開啟人類學記錄電影的導演

1. 默片時代有哪些經典的電影作品呢

《北方的納努克》，被譽為紀錄片之父的RobertFlaherty以浪漫詩意的精神拍攝愛斯基摩人在冰天雪地與大自然抗爭、共生的面貌。完美地用攝影機再現了用梭標獵殺北極熊、生食海豹等原始的生活場景。雖然某些刻意戲劇化的安排至今仍爭論不休，但毫無疑問本片仍是影像記錄社會的人類學紀錄片的光輝起點。

2. 什麼是種族志電影，人類學電影，名詞解釋定

樓主上述名詞為影視美學方面的詞彙，以下所述僅供參考，種族志電影：為某一社會詮釋另一群人的社會和文化經驗的影片。如《北方的南努克》，本片是享有「紀錄片之父」聲譽的美國紀錄片導演羅伯特·弗拉哈迪的第一部紀錄片電影，記錄了加拿大魁北克省北極圈內哈德遜灣的伊努朱亞克附近因紐特人首領納努克一家人從1920年8月到1921年8月期間的日常生活，包括與白人交易、捉魚、捕獵海象海豹、灶火烹飪，以及建築冰屋的場景，開創了人類學社會影像記錄的起點。
人類學電影-往往又稱為人類學紀錄片，它包括兩個方面——人類學和紀錄片，兩者密不可分。但它既不等於人類學的傳統文字表達方式，也不等同於人們日常熟悉的紀錄片。就內容而言，人類學紀錄片是人類學的、理性的，屬學術成果，在這個意義上，與人類學書面著作等同，而與一般紀錄片有異。

3. 邁克爾·克萊頓的人物經歷

他的小說《死亡手術室》（A Case of Need）甚至獲得了1969年的埃德加獎。1969年他出版了他的第一部暢銷書，是他的第一部高科技驚險小說《安德洛墨達品系》（The Andromeda Strain，也有譯作《天外細菌》或《仙女座菌株》），並且被搬上了銀幕。
巨大的成功使他下定決心棄醫從文。從此邁克爾·克萊頓寫出了一部又一部暢銷小說。他早年在非文學領域的研究為他積累了人類學、醫學、生物學和神經學等淵博的知識，為他日後的文學創作堠定了堅實的基礎。
他也導演過幾部電影，如他導演了他自己1975年的作品《火車大劫案》（The Great Train Robbery），這是他1979年與肖恩·康納利合作完成。
邁克爾·克萊頓聲望達到最高是在20世紀90年代，是因為他的作品《侏羅紀公園》被好萊塢導演斯蒂芬·斯皮爾伯格搬上銀幕。
另外他還創作並製片了獲得艾美獎的電視連續劇《急診室的故事》（E.R）。
他的另外幾部著名的小說包括：《獵物》或《奈米獵殺》，講的是智能化的納米（奈米）集群被人為地釋放後對人類的危害；
《剛果驚魂》，講的是尋找鑽石礦和遭遇的大猩猩的故事；
《恐懼狀態》或《恐懼之邦》，關於環保恐怖主義的故事，這部書中對環保的描述與一般人心中的環保大不相同。
克萊頓迄今已創作了15部暢銷小說，全球總銷量超過1億5千多萬冊，有12部被拍成電影，大多非常賣座，被稱為「高科技驚險小說之父」。
同時他是個計算機業的行家裡手，擁有自己的FilmTrack軟體公司，於20世紀80年代開始為電影拍攝設計多種電腦程序，他所執導的《西方世界》，就是世界上首部應用電腦特技的電影。他還寫過關於信息技術的書《電子生活》（Electronic Life），自己甚至還設計了一套叫「亞馬遜」的電子游戲。
克萊頓在這些領域的涉獵，也為他文學創作提供了豐富的源泉。 克萊頓同時在美國作家協會、美國導演協會、電影藝術和科學學會等多家行、協會中任職，他是美國唯一一個同時暢銷書、電影、電視劇三個領域取得凡成就的人。1992年的《人物》雜志將他評為全球50位最高雅人士（Fifty Most Beautiful People）之一。

1964年就讀哈佛大學文學系，後來轉念人類學系，並選修醫學預科課程，隔年重新就讀哈佛醫學院。克萊頓自承大學時期曾經抄襲喬治·歐威爾，將他的文章當作自己的報告交了出去，後來還只得了個「B」，克萊頓宣稱那是對學校的測試，絕非刻意欺瞞。就讀文學系時，克萊頓繳交的報告總是拿低分，他認為是教授有意刁難，才以此舉來測試教授的水準，而後對哈佛文學系的失望，使他轉念人類學系。1969年醫學院畢業後，擔任加州沙克生物研究中心（）博士後研究員，1988年成為麻省理工學院客座作家。
就讀醫學院期間，以筆名JohnLange及JefferyHudson開始撰寫小說，1969年《死亡手術室》獲得的愛倫坡最佳小說獎。他與弟弟道格拉斯（Douglas）用筆名MichaelDouglas合著的小說《Dealing:OrtheBerkeley-to-BostonForty-BrickLost-BagBlues》後來也被好萊塢改編成電影。他的兩個筆名，都在暗示他的身高。據他自己所述，1997年時他大約有206厘米。Lange這個字在德文、丹麥語跟荷蘭語里，都有「身材高大」的意思，而傑弗瑞·哈德遜爵士（JeffreyHudson）則是17世紀有名的侏儒，是英格蘭亨莉雅妲·瑪利亞王後的廷臣。
1969年他用本名出版的暢銷書《天外病菌》（又譯《安德洛墨達品系》），賣出了電影版權，巨大的成功使他下定決心棄醫從文。這部作品使他成為美國最成功的小說家之一。從此邁克爾·克萊頓寫出了一部又一部暢銷小說。
克萊頓早年在非文學領域的研究為他積累了人類學、醫學、生物學和神經學等淵博的知識，為他日後的文學創作奠定了堅實的基礎。他也導演過幾部電影，如他1979年與史恩·康納萊合作，執導了自己1975年的作品《火車大劫案》。克萊頓聲望達到最高是在20世紀90年代，他的作品《侏羅紀公園》被好萊塢導演史蒂芬·史匹柏搬上銀幕。另外他還創作並製片了獲得艾美獎的電視連續劇《急診室的故事》。
克萊頓的興趣十分廣泛，他的才華不僅體現在文學上，所導演的影片《鑽石宮》（又譯《西方世界》），《八號房禁地》（又譯《昏迷》）、《火車大劫案》等獲得了巨大成功。他是個計算機業的行家裡手，他所執導的《鑽石宮》，就是世界上首部應用電腦特技的電影。他還寫過關於信息技術的書《ElectronicLife》，自己甚至還設計了一套叫《亞馬遜》的電子游戲。克萊頓在這些領域的涉獵，也為他的文學創作提供了豐富的源泉。
邁克爾·克萊頓同時在美國作家協會、美國導演協會、電影藝術和科學學會等多家行業協會中任職，他是美國唯一一個同時在暢銷書、電影、電視劇三個領域取得非凡成就的人。1992年的《時人》（People）雜志將他評為全球50位最高雅人士（FiftyMostBeautifulPeople）之一。

4. 孫曾田的作品

主要作品：
1984年《小靈通》30集電視劇 攝像
1990年《讓我們走到一起來》專題片 導演
1992年 獲廣電部專題片二等獎
1991年《生命的風景——吳冠中傳》傳記片 導演、攝影
1992年《最後的山神》（請點擊視頻：片段一、片段二）紀錄片 導演、攝影。
1993年獲亞洲太平洋地區廣播聯盟（「亞廣聯」ABU）大獎，是中央電視台第一個國際獎項；
1995年獲第九屆「帕爾努」影視人類學電影節特別紀錄片獎；
1998年參展義大利「波波利影視節」。
1995年《黃河一日》30 集系列紀錄片 總導演
1996年獲中國紀錄片學術三等獎
1997年《神鹿呀，我們的神鹿》（請點擊視頻：片段一、片段二、片段三）電影紀錄片 導演、攝影
1997年獲十一屆「帕爾努」傳記片電影節評委會獎；
1998年獲德國柏林人類學電影節評委會獎；
1998年獲第七屆上海國際電視節評委會特別獎；
1998年獲國際紀錄片協會「勞倫斯」提名獎；
1998年獲中國紀錄片學會長片一等獎。
1998年參展（芬蘭）北歐人類學電影節；
德國哥廷根電影節：
法國人類學電影節；
1998年《三峽白龍舟》紀錄片 導演
2000年《祖屋》紀錄片 導演
2001年獲第34屆美國國際影視節「銀屏獎」
2000年《家住荷花澱》紀錄片 導演、攝影
2001年《點擊黃河》大型文化系列片 總導演

5. 弗拉哈迪的的藝術風格

羅伯特·弗拉哈迪（1884年2月16日-1951年7月23日），出生於美國密歇根州鐵山，美國導演、編劇、製作人。
羅伯特·弗拉哈迪的影像充溢著對日常現實場景的巨大激情。弗拉哈迪通過自己的作品，向人們證實了電影與現實生活天然的親近性，讓人們看到了電影在捕捉日常生活的質感上所具有的獨特魅力。在他的作品中，紀實作為一種美學風格獲得了本體論上的意義，可謂延續並發展了盧米埃爾開創的紀實電影傳統。作為電影導演，他獨特的工作方法一直是人們爭議的焦點，而對他的作品的質疑與批判恰好與紀錄電影本體性的爭議直接相關 。他作為人類學電影的開創者，以自己固執的方法開拓了別具一格的影像風格，熱衷於探索人類靈魂精神生活，他懷著謙卑、審慎的態度關注人類、發現真實，攝影機在他手中柔化成人類心靈的思考，在用影像紀錄人類命運的方式中達到了詩性與哲學的高度。

6. 讓-呂克·戈達爾的介紹

讓-呂克·戈達爾，法國著名電影導演，1930年12月3日生於巴黎，幼年移居瑞士，曾在瑞士尼翁學習，高中時回到巴黎，就讀於Lycée Rohmer，一年後入索邦大學，在索邦他獲得了人類學、藝術史以及音樂史碩士學位，他也曾是《電影手冊》的影評人。讓-呂克·戈達爾對世界電影的主要貢獻是作為法國新浪潮電影的奠基者之一，他也是影史最偉大的導演之一。

7. 求一部有關愛斯基摩人生活的電影名字

北方的納努克
劇情梗概
紀錄片之父弗拉哈迪的開山之作。弗拉哈迪花16個月遠赴北極，和哈里森港的愛斯基摩人南努克一有一起生活，完美地用攝影機再現了用梭標獵殺北極熊、生食海豹等原始的生活場景。雖然對本片有過「擺拍」是否紀錄片的爭論，但毫無疑問本片仍是紀錄片史上的里程碑之作，它不僅開創了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，更是世界紀錄片的光輝起點。
[編輯本段]影片賞析
紀錄片之父弗拉哈迪
上世紀20年代，拍攝北極或南極甚至非洲土著的探險電影非常流行。但是，弗拉哈迪第一次把游移的鏡頭從風俗獵奇轉為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭，表現他們的尊嚴與智慧，關注人物的情感和命運，並且尊重他們的文化傳統。弗拉哈迪所開創的這種拍攝模式直到今天仍為紀錄片工作者所尊奉。
拍攝納努克一家
1884年2月16日，羅伯特·弗拉哈迪出生於美國密歇根鐵山腳下，父親是位探險家。弗拉哈迪回憶說：「當我長到十幾歲時，總盼望著同父親一起探險，我們常常一走就幾個月，夏天劃著小船，冬天穿著雪鞋。」1896年，弗拉哈迪跟隨父親來到加拿大的雨湖地區開採金礦，他喜歡這里天然的原始狀態。後來，父母把他送到密歇根的礦產學院，但沒能畢業。據說學校認為弗拉哈迪沒有成為專業礦業者的資格。大學時代也並非沒有收獲，他學會了拉小提琴——這是陪伴他一生的愛好，也遇到了未來的妻子——弗朗西斯·哈賓達。 後來，弗拉哈迪三次去北極探礦，旅程的最後弗拉哈迪確實發現了一些鐵礦，但開采價值微乎其微。他獲得的唯一獎賞是加拿大政府以他的名字命名了一處小島。他想把探礦中拍攝的膠片剪輯成一部探險影片。就在將要完成的時候，從桌子上掉下的煙頭把膠片點燃了，弗拉哈迪也被燒傷。唯一幸運的是，他保住了生命。膠片燒掉了，他決定等到春天再一次去北方。 這時，第一次世界大戰爆發，拍攝計劃直到1920年才在法國皮毛商雷維永兄弟的贊助下實施。這一年，他已經36歲。 哈德遜港的一間小屋是弗拉哈迪的住所，他找到優秀獵手納努克一家作為主要拍攝對象。第一場拍攝的就是獵海象，拍攝前，弗拉哈迪對納努克說：獵捕海象時如果有任何情況干涉了我的拍攝計劃，一定要放棄捕殺；記住：我要的是你捕象的鏡頭而不是它們的肉。 其實，當時愛斯基摩人捕海象已經不用魚叉，而是用步槍。為了拍到更為原始的場景，納努克才用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在後來的影片中一再重復這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活，商業的侵入、人與人的矛盾都被他擋在攝影機鏡頭之外。電影史家稱弗拉哈迪為浪漫主義者。
把戲劇性引入紀錄片
拍出第一批膠片，弗拉哈迪面臨的最大問題是沖洗，他的敵人是寒冷的天氣。如何過濾混入水裡的狗毛和愛斯基摩人衣服上的鹿毛同樣是個難題。 愛斯基摩人的房子是用冰塊砌成的，叫伊格魯。冰屋通常大約為12英尺寬，弗拉哈迪需要的卻是25英尺。納努克沒造過這么大的冰屋，花了幾天時間實驗，卻一次又一次塌下來，每一次倒塌，同伴們都轟然大笑。 因為冰屋是黑的，納努克用冰做窗戶，還借用太陽的反光照明，這是愛斯基摩人在生活中的創造。納努克教兒子射箭的細節淳樸動人，祖輩傳統在勞動的間歇傳遞，簡單的動作傳達出父子親情。 冰屋在拍攝時被迫削去一半，因為沒有照明，拍攝只能在露天狀態下進行，納努克一家在冰天雪地的刺骨寒風里表演起床。結果要真實，為了真實不惜搬演，這是弗拉哈迪的信條，他把懸念和戲劇性引入了紀錄片。 弗拉哈迪在北極生活了16個月，膠片已經用完，准備動身回家，納努克惘然若失，依依不捨。弗拉哈迪指著身邊河床的石子說：「會有像石子一樣數不清的人看你的電影。」幾年之後，弗拉哈迪為一些雜志撰寫探險游歷的系列文章，並在妻子的協助下，於1924年出版了《北方納努克》一書。弗拉哈迪在他的書中記錄了愛斯基摩人在北極的日常生活習慣和在拍片過程中的種種趣事。影片拍完後，第一批觀眾就是當地的愛斯基摩人。弗拉哈迪在書中這樣描繪：「他們（愛斯基摩人）一直向後看放映機的光源，就像看銀幕一樣，我以為這次放映不會成功。突然一個人大喊：『抓住它，抓住它。』他們以為海象真的會跑掉。當時屋子裡一片混亂。愛斯基摩人在膠片中看到了自己和同伴的影子，他們開始互相耳語，臉上露出神秘的笑容。忽然之間，他們彷彿理解了我所做的一切。」 弗拉哈迪先把片子給派拉蒙公司，看完樣片後經理走過來，和藹地拍著他的肩膀說，非常抱歉，讓觀眾去看這部片子是勉為其難的，「你到北方去歷盡了辛苦，卻落得這般結局，實在令人惋惜。」幾經周折，最終還是法國百代公司同意發行。 1922年6月11日《北方納努克》在紐約首都劇場公映，一炮走紅，觀眾如潮，一位評論家將《北方納努克》比作古希臘悲劇。《北方納努克》是弗拉哈迪三次北極探險的結晶，它不僅開創了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式。《北方納努克》是世界記錄電影史光輝的起點。
聽從靈感，再現往昔
派拉蒙公司失去了《北方納努克》，現在想彌補，派人找到弗拉哈迪說：您願意去哪兒就去哪兒，自己提個預算，請再給我們帶回一個《納努克》。弗拉哈迪認為在北方過了許多年，現在應該去相反的方向。1923年，弗拉哈迪帶著妻子女兒和一個紅頭發的愛爾蘭女傭，來到太平洋小島一個只有百戶人家的波利尼西亞村莊。由於傳教士和商人的努力，島上人已經開始穿西裝。弗拉哈迪找到村裡的酋長，要求他們穿上民族服裝。為了製造高潮，特地讓一個男孩紋身——當地人稱為刺青，這種成人儀式幾十年前就已經失傳了。儀式前的舞蹈慶典和化妝活動也都是弗拉哈迪按照當地民族古老的風俗習慣搬演的。 在這部名為《摩阿拿》的片子的拍攝過程中，弗拉哈迪開始嘗試使用搖鏡頭去跟拍一個主體對象，當時還沒有人用過這種拍攝手法。不僅如此，長焦鏡頭和特寫鏡頭在他的影片中也同時被使用。在刺青一場中，當針扎進男孩的身體時，弗拉哈迪用特寫鏡頭記錄下了他臉上的痛苦神態，並把攝影機搖向他身邊的母親，把母子間的親情在一幅畫面中表現得至真至善。 弗拉哈迪拍片有一個特點，就是毫不遺漏地記錄下他感受到的一切，拍《摩阿拿》時，他的素材已經達到14萬英尺。但他並不在乎，只要他的靈感存在，那麼他的機器就不會停止。拍完的素材弗拉哈迪會不時地拿給村民們看。他們在椰子樹上綁起銀幕，放映工作樣片，看完後，島上的居民立即把感想告訴他。特別是那些還記得島上古老儀式和生活習慣的長老們，不僅幫助弗拉哈迪再現往昔，還來檢查他的片子是否有錯誤。 《摩阿拿》並沒有為派拉蒙公司賺到錢，即使採用「南海群妖的愛情生活」這樣誇張的廣告語。格里爾遜在《太陽報》發表評論說，「我不應該說哪些鏡頭是漂亮的，因為所有的都是那麼美」。這里，他第一次使用documentary這個詞稱呼紀錄片，從此紀錄片自立門戶，直至今天。 格里爾遜邀請弗拉哈迪拍攝一部反映英國工業化進程的電影。拍攝前，英國政府的某個上層人士想要看看稿本，可是弗拉哈迪從來沒有寫過劇本，他只好回到旅館像隱士一樣呆了幾天。最後，他給了格里爾遜一打紙，第一頁寫的是：關於手工業者的電影，導演羅伯特·弗拉哈迪。第二頁寫的是：電影劇本——工業化英國的場景。此外什麼都沒有。 弗拉哈迪非常喜歡倫敦。在英國拍片時，傍晚他常常去小酒吧喝上幾杯，並講述他早年在北極遇到的事情。盡管故事有時很荒謬，弗拉哈迪講故事的天賦卻無人能比。 因為《北方納努克》，弗拉哈迪獲得了善於拍攝邊緣人群的名聲。1932年，高蒙公司製片人貝克決定冒險投資1％的公司預算在弗拉哈迪身上，拍攝《亞蘭島人》。弗拉哈迪來到愛爾蘭西海岸三個島嶼中最大的一個，這里距離倫敦只有15個小時的車程。由於水源充分，他們決定把這里作為拍攝地點。島上沒有摩托車，沒有電影院，也沒有任何奢侈的東西。但土壤對於當地人來說比金子還寶貴。 為了拍到亞蘭島人本來的生活面貌，弗拉哈迪從倫敦請來一位專家教居民用魚叉捕鯊魚。亞蘭島人的祖輩曾經這樣捕魚，但弗拉哈迪拍片的時候早已改用蒸汽輪船了。弗拉哈迪想把《亞蘭島人》拍成另外一部《北方納努克》，但沒能如願，也許他沒想到，《北方納努克》是他十年探險與愛斯基摩人交往的結果，而《亞蘭島人》是為了拍攝而結識這些陌生的人們，從這一意義上來說，《北方納努克》是他無法超越的高峰。 這部電影給亞蘭島帶來了絡繹不絕的遊人，島上人把曾參加過弗拉哈迪電影拍攝作為向旅遊者炫耀的資本。 《亞蘭島人》高超的攝影技藝贏得電影理論家保羅·羅沙的贊嘆，但羅沙說，影片中的人物是「表演祖輩生活的蠟人」。

8. 好萊塢的大師導演和相關作品

羅伯特·弗拉哈迪Robert Flaherty(1884—1951)，美國:一位終其一生都在遠離文明的世界裡，以浪漫主義的眼光和探險家的品性追尋紀錄片藝術和人生真實的導演弗拉哈迪，被尊為世界「紀錄電影之父」和影視人類學鼻祖。
代表作品：
《北方納努克》Nannook of North,1922 《工業化英國》Instrial Britain,1933
《亞蘭島人》Man of Aran,1934 《路易斯安娜州的故事》Louisiana Story,1948
愛森斯坦Sergei M Eisenstein(1898—1948)，俄羅斯:一位建構電影蒙太奇理論大廈的電影大師，他的電影理論就像他充滿智慧的發達的頭顱在人群中倍受注目。一部《戰艦波將金號》引領多少人走上電影之路。
代表作品： 《伊凡雷帝》Ivan Groznyj I,1945 《戰艦波將金號》Bronenosets Potyomkin
《十月》October,1928《罷工》Strike,1925
萊妮·里芬斯塔爾Leni Riefenstahl(1902—2003)，德國:不久前逝世的優秀的舞蹈者/出眾的演員/天才的導演——萊妮.里芬斯塔爾，被稱為「奇觀之母」。其紀錄電影《意志的勝利》是電影理論家人人都會講到卻又個個筆伐的經典之作。二戰後連遭幾個國家數次受審，受盡牢獄之災。在世人的詛咒中，這位年過五旬的女人以照相機為伴深入非洲的黑人部落，幾本畫冊使她成為不折不扣的專業攝影師；八旬的她又對海底五彩絢麗的世界迷戀不已……。
代表作品： 《意志的勝利》Triumph of the will,1935 《奧林匹亞》Olgmpia,1938
路易·布努埃爾Luis Bunuel(1900——1983),西班牙:超現實主義畫家達利的好朋友—布努埃爾，一位與「超現實主義」分不開的電影大師。他的影片《一條安達魯狗》中最為稱道的雲遮月即刀子割破眼皮和爬滿螞蟻的手兩個場景就是他和達利的兩個夢，他的故事片永遠帶給觀眾預料之外的激動。
代表作品：
《一條安達魯狗》An Andalusian Dog(/Un chien andalou),1928 《奇異的激情》El,1953
《魯賓遜漂流記》Las Aventuras de Robinson Crusoe ,1954 故事片：《資產階級審慎的魅力》《白日美人》《特麗斯丹納》
弗蘭克·卡普拉 Frank Capra (1897——1991)，美國:好萊塢電影大師卡普拉算是最早移民美國實現自己夢想的成功者。二十世紀初，他從義大利到美國，先是派拉蒙,後是哥倫比亞公司，都因他的加盟而名聲大噪。一部《一夜風流》使他登上了奧斯卡的夢想之顛。二戰時期，他息影從戎。而電影還是找上了戎裝的他，馬歇爾將軍親自委任他拍攝一部能夠激勵美國青年參軍的大型紀錄影片——《我們為何而戰》（7集大型系列紀錄電影）。最終，卡撲拉沒有令馬歇爾將軍失望，沒有令美國青年失望，也沒有令今天我們的觀眾失望。
代表作品： 《一夜風流》It Happened One Night,1934 《浮生若夢》You Can't Take It with You,1938 《美好人生》You It's a wonderful life,1946 《史密斯先生到華盛頓》Mr. Smith Goes to Washington,1939 《毒葯與老婦》Arsenic and Old Lace ,1944

9. 對《北方的納努克》的分析

《北方的納努克》的創造在兩個方面。第一，它運用了大量的搬演，記錄了也許不那麼真實的愛斯基摩人的生活狀態；第二，它運用了豐富且有開創性的鏡頭語言，表達了創作者想要表達的內容。

搬演一直是《北方的納努克》長時間被爭議的原因，不論是讓用慣了獵槍的愛斯基摩人重新用原始的工具捕獵，還是為了拍攝效果強行削去了一半的伊格魯，都是為了拍攝效果而犧牲掉的真實。又或者，這是為了讓影片看上去更加真實，而在拍攝手法上做出的犧牲。這是百年來都沒有定論的議題，就不去想它，鏡頭語言才是我們研究的方向。

固定鏡頭似乎是年代感的標志，但在《北方的納努克》中，為數不多的運動鏡頭也運用得十分出色。在狗群相互撕咬的場景中，鏡頭反復左右搖，相比固定鏡頭，更能體現出納努克一家因夜晚將至，迫切想要趕路，卻被拖延的焦急的心情。

《北方的納努克》也擅長使用蒙太奇手法

在一家人捕捉海象之前，導演用的非常多組的鏡頭來營造氣氛。既有海象游泳的姿態，也有納努克在海面劃船的形象。導演通過多角度和運動鏡頭的拍攝加快了影片的節奏。雖然在今天看來這些切換和運動鏡頭顯得有些保守，但在它所處的時代背景下，仍然是一個偉大的突破。

在納努克捕獲海豹，分割海豹肉的時候，切入了狗的鏡頭，既表現了狗兇悍的形象，也說明了這樣一頓美餐來之不易。在體現愛斯基摩人生活艱辛的同時，還能讓場景顯得生動，這組鏡頭起到了非常好的效果。

蒙太奇本身就是一種非常主觀的手法，就算是在紀錄片中，這也是無法避免的。而它所產生的主觀性，也是紀錄片重要的一部分。

10. 亞蘭島人的導演介紹

上世紀20年代，拍攝北極或南極甚至非洲土著的探險電影非常流行。但是，弗拉哈迪第一次把游移的鏡頭從風俗獵奇轉為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭，表現他們的尊嚴與智慧，關注人物的情感和命運，並且尊重他們的文化傳統。弗拉哈迪所開創的這種拍攝模式直到今天仍為紀錄片工作者所尊奉。拍攝納努克一家
1884年2月16日，羅伯特·弗拉哈迪出生於美國密歇根鐵山腳下，父親是位探險家。弗拉哈迪回憶說：「當我長到十幾歲時，總盼望著同父親一起探險，我們常常一走就幾個月，夏天劃著小船，冬天穿著雪鞋。」1896年，弗拉哈迪跟隨父親來到加拿大的雨湖地區開採金礦，他喜歡這里天然的原始狀態。後來，父母把他送到密歇根的礦產學院，但沒能畢業。據說學校認為弗拉哈迪沒有成為專業礦業者的資格。大學時代也並非沒有收獲，他學會了拉小提琴——這是陪伴他一生的愛好，也遇到了未來的妻子——弗朗西斯·哈賓達。
後來，弗拉哈迪三次去北極探礦，旅程的最後弗拉哈迪確實發現了一些鐵礦，但開采價值微乎其微。他獲得的唯一獎賞是加拿大政府以他的名字命名了一處小島。他想把探礦中拍攝的膠片剪輯成一部探險影片。就在將要完成的時候，從桌子上掉下的煙頭把膠片點燃了，弗拉哈迪也被燒傷。唯一幸運的是，他保住了生命。膠片燒掉了，他決定等到春天再一次去北方。
這時，第一次世界大戰爆發，拍攝計劃直到1920年才在法國皮毛商雷維永兄弟的贊助下實施。這一年，他已經36歲。
哈德遜港的一間小屋是弗拉哈迪的住所，他找到優秀獵手納努克一家作為主要拍攝對象。第一場拍攝的就是獵海象，拍攝前，弗拉哈迪對納努克說：獵捕海象時如果有任何情況干涉了我的拍攝計劃，一定要放棄捕殺；記住：我要的是你捕象的鏡頭而不是它們的肉。
其實，當時愛斯基摩人捕海象已經不用魚叉，而是用步槍。為了拍到更為原始的場景，納努克才用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在後來的影片中一再重復這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活，商業的侵入、人與人的矛盾都被他擋在攝影機鏡頭之外。電影史家稱弗拉哈迪為浪漫主義者。
把戲劇性引入紀錄片
拍出第一批膠片，弗拉哈迪面臨的最大問題是沖洗，他的敵人是寒冷的天氣。如何過濾混入水裡的狗毛和愛斯基摩人衣服上的鹿毛同樣是個難題。
愛斯基摩人的房子是用冰塊砌成的，叫伊格魯。冰屋通常大約為12英尺寬，弗拉哈迪需要的卻是25英尺。納努克沒造過這么大的冰屋，花了幾天時間實驗，卻一次又一次塌下來，每一次倒塌，同伴們都轟然大笑。
因為冰屋是黑的，納努克用冰做窗戶，還借用太陽的反光照明，這是愛斯基摩人在生活中的創造。納努克教兒子射箭的細節淳樸動人，祖輩傳統在勞動的間歇傳遞，簡單的動作傳達出父子親情。
冰屋在拍攝時被迫削去一半，因為沒有照明，拍攝只能在露天狀態下進行，納努克一家在冰天雪地的刺骨寒風里表演起床。結果要真實，為了真實不惜搬演，這是弗拉哈迪的信條，他把懸念和戲劇性引入了紀錄片。
弗拉哈迪在北極生活了16個月，膠片已經用完，准備動身回家，納努克惘然若失，依依不捨。弗拉哈迪指著身邊河床的石子說：「會有像石子一樣數不清的人看你的電影。」幾年之後，弗拉哈迪為一些雜志撰寫探險游歷的系列文章，並在妻子的協助下，於1924年出版了《北方納努克》一書。弗拉哈迪在他的書中記錄了愛斯基摩人在北極的日常生活習慣和在拍片過程中的種種趣事。影片拍完後，第一批觀眾就是當地的愛斯基摩人。弗拉哈迪在書中這樣描繪：「他們（愛斯基摩人）一直向後看放映機的光源，就像看銀幕一樣，我以為這次放映不會成功。突然一個人大喊：『抓住它，抓住它。』他們以為海象真的會跑掉。當時屋子裡一片混亂。愛斯基摩人在膠片中看到了自己和同伴的影子，他們開始互相耳語，臉上露出神秘的笑容。忽然之間，他們彷彿理解了我所做的一切。」
弗拉哈迪先把片子給派拉蒙公司，看完樣片後經理走過來，和藹地拍著他的肩膀說，非常抱歉，讓觀眾去看這部片子是勉為其難的，「你到北方去歷盡了辛苦，卻落得這般結局，實在令人惋惜。」幾經周折，最終還是法國百代公司同意發行。
1922年6月11日《北方納努克》在紐約首都劇場公映，一炮走紅，觀眾如潮，一位評論家將《北方納努克》比作古希臘悲劇。《北方納努克》是弗拉哈迪三次北極探險的結晶，它不僅開創了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式。《北方納努克》是世界記錄電影史光輝的起點。
聽從靈感，再現往昔
派拉蒙公司失去了《北方納努克》，現在想彌補，派人找到弗拉哈迪說：您願意去哪兒就去哪兒，自己提個預算，請再給我們帶回一個《納努克》。弗拉哈迪認為在北方過了許多年，現在應該去相反的方向。1923年，弗拉哈迪帶著妻子女兒和一個紅頭發的愛爾蘭女傭，來到太平洋小島一個只有百戶人家的波利尼西亞村莊。由於傳教士和商人的努力，島上人已經開始穿西裝。弗拉哈迪找到村裡的酋長，要求他們穿上民族服裝。為了製造高潮，特地讓一個男孩紋身——當地人稱為刺青，這種成人儀式幾十年前就已經失傳了。儀式前的舞蹈慶典和化妝活動也都是弗拉哈迪按照當地民族古老的風俗習慣搬演的。
在這部名為《摩阿拿》的片子的拍攝過程中，弗拉哈迪開始嘗試使用搖鏡頭去跟拍一個主體對象，當時還沒有人用過這種拍攝手法。不僅如此，長焦鏡頭和特寫鏡頭在他的影片中也同時被使用。在刺青一場中，當針扎進男孩的身體時，弗拉哈迪用特寫鏡頭記錄下了他臉上的痛苦神態，並把攝影機搖向他身邊的母親，把母子間的親情在一幅畫面中表現得至真至善。
弗拉哈迪拍片有一個特點，就是毫不遺漏地記錄下他感受到的一切，拍《摩阿拿》時，他的素材已經達到14萬英尺。但他並不在乎，只要他的靈感存在，那麼他的機器就不會停止。拍完的素材弗拉哈迪會不時地拿給村民們看。他們在椰子樹上綁起銀幕，放映工作樣片，看完後，島上的居民立即把感想告訴他。特別是那些還記得島上古老儀式和生活習慣的長老們，不僅幫助弗拉哈迪再現往昔，還來檢查他的片子是否有錯誤。
《摩阿拿》並沒有為派拉蒙公司賺到錢，即使採用「南海群妖的愛情生活」這樣誇張的廣告語。格里爾遜在《太陽報》發表評論說，「我不應該說哪些鏡頭是漂亮的，因為所有的都是那麼美」。這里，他第一次使用documentary這個詞稱呼紀錄片，從此紀錄片自立門戶，直至今天。
格里爾遜邀請弗拉哈迪拍攝一部反映英國工業化進程的電影。拍攝前，英國政府的某個上層人士想要看看稿本，可是弗拉哈迪從來沒有寫過劇本，他只好回到旅館像隱士一樣呆了幾天。最後，他給了格里爾遜一打紙，第一頁寫的是：關於手工業者的電影，導演羅伯特·弗拉哈迪。第二頁寫的是：電影劇本——工業化英國的場景。此外什麼都沒有。
弗拉哈迪非常喜歡倫敦。在英國拍片時，傍晚他常常去小酒吧喝上幾杯，並講述他早年在北極遇到的事情。盡管故事有時很荒謬，弗拉哈迪講故事的天賦卻無人能比。
因為《北方納努克》，弗拉哈迪獲得了善於拍攝邊緣人群的名聲。1932年，高蒙公司製片人貝克決定冒險投資1%的公司預算在弗拉哈迪身上，拍攝《亞蘭島人》。弗拉哈迪來到愛爾蘭西海岸三個島嶼中最大的一個，這里距離倫敦只有15個小時的車程。由於水源充分，他們決定把這里作為拍攝地點。島上沒有摩托車，沒有電影院，也沒有任何奢侈的東西。但土壤對於當地人來說比金子還寶貴。
為了拍到亞蘭島人本來的生活面貌，弗拉哈迪從倫敦請來一位專家教居民用魚叉捕鯊魚。亞蘭島人的祖輩曾經這樣捕魚，但弗拉哈迪拍片的時候早已改用蒸汽輪船了。弗拉哈迪想把《亞蘭島人》拍成另外一部《北方納努克》，但沒能如願，也許他沒想到，《北方納努克》是他十年探險與愛斯基摩人交往的結果，而《亞蘭島人》是為了拍攝而結識這些陌生的人們，從這一意義上來說，《北方納努克》是他無法超越的高峰。
這部電影給亞蘭島帶來了絡繹不絕的遊人，島上人把曾參加過弗拉哈迪電影拍攝作為向旅遊者炫耀的資本。
《亞蘭島人》高超的攝影技藝贏得電影理論家保羅·羅沙的贊嘆，但羅沙說，影片中的人物是「表演祖輩生活的蠟人」。
從未放棄他的模式
弗拉哈迪從未放棄自己的拍攝模式，1938年，他和妻子回到美國，想過一段屬於他們自己的寧靜生活，但事與願違。不久，負責美國電影服務社的紀錄片導演帕爾·羅倫茲邀請弗拉哈迪拍攝反映美國農業問題的電影《土地》。弗拉哈迪從小雲游世界，四處探險，他55歲才第一次有機會接觸美國人民的真實生活。
接下來的日子是弗拉哈迪一生中最不快樂的時光。住在黑山掩映下的農場，日子安靜卻了無生趣，宜人的環境似乎更增加了他的挫敗感。弗拉哈迪感慨地說：「威望不會給任何人帶來漢堡包和三明治。」
然而，弗拉哈迪錯了，威望給他帶來了一份奇怪的合同：它規定弗拉哈迪行動自由，擁有影片的版權，甚至出資者要求不在片子上署名，而資助的金額卻非常慷慨。這就是《路易斯安那州的故事》，弗拉哈迪最後一部成功的作品。
影片展示了一個男孩的歡樂與悲傷。一開始就將觀眾置於神奇而美妙的叢林之中：池塘、荷葉、露珠、水鳥。伴隨著悠揚的音樂，少年劃著小船緩緩入畫。可以看出他在這片森林裡如魚得水，他熟悉這里的一木一草。他最親密的朋友是一隻小浣熊，他們常常在一起嬉戲玩耍。然而，鱷魚吃掉了浣熊，他決心為浣熊報仇。正當少年與鱷魚相持不下時，爸爸正焦急地尋找著他。少年與鱷魚的搏鬥驚心動魄，這個場景讓人想起納努克與海象的搏鬥，想起亞蘭島人與鯊魚的搏鬥，突出人與自然的搏鬥是弗拉哈迪一貫的主題。
弗拉哈迪把自己對自然的深情和對少年時代的回憶都融進這個男孩的故事中，也可以說這是一部自傳性的影片。
出資者是新澤西標准石油公司，它想藉助弗拉哈迪的名聲改善公司形象，因為二十年的電影工作經驗已經使弗拉哈迪的名字成為人與自然和諧相處的象徵。他們希望通過這部電影說明石油開采並沒破壞這里的生態，一切依舊那麼和諧。
1948年，威尼斯電影節因為弗拉哈迪的熱情和勇猛授予他大獎。
這位紀錄片電影開創者晚年生活拮據。此時，他對用攝影機「還原」繪畫產生了濃厚興趣，1949年開始拍攝有關畢加索著名壁畫《格爾尼卡》的影片，但是直到1951年去世，這部片子仍沒有完成。它成了弗拉哈迪作品中令人期盼的「遺憾的藝術」。