第六代導演在電影藝術方面的成就

A. 中國第六代導演紀實風格的電影有什麼

《北京的風很大》、《瘋狂英語》、《小武》。

第六代導演代表人物及其作品有：賈樟柯《小武》，張元《北京雜種》，王小帥《冬春的日子》，王超《江城夏日》，路學長《長大成人》，章明《巫山雲雨》，管虎《頭發亂了》，何建軍《郵差》，婁燁《周末情人》，張楊《愛情麻辣燙》，王全安《圖雅的婚事》，陸川《南京！南京！》，寧浩《綠草地》等。

其特徵

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。

第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化。

他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。

B. 中國電影第五代，第六代導演代表人物的簡介

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，並向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。

第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面：
一、紀實性：賈樟柯曾經說過：「我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實。」如影片《小武》，賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒，該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照，他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制：熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用：《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄，「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度，都是騙人的東西！現實主義不需要這個！
四、非職業演員使用：為什麼非職業演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去「演」，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為，他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神，也就沒有現在的第六代「青年導演」。

C. 中國第六代導演都有誰代表作是哪些

第六代導演一般指生於二十世紀六十年代後期和七十年代中後期，他們已經成為華語影壇的一股重要的力量，而這些風格各異的電影作者，亦是中國電影之今天明天。
張元，滿族，1963年生，江蘇連雲港人，1989年畢業於北京電影學院攝影 代表作：《媽媽》1990、《北京雜種》1993、《回家過年》1999
路學長，1964年生，北京人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《長大成人》1994、《卡拉是條狗》2003、《租期》2006
張揚，1965年生，畢業於中央戲劇學院導演系 代表作：《愛情麻辣燙》1997、《洗澡》1999、《昨天》2001
孟京輝，1965年生，江西人，1991年畢業於中央戲劇學院導演系 代表作：《像雞毛一樣飛》2002
賈樟柯，1970年生，山西汾陽人，1997年畢業於北京電影學院文學系 代表作：《小武》1997、《站台》2000、《三峽好人》2006
婁燁，1965年生，上海人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《周末情人》1994、《蘇州河》2000、《頤和園》2006
霍建起，1958年生，北京人，畢業於北京電影學院美術系 代表作：《那山那人那狗》1998、《藍色愛情》2000、《暖》2003
胡雪揚，1963年生，上海人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《留守女士》1991、《湮沒的青春》1994、《冰與火》2000
王小帥：1965年生，山東人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《十七歲的單車》2000、《青紅》2004、《左右》2007
管虎，1969年生，北京人，1991年畢業於北京電影法學院導演系 代表作：《頭發亂了》1993、《浪漫街頭》1996、《西施眼》
李欣，1969年生，上海人，1991年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《談情說愛》1995、《慾望邊緣》2003、《自娛自樂》2004
王全安：1965年生，陝西西安人，1991年畢業於北京電影學院表演系 代表作：《月蝕》1999、《驚蟄》2003、《圖雅的婚事》2006
何建軍，1960年生，北京人，1990年畢業於北京電影學院導演進修班。 代表作：《懸念》1993、《郵差》1994、《蔓延》2003

D. 第一代導演到第六代導演

第一代導演
第一代導演活動的時間大體上是20世紀初到20年代末，他們是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。 鄭正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史東山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代導演
「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。「第二代導演」最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。 這個時期，中國的電影表演藝術也屬於由萌芽到起步階段。 ·陳懷皚、桑弧、崔嵬 第三代導演
第三代導演的活躍時期可分為三個階段,這也是中國電影的曲折發展時期。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，在影片努力反映時代，深入地展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成績。
·謝晉、謝鐵驪、謝添、沙蒙、水華、林農、李前寬、肖桂雲、凌子風 第四代導演
第四代電影人大多是文革前北京電影學院畢業生構成的創作全體，他們一畢業就遇到文化大革命，以至於他們的創作生命是從1978年以後才開始的。 因為時代的局限性，*導演在學習時期沒能接觸到蘇聯以外的電影，這直接影響到*導演電影語言的創造力和表現力。但他們提出電影不應該受僵化的舞台限制，應該選擇自然、真切和簡單的形式挖掘普通生活的詩意和哲理，同時也開始了對歷史的反思。整個*的創作高潮正是伴隨著這次反思而爆發的，*的創作帶動了中國電影的復興。農村漸漸成為*作品的中心題材，他們以農村作為中國社會縮影的表現手法也直接影響了後來的第五代導演。
·黃蜀芹、黃健中、鄭洞天、謝飛、王啟民、滕文驥、吳貽弓、丁蔭楠 第五代導演
「第五代導演」是指一批二十世紀八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。他們的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈，給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、吳子牛 第六代導演
「第六代」不僅是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態、創作風格相對一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛性、青春性的創作群體(或群落)。他們在當代中
國影壇形成了一種引人注目的電影趨勢或電影現象。 「六十年代生人」的「第六代」成長於80年代，浮出海面卻是在1990年代初，這是一個中國人內心世界產生極大轉變的年代。也許是創作歷程的艱苦，也許是自身藝術生活的獨特性，也許是「為賦新詞強說愁」，「第六代」的電影從一開始就體現著一種灰色調，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術家、同性戀、小偷、妓女——一群不被關注的邊緣人進入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細節描寫和俚語臟話式的台詞包裝下講述當代城市青年成長的故事。

·路學長、賈樟柯、王小帥、李少紅、孫周、姜文、葉大鷹、馮小寧、馮小剛

E. 「第五、六代導演」是指什麼時期代表作有哪些他們在影片拍攝時需要做什麼

第五代導演指的是以北京電影學院82屆畢業生為主題的一代電影導演。

1984年，陳凱歌拍出了《黃土地》，之後陸續有吳子牛的《黑谷喋血》，陳凱歌的《大閱兵》《荊軻刺秦王》《霸王別姬》胡玫的《女兒樓》，田壯壯的《盜馬賊》，黃建新的《黑炮事件》，張藝謀的《紅高粱》等等大批優秀作品問世。

這批導演成長於中國社會大動盪中，文革浩劫使他們不得不在底層頑強搏擊，上山下鄉，當兵……十年文革結束，他們得以重返校園後系統學習系統的電影知識理論，西方的哲學美學價值影響了他們價值觀美學觀的形成，而這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意思，反思思潮相適應。

這個時期，就是新啟蒙運動時期。第五代的啟蒙主義先鋒電影思潮作為新啟蒙運動的一個組成部分，與其具有一致的啟蒙立場——重估一切價值的批判反思精神，這里的反思思維不僅指向歷史，也將矛頭對准了現實。他們在電影語言和社會反思兩個方面，對電影界形成了雙重沖擊。

在電影語言方面，第五代電影追求宣言式的闡述，其聲音，光線，物質空間，都凝聚著創作者的意圖，他們力圖在每一部影片中尋找新的角度，在炫彩，需要時，刻畫人物，鏡頭運用燈都立秋表型立意，主觀性，象徵性，寓意性特別強烈，強烈渴望探索民族文化和民族心理的結構，將形式與內容大道完美的結合。

第五代作為啟蒙主義的先鋒電影思潮，《紅高粱》的出現被認為是其文化的總結標志，他以閹割閹割者的場景，象徵性地小傑了再異族文明的再度沖擊面前，國人的顯示教練車與震驚體驗。而童年出現的《孩子王》從文化，哲學層面上展示了一系列內涵豐富的語義含義，展示了文化與生命的兩難對立，這種對立蘊含著深刻的反思和批判意識。

總體特點：從動亂中成長，有強烈的探求渴望和主題意識，希望運用獨特的方法去表現紛繁雜亂的歷史和現實。

以生成的歷史思考和敏銳的哲學思辨角度來解釋社會變化的的歷史淵源，剖析承付的傳統觀念，展現民族的生動汽運，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。


第六代導演

界定為上世紀八十年代忠厚其進入北影電影系，就是年代後開始指導電影的一批年輕導演。基本沒有受過文革影響，並不存在收到壓抑的切膚之痛，中學時代至承認時期，真是中國改革開放時期，舊體制舊觀念的消融，崩潰，各種新潮思想的發生於建立伴隨著他們成長，他們經歷了八九十年代經濟轉軌帶來的劇痛，也基尼了電影從所謂神聖的藝術走入生活，還原成一種文化消費產品的無奈。這決定了他們對於傳統和一切舊事物都習慣站在懷疑和審視的立場上。

主要人物：張元《北京雜種》
王小帥《十七歲的單車》
管虎《頭發亂了》
婁燁《周末情人》
賈樟柯《小武》《三峽好人》
陸川《南京南京》
寧浩《綠草地》

參考鏈接：網頁鏈接

F. 中國第六代導演紀實風格的電影有什麼

中國第六代導演紀實風格的電影有《北京的風很大》、《瘋狂英語》、《小武》。

第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。第六代導演只有把藝術與技術相結合，在延續傳統電影真實美學的基礎之上，利用現代技術加強電影的真實性表達才能創作出好的電影。

代表人物及其作品有：賈樟柯《小武》、張元《北京雜種》、王小帥《冬春的日子》、王超《江城夏日》、路學長《長大成人》、章明《巫山雲雨》、管虎《頭發亂了》、何建軍《郵差》、婁燁《周末情人》、張楊《愛情麻辣燙》、王全安《圖雅的婚事》等。

中國第六代導演紀實美學的發展

第六代所追求的紀實美學風格與他們所處的社會、文化、藝術環境有關。第六代導演把鏡頭對准處於社會底層的邊緣人，不再把視角放在歷史和人物傳記，更多的是反映個人，追求自我。

他們用攝影機真實記錄邊緣人的生活，最大限度還原他們真實的生存狀態，拍攝最真實的原生態電影，在影片中力求客觀冷靜，不追求表面形式。

新生代導演用自然、簡單的創作手法真實記錄個人生活，沒有厚重的歷史文化背景，就是表現現在社會各個階層，追求個體表達，而且表達手段相對自由。

以上內容參考：網路—第六代導演

G. 中國第六代導演有哪些，創作風格是什麼

1. 中國第六代導演的代表人物有張元、王小帥、管虎、婁燁、賈樟柯、王全安、陸川、寧浩等等，他們一般是在90年代從北京電影學院畢業開始從事導演工作的一批年輕導演。

2. 其整體的創作風格有：①遠離政治、歷史，對義大利表現主義有借鑒學習，再現現實生活，大多是對當代城市生活的描述；②生活流式的記錄生活，在日常狀態下寫人性的光明和陰暗；③注重個人體驗，描寫都市的浮華感。但還是存在一定的缺點：①過分迷戀自己對電影的理解，放棄了常規電影的敘事方式，使他們的影片在造型敘事上充滿陌生感；②過分執著表達自己的生命體驗，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難以與大眾溝通。

H. 中國第五代第六代導演與散文電影的資料

第六代導演的共性
盡管與「第五代」相比，「第六代」有著諸多不足以自成一派的因素。很多學者也評論說他們缺乏統一的美學旗幟，沒有足夠說服力的創作成果，甚至其中很多導演也拒絕這種代際劃分，但不可否認的是他們為中國影壇帶來了鮮活的力量。看似不利於概括他們群體性特徵的種種差異性因素恰恰是群體的生命力所在，是群體發展的動力，只有在共同性和差異性的反復比較中才能建立對一個群體的動態的整體性的描述。我個人認為他們在價值觀、藝術追求、等方面還是有很多相似性的。第六電影具有以下共同的特徵：
首先，具有共同的道德觀、價值觀與美學觀
第六代導演在道德層面上都很善良、真誠、立與責任，他們執著於本民族的文化精神和道德精神。在藝術哲學層面上，第六代導演非常是人性與道德層面的開掘，他們也關注生態，關注環境，關注就業，關注青少年的成長。他們的人品人格熔鑄於平民主義精神之中，特別是那些被社會排擠和歧視的艱難者、困苦者和邊緣人成了他們最直接關心的對象，所以，他們的電影作品非常親切，讓受眾在他們流暢的敘事中感受到自己生命的可憐與孤獨，也讓那些踐踏生命與尊嚴的人感到可恥與良知的喚起。在美學層面上，第六代導演有很好的藝術天賦和感悟，他們以寫實與震撼性的長鏡頭來凸顯真實，學習義大利電影的表現手法，在他們的電影美學格上，能看《羅馬不設防》、《偷自行車的人》及阿巴斯、北野武等著名導演的風格。其主題剛柔相濟、幽默悲愴，畫面富有歷史氣息，鏡頭非常細膩精緻。中國第六代電影藝術風格雖然以「新寫實」為主導，但各自借鑒略有不同，有的有「左岸派」電影的元素，有的有美國「實驗電影」的風格，有的作品呈現出超現實主義的意象，有的體現出表現主義的藝術精神追求，但「新寫實主義」是第六代導演所共同具有的美學風格。
其次，共同的主體性精神追求。
第六代導演是勇敢的，至少為了藝術他們有一種孜孜不倦追求的勇氣。他們沒有得到多少酬勞，因此拍攝電影成了自己的個人「愛好」。第六代導演選題豐富，立意新穎、題材奇異，大膽的表現人性的扭曲與異化，表現人的苦難與掙扎，這些都是他們主體性的高揚。「人是萬物的尺度」、「萬物皆備於我」，而在中國百年電影史上，第六代導演實現了自立與自主的主體性精神。第六代導演的主體性精神還表現在他們的自由選擇性與創造性方面。他們能夠用自己的智慧和實踐的力量支配外界，獨立地對待社會客體、自然客體與藝術客體，對電影的拍攝有一種內在的目的和使命的自覺，不需要各種「主義」精神去感召，正是這種自覺意識使第六代導演超越前代導演們多生活的表現力和滲透力，他們的電影更真實、更直接觸擊現實，更具有深沉的批判力量和反思力量。
第三，第六代導演注重繼承先鋒實驗電影、歐洲藝術電影的傳統。
雖然同「第五代」一樣，「第六代」大多出身於北京電影學院，但他們是真正學電影出身的人，對電影藝術有更深的體會。第六代對用電影探討人生人心的秘密更有興趣，而不像他們的師兄師姐們那樣僅僅把電影作為實現人生理想的工具。藝術電影是他們的原初目標和終極意義的體現，是他們與世界關系的延伸。這批年輕人在校期間深受義大利新現實主義、法國新浪潮等電影運動的影響，同時，他們之中也不乏戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、伯格曼、阿倫·雷奈、法斯賓德等西方藝術電影導演的崇拜者。他們面世之初遭遇了與義大利新現實主義相類似的處境：匱乏的資金、叛逆的情緒、藝術的**，這些從客觀上決定了第六代電影的內容與風格。王小帥《十七歲的單車》與《自行車的人》、婁燁《蘇州河》與《維洛尼卡的雙重生活》、章明《巫山雲雨》與《鐵皮鼓》、《筋疲力盡》等影片都呈現出電影文本的互文性。第六代從當下的社會現實出發，把視角擴展到對邊緣人和弱勢群體的注意以及被遮蔽的社會現實，用他們獨特的電影語言來闡釋生命體驗和人性關懷。他們在電影藝術上大膽地進行先鋒性試驗，追求影像上的西語化、內容上的冷僻化、價值上的隨意化和敘述上的個人化。湯尼·雷恩曾指出：「我們可以很客觀地說，一個電影業能夠從根本上不斷改造自己永遠是件好事。這一意義的表達曾經出現在1959－1960年的法國，出現在20世紀70年代上半葉的德國，出現在80年代的台灣地區，出現在90年代的韓國……現在，它正出現在中國大陸。」
總之，第六代導演以影片的先鋒性、前衛性開始了對電影觀念、電影敘事的革命。

I. 中國第五代導演和第六代導演的風格和代表人物及代表作

第五代導演:「
第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。第五代」影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期
陳凱歌
第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他們大多出生於60~70年代，基本上沒有受過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、王一持、李欣、寧浩、張海洋等。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，中國的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。現在，走上導演創作舞台的的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導演的《綠草地》、王一持導演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。

J. 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!