來的故事板，將畫面的基本構圖和運鏡時間等都詳細地准備好後，電影開拍，導演幾乎能按照每個畫面進行調度拍攝。但是在國內，因為資金不夠，這些年才開始慢慢有了分鏡師這個行業。一般也就是大導演的片子才會花錢請分鏡師，一些投資小的片子，導演會畫就導演畫，導演不會畫就讓攝影畫，也有乾脆不畫的。

而國內也有十分重視故事板的導演，徐克就是其一。例如前段時間網上流傳的徐克的手繪故事板就是電影《狄仁傑之通天帝國》的手繪圖。 這么多年來，他始終保留手繪鏡頭的習慣，靈感來了就會畫上幾筆，《通天帝國》、《七劍下天山》、《蜀山傳》等電影的手繪鏡頭都是無一例外地華麗漂亮。

分鏡的作用主要有這么幾個目的：

第一，他讓影片創作者得以預先將他的意念顯現出來，並且可以像作家一樣，通過連續的修稿來發展意念;

第二，它可作為與整體製作組成員溝通意念的最佳語言。

分鏡的溝通價值會因為製作的復雜程度而增加，但它並不局限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性的影片也能受益於分鏡頭劇本。

然而故事板最明顯的限制就是它不能表現運動，不只是畫面之內的運動，更重要的是攝影機的運動。另外還有疊化、淡入淡出等光學效果，也超出故事板的表現范疇，景深和焦點的操縱也是如此。最直接的方法就是用文字註明和概要圖，去形容畫不出來的東西。

這個表格的最左邊是場景號和鏡頭號。許多初學者會誤以為一格就是一個鏡頭號，其實並不是這樣，有的連續畫面鏡頭會佔用好幾個格子，是為了詳細的表現鏡頭的運動方式，或鏡頭中角色的行為等。

然後是「畫面」，也就是要把向表現的畫面畫在這些格子里。

「內容」、「台詞」部分則是要寫清楚無法用畫面表達的和需要加強說明的一些內容和拍攝手法，比如攝影機的運動方式、角色的台詞、表情動作等。

「秒」就是秒數，有的視頻製作可以不必特別精確，不過對於動畫創作而言，很多時候是要精確到秒的，所以這里主要是標注鏡頭時間的。

最右邊就是音效和特效的說明。

接下來介紹一些分鏡相關的基本理論知識。

☆分鏡頭劇本(故事板story board)繪制要求

1、體現導演的創作意圖，創作思想，和創作風格。

2、分鏡頭運用必須流暢自然。

3、畫面形象須簡捷易懂。

4、分鏡頭間的連接須明確。(一般不表明分鏡頭的連接，只有分鏡頭序號變化的，其連接都為切換，如需溶入溶出。分鏡頭劇本上都要標識清楚。)

5、對話，音效等標識需明確。(對話和音效必須明確標識，而且應該標識在恰當的分故事板畫面的旁邊。)

關於鏡頭方面的問題

景別：是攝影機在距被攝對象的不同距離或用變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面。電影為了適應人們在觀察某種事物或現象時心理上、視覺上的需要，可以隨時改變鏡頭的不同景別，猶如我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。這樣，映現於銀幕的畫面形象，就會發生或大或小的變化;在鏡頭拍攝上，也就產生了遠景、全景、中景、近景、特寫等。

在一般的視頻拍攝中，景別的劃分通常有兩個方式，一種就是以被拍攝人物角色在畫面中被截取部分的`多少來進行劃分，另一種就是以被拍攝景物在鏡頭畫面中被截取部分的多少來進行劃分。按照造型風格和表現風格來分，景別可分為全景系列和近景系列。其中全景系列包含了大遠景、遠景、大全景、全景，近景系列包含了中近景、近景、特寫、大特寫。

大遠景：一般用來確定當前事件發生的大場景，同時也為後面的鏡頭確定故事的情節關系。大遠景典型的拍攝用法都是用於表現地域的廣闊、大城市的天際線、一片街區或者一片大海等等。一般都是採用靜止鏡頭或在不改變鏡頭畫面結構的情況下緩慢移動拍攝，努力營造一種寧靜、深遠、空曠、廣闊的意境。一般情況下我們在一部電影的一段情節開場或結尾經常看到此類鏡頭。

遠景：相對於大遠景來說，遠景中的被攝人物或景物通常占鏡頭畫面的1/2甚至1/3左右。它的目的是展示當前的地點、被攝主體和行為。這也是一般視頻拍攝中最為重要的鏡頭，它包含了一段視頻片段的幾乎所有要素，遠景可以描繪一個足球場、度假中心或者一片海水浴場。此類鏡頭為視頻片段定下了基調，並且展示了主人公的活動空間。

全景：字面意義上來說就可以了解，把一個人頭頂畫面頂端，腳踩畫面底端，就算全景景別了(人物的全身都可見)。 不過「頂天立地」的拍攝感覺出來的人很「傻」，所以我們要注意在拍攝全景時要在頭頂和腳底留出來一定的距離，除非及特殊的情況下，不建議主體人物緊貼視頻邊框。

中景：中景的鏡頭畫面范圍一般是指從人物的頭頂到膝關節或者腰部的畫面。不過千萬不要把畫面卡在膝蓋和腰部，這是拍攝視頻的大忌。同時也不要截取到手腕、腳腕等部位。中景和全景的區別在於包容景物的范圍有所縮小，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身運動。中景畫面是敘事性的景別，所以在平時的視頻拍攝中占的比例較大。中景在兩人或三人的對話場景中使用最頻繁。臉部的表情和身體語言都能在此景別中得到很好的體現。而鏡頭中還包含了足夠的背景，可以讓觀賞視頻的人獲得更豐富的信息。

近景：近景拍攝主要截取的范圍是在胸部以上。通常此類拍攝主要用於體現主人公的表情和部分肢體動作。近景和特寫的表現手法類似，即視覺效果比較鮮明，有利於對人物的容貌、神態、衣著細節、動作進行描寫。可以表現人物的感情交流，揭示人物內心活動。

特寫：特寫鏡頭是拍攝人像的面部，或被攝物的局部所採用的鏡頭。特寫鏡頭有很多變種，但是總體上拍攝人物是從肩旁上方截取畫面。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因為其取景范圍小，畫面單一。表現的對象在整個環境中突顯了出來，造成強調效果。特寫鏡頭能表現人物面部表情的情緒變化，使欣賞者在視覺上和心理上受到感染。

H. 第幾代導演是怎麼分的 各代導演代表人物

1、第一代導演

第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。

2、第二代導演

中國「第二代導演」主要活動時間是在上世紀三、四十年代，部分導演一直到上世紀五、六十年代甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆。「第二代導演」的突出貢獻是完成了中國電影從默片到有聲片的轉變。

3、第三代導演

建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的「第三代」。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。

4、第四代導演

第四代電影人大多是文革前北京電影學院、上海電影學校畢業生構成的創作群體，他們的創作生命是從1978年以後幾近不惑之年才開始的。在第三、第五兩代人的夾縫中，他們以穩健的創作實力探索奮斗，很快找准了自己的位置，並有持久的藝術後勁。

整個第四代的創作高潮是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對歷史的反思進行的，農村漸漸成為他們作品的中心題材。第四代導演的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。他們與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。

5、第五代導演

第五代是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生（後來擴展到攝影系、美術系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。

第五代導演成長歷程

「第五代」年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園後系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀——這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。

有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬後嫩草，新鮮獨特。與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒有宣言和綱領，也沒有共同組織，正如許鞍華所說，新浪潮導演並沒有一致的意識形態。

但可以從他們的影片中找出一種把現代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現出來的視界。這種現實視界在以往是找不到的。這批戰後出生的影視人面對都市文化的勃興，勇於表達著本土傳統與外來沖擊下的諸般感受。

I. 導演的第幾代是根據什麼劃分的

導演第幾代的劃分並不是一個學術概念，而是一種約定俗成的說法。

第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。

第二代導演主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生等。

第三代導演是指建國後走上影壇的導演藝術家，這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等。

第四代導演的主體是60年代北京電影學院的畢業生，他們提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，追求質朴自然的風格和開放式結構，農村漸漸成為他們作品的中心題材。

第五代導演是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演，他們的作品特點是主觀性、象徵性、寓意性十分強烈，代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯等。

第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物有：張元，王小帥等。

第七代導演影片方向基本都定位在商業片，有 陸川、 高彭、 李芳芳、 常征等幾人。

(9)世紀末電影導演怎麼解析擴展閱讀：

導演的職責：

導演與主要創作人員研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式，負責整部劇的藝術准則；與製片人聯合提名和推薦演員角色人選；根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景；

指導道具組完成道具的准備和布置工作；指導現場拍攝工作；與出片方商討作品的宣傳計劃；指導拍攝現場的燈光、劇務、演員、攝像、 錄音、 美術、 化妝、 服裝等各部門工作。