電影是導演個人意志的投射

1. 一部電影創作過程中，導演的作用是什麼

導演是一部作品藝術創作上的藝術指揮官，或者是藝術創作的靈魂人物。

影視劇組里除編劇以處的演員、攝影、錄音、美術都要根據導演提出的、確定的藝術創作總體方針來進行創作工作，在拍攝現場，演員、攝影、錄音、美術、燈光都要聽從導演的指揮來進行場面高度、進行拍攝。

導演即使不親自攝影、剪輯，也會最大程度的介入。布景的搭建、演員的選擇和調教，體現的都是導演的意志（你非要說製片方我也沒辦法）。 對一部電影的貢獻來說，編劇是和演員、攝影師、剪輯師一個層面的，導演是另一個層面。

2. 作者導演的漫談作者導演

首先說下，作者導演就是他們作品中存在著大量的個人意志，電影傳達出的通常都是一個類型的情緒。這個一般具體表現為導演既參與電影的指導，又參與編劇工作。再首先聲明下，上面都是我個人的理解，沒有科學根據，也沒有權威論證。
自然 我最愛這類導演。但我並說不出我最稀飯的導演是哪個。覺得自己看電影彷彿就是個旁觀者，被動、強迫的接受電影傳遞出來的意志和情緒 但卻樂此不疲。電影給普通觀眾最大的感觸莫過於最終在我們心靈上達到某種共鳴吧。電影之所以能成為與繪畫、音樂並稱的第七藝術 個人覺得就在於他能再現、反映生活 而這種重構重現來自於電影作者自由的創造力 而這恰是作者導演最大的特徵。
說到作者導演 有兩個人非提不可 那就是希區柯克和伯格曼
希區柯克混跡與好萊塢，這是個浮華之地，在這里，票房重於藝術。可我推崇希導的原因在於 他就是在這里挑戰了好萊塢的主流價值和傳統模式。眾所周知，希區柯克以恐怖驚悚片文明於世，可他的電影絕對不會只停留在嚇到觀眾們腎上腺素急速分泌的層次。以他在IMDB排名最高的《後窗》為例，全片的場景全部局限於男主詹姆斯斯圖爾特從窗戶所能望到的范圍，可就是在這樣狹小的空間內，通過對場景的完美調度卻營造出了一場極其驚悚精彩的殺人追凶案。開了電影的先河，甚至成了電影學院的標准教科書，後世很多跟風之作，比如不久前瑞安雷諾茲的《活埋》甚至丹尼保爾的《127小時》。關於電影的主題更是讓人驚人了，隱私、偷窺、道德這個沉重的話題在他手中就被玩弄得得心應手，男主角壓抑不了內心的偷窺欲 而電影卻滿足了觀眾的偷窺欲，影片真正的詮釋了什麼是才叫電影，從藝術上和技術上。
說到希區柯克電影的內涵，我又不僅想起了另外兩個人，馬丁斯科塞斯和伊斯特伍德，他倆算是我最熟悉的導演了。老馬丁確實無愧於他「電影社會學家」的稱呼，他的作品總是愛關注社會中那些常見卻難以引人注意的人物，以《計程車司機》為例吧，計程車司機肯定是美國最普通常見的職業，他們每天與大量的人群接觸，卻沒人注意到他們是這個世上最孤獨的人。在我眼裡，電影里羅伯特德尼羅的演技真的已經能稱作精湛了，可現在看來，這部曾經轟動世界的經典也不過如此了。不過各種隱喻諷刺到真的引人思考。說道這里，我又想起另一個類似的導演，那就是奧利弗斯通 他對社會政治的諷刺更是入木三分《天生殺人狂》里光怪陸離的社會讓人不寒而慄。不過我不稀飯 作為一個文藝小清新 還是與其保持距離的好。老牛仔伊斯特伍德也有作者導演的性質，哦 對了 也可以說作者演員吧 在他眼裡電影並不是神聖不可侵犯的藝術，因此他手中的曼德拉才那麼平易近人 普通平淡吧。
再來說說英格瑪伯格曼吧 提起這個作者導演最卓越的代表我就頭疼，我只看了三部他的電影 但卻沒有哪一部我看懂了 《野草莓》說得難聽點，就是完全不知所雲，看了相當於沒看，我第一感覺就是這就是傳說中的意識流，彷彿講了一個老人對人生的反思救贖又好像什麼都沒講。《第七封印》更是涉及到宗教，死亡的探討了 隱喻得更晦澀了，我想裝B都裝不了。可如此細膩的女性視覺讓人吃驚，伯格曼確實是大師 我嚴重質疑後世的阿莫多瓦怎麼還好意思接受「女權主義」大師這個稱呼。
伯格曼影響的後來導演太多了，比如著名的戈達爾以及伍迪艾倫。伍迪艾倫的作品我就看得較多了。這個老不正經的浪子，處處流露黑色幽默。我覺得，他對愛情有著很有趣的看法。《午夜巴塞羅那》《賽末點》關於愛情 關於背叛的講解都很有特點 很有趣味。
哎， 我也不知道說這么多有沒有人看，不過我倒也不在乎這些。只是我想講的導演實在太多了，今天就暫時寫這些吧。如果可能，下次我想講講克里斯多夫諾蘭、斯坦利庫布里克、西德尼呂美特（個人十分推崇）、大島渚、蓋里奇、姜文、北野武、萊德利斯科特、奧森威爾森（嘆氣）以及德西卡（重點講講偷自行車的人）

3. 一個導演對作品的作用有多大

導演對電影的創作具有關鍵性的作用，是把握整個全局的角色。

影視製作中，導演的重要性不言而喻，從文案到腳本、客戶溝通、拍片的所有準備，甚至是後期製作，導演都需要貫穿其中。

導演在一部電影中起到的作用很大。可以這樣理解：導演是一個軍團的統帥，而編劇則是軍師。軍師會制定戰略計劃，但在實際操作中完全由統帥進行操作和調整。

基本所有的劇本在實際拍攝時或拍攝前都由導演修改過。也有極少的情況下，可能因為劇作者名氣很大等原因，作者不容許修改劇本。但這種情況很少見。

一部電影的每一個環節都很重要。

但在實際操作中，一般情況下導演可以根據自己的意願修改劇本。因為製片方通常是一次性付費買下劇本及劇本的改編權。很多小說改編電影也是如此，不但買小說的版權，還會同時買下改編權。畢竟小說和劇本區別很大。

在中國現行電影環境下，電影是導演的藝術。編劇只是輔助導演完成電影的工作人員。 （任何國家的好導演，都會重視編劇的作用。但在國內環境下，編劇對最終電影的形態並不起到決定性作用。

4. 什麼是電影蒙太奇

（請勿復制，謝謝）

蒙太奇實際上是電影節奏上的一種控制。

構成電影的兩個基本元素是長鏡頭和蒙太奇。打個比方，長鏡頭就是一句話，蒙太奇就是這句話中的標點符號。

蒙太奇的製作基本上有兩種方法，一是停機，這個方法早期的電影人經常使用，比如蘇聯蒙太奇學派的導演；第二種方法就是通過後期剪輯，現代電影主要運用的就是後期剪輯的方法達到對影片情節的設置和節奏的控制，並且，剪掉的部分仍然有用，如果某一情節的上下文需要再現，那麼剪輯就比停機要來得方便，比如《黃土地》中迎娶新娘的那兩組鏡頭。

蒙太奇在分類上主要有平行蒙太奇，復現蒙太奇，敘事蒙太奇，詩意蒙太奇等等

在現代電影中，蒙太奇手法是必不可少的。

歷史上，蒙太奇手法的出現，比長鏡頭理論要早。諸如愛森斯坦等人就熱衷於蒙太奇試驗手法的運用，蒙太奇手法到了20世紀中葉已經影響到了電影的觀賞性，畢竟電影藝術是一門敘事藝術，而大量的蒙太奇手法割裂了這種敘事連貫性，抽象派畫家達利參與策劃拍攝的《一條安達魯的狗》就屬於這種代表作品，因此，電影界出現了義大利新現實主義等崇尚長鏡頭和樸素敘事的潮流，也因此確定了電影的兩個基本因素缺一不可。

5. 中國電影市場應該更注重市場受眾的反應，還是更注重導演個人思想意識地表達

我覺得中國電影市場應該注重市場受眾的反應。中國電影在世界范圍的認可度是有的，新老影人中不乏會講故事、善用鏡頭語言的優良分子，但是在類型模式上，中國電影卻沒有好萊塢電影的優良基因。《泰坦尼克號》能在1997年和2012年兩次藉助中國人民完成電影業績奇跡，理由其實是一樣的，卡梅隆的豪華巨片提供了中國電影所稀缺的主流類型電影。

6. 請問美國當代獨立電影的特點請詳細，謝謝

獨立電影來源於英文「independed film」，又被稱為獨立製片電影，它是與好萊塢主流電影相對應的一個概念。眾所周知，電影發展成一個成熟的產業基本上是在好萊塢完成的，在大製片廠制度、明星制、類型片模式等逐漸成型以後，好萊塢的電影工業也基本上成熟了；好萊塢成為世界電影工業的中心，其在美國本土的地位更是說一不二，已然成為電影工業的代名詞。但是電影的特性決不僅僅只能用商業來衡量，從電影誕生的那一天開始，其作為藝術形式和思想表達工具的一種，就不斷的被人們探索著、實踐著。當然，從整個電影發展史的角度來看，好萊塢電影工業對電影在全世界的推廣起到了至關重要的作用，但矯枉難免過正，電影工業的過度發達，必然會損害到電影藝術的發展，因此，有一批藝術家們開始不考慮商業利益，僅以個人意志為標竿，自籌資金開始了電影創作，這種創作就被冠以了「獨立電影」的名頭。

獨立電影發端於上個世紀60年代的美國，最初僅僅是對好萊塢製片體制的一種反叛。但隨著電影事業的發展，現在的獨立電影，已經不能僅僅從製片體制上來區分了。在當今，獨立電影更加類似於「作者電影」，在形式上、精神內核上都呈現出某種內在的特性，是不是被製片商納入電影工業體系，倒並不重要了。也就是說，所謂「獨立電影」，更多的應該是從其藝術、思想特性上來考察，至於製片體制，則僅僅是個參考指標罷了。如果一部電影從一開始，就能保證按照藝術家的自由意志來進行創作，而製片商僅僅作為投資人的角色出現，並不幹預影片的具體內容，那不管該片在片頭加上米高梅的獅子還是派拉蒙的雪山峰，都不會影響其作為獨立電影的身份了。

獨立電影發展到今天，已經是一個被廣泛接受的概念了。事實上，世界各國都有所謂「獨立電影」的稱呼，從廣義上來說，只要是游離於該國主流（商業/官方）電影體系之外的電影創作，都可以被歸入到獨立電影的范疇里去。這也就造成了獨立電影在質量上的參差不齊，根據創作者的個人水準，它既有可能是上乘的藝術精品，也有可能是粗製濫造的垃圾。但相對而言，獨立電影最為發達、取得成就最高的地區恰恰是商業電影最發達的美國，所以，以美國獨立電影為例，能夠讓我們對獨立電影有一個相對全面和較為深入的認識。當然，單純從概念出發，紀錄片、動畫片都可以被算在獨立電影之列，但在實踐中，獨立電影一般只是指劇情片，在這里，我們也是從劇情片的意義上來指稱「獨立電影」的。

多元的靈魂

美國是一個多元的社會，在這里，各種各樣的文化、思想和價值觀念都能找到自己的一席之地，這也是美國獨立電影之所以層出不窮的一個重要原因。當然，主流的「權威」聲音還是存在的，但對熱衷於獨立電影創作的藝術家們來說，那些聲音只是「Bull Shit」罷了，他們所要做的，是發出他們自己的聲音。對獨立電影來說，重要的不是你說了什麼，而是你說了。

這種開放、多元的文化形態也直接造成了美國獨立電影的開放和多元。基本上，美國獨立電影的題材是沒有任何限制的。政治、暴力、情色、科幻、犯罪，甚至莫名其妙的夢幻，都可以成為獨立電影的題材。因此，我們很難用某一種具體的類型來涵蓋獨立電影——那些類型片的劃分方法通常只對好萊塢商業片有效。

獨立電影的多元特徵甚至能從它們的創作者身上得到印證，如果你仔細考察一下，你就會發現獨立電影導演們往往出身於不同的種族、階層、地域，他們各自有最擅長的題材領域，這些領域交織在一起，就構築成了美國獨立電影的復雜景觀。比如約翰·卡薩維蒂，這位「美國獨立電影之父」，就是出身於希臘移民的家庭，希臘人對家庭觀念、家族關系的重視，也自然而然的影響到了卡薩維蒂的創作，所以，在他的作品中，我們能很清晰的看到他對美國家庭細致入微的觀察和拷問，貫穿卡薩維蒂作品的，就是這種深入人物內心的對家庭以及由家庭所帶來的各種關系的反思；大名鼎鼎的伍迪·艾倫則是出身於紐約布魯克林區的猶太知識分子家庭，這樣的家庭環境使得伍迪·艾倫的作品由衷的散發出一種知識分子的氣息，因此，我們可以看到，他總是在批判，從《安妮·霍爾》到《梅蓮達與梅蓮達》，伍迪·艾倫的知識分子責任感一點也沒有消退的跡象；同樣是出身紐約，同樣是大腕級導演的斯派克·李則站在了另一個截然不同的角度，由於膚色的原因，種族問題成了斯派克·李電影中揮之不去的主題線索，平民家庭的出身又讓斯派克·李的電影街頭味十足，二者相疊加，所構制出的斯派克·李的電影風貌與伍迪·艾倫自然是大相徑庭，同是紐約城，但在兩位藝術家的眼裡，卻有著截然不同的景象；吉姆·賈木許的父親是匈牙利人，母親是伊朗人，這樣的血統使得賈木許的電影就多了幾分「異客」色彩，很明顯的一點就是賈木許的作品中所蘊含的非基督教的思考方式，顯然，作品中的這種特點與他的家庭出身——特別是他的那位伊朗母親不無關聯；大衛·林奇動盪的童年生活和他在費城貧民區生活的經歷，則讓他的作品總是黑暗色彩十足，而且充滿了對腐敗、暴力的恐懼感，這與其他導演的風格又是迥然相異的，有所謂「林奇主義」之稱。

即使是同樣一個題材類型，在不同的獨立導演那裡也往往有不同的視角和觀點。以性愛為例，在伍迪·艾倫的《性愛寶典》那裡，無厘頭的鬧劇解構了傳統的性愛模式，插科打諢的玩笑取代了原本嚴肅的討論，為了把這場鬧劇進行到底，伍迪·艾倫甚至親自扮演了一個喋喋不休的精子（天哪，也只有這傢伙能想得出來）；而在索德伯格那裡，性愛又成為指代當代人精神危機的一個符號，所以在《性，謊言，錄像帶》里，性愛都是扭曲變形的，只會讓人們焦慮不安，而絕不會有伍迪·艾倫般的輕松搞笑；到了格雷格·阿拉奇的《三人同床》那裡，性愛則成為了年輕人標榜自我、張揚個性的有效途徑，它既不沉重、也不搞笑，甚至連既有的模式也沒有，幾乎走向了一種「性愛虛無主義」；而在理查德·科恩的獨立電影短片中，所有的性愛又都是變態、畸形的自我表達手段，是徹徹底底的淪喪和頹廢……總之，獨立電影的導演們，各有各的風格，各有各的主題，這種多元化的面貌混雜在一起，也就成了獨立電影的整體景觀。

當然，雖然多元，但相對的中心還是有的。從地域上看，美國獨立電影的中心是在紐約，這或許有些諷刺意味：紐約是全美乃至全世界的經濟中心，是商業化氛圍最濃厚的地方，怎麼會孕育出反商業的獨立電影？主要原因莫非如下幾點：一來從文化上看，好萊塢屬於西海岸的太平洋文化圈，紐約則屬於東海岸的大西洋文化圈，兩地在文化屬性上的迥異，為獨立電影在紐約的興盛，奠定了文化上的基礎；二來從經濟上看，紐約雖然經濟發達，但電影產業的中心卻是在好萊塢，紐約不能也不可能再樹立起一個商業電影的體系，這也就為獨立電影預留了生存空間；此外，紐約作為一個龐大的都市，其文化消費也是多元、多層次的，單一的好萊塢商業電影無法滿足芸芸「紐約客」的眾多口味，獨立電影的出現，也恰好填補了這個空白。不過，隨著近幾年獨立電影的發展，紐約的中心地位已經開始動搖，相信在今後的幾年中，美國獨立電影應當呈現出一種無中心的散亂發展態勢。

黑色幽默

美國獨立電影里的黑色幽默，更多的是一種心酸的幽默，用來作為那些邊緣的、社會底層的小人物的精神寄託。這種幽默所造成的情感效果，要麼是對他們自身的憐憫，要麼就是對那些虛偽的「大人物」的嘲諷。後者的主要代表就是伍迪·艾倫，這位知識分子氣十足的獨立電影導演，以誇張、嬉鬧的喜劇見長，而且大都是對傳統和權威的顛覆，特別是他的早期作品，如《香蕉》、《性愛寶典》和《傻瓜大鬧科學城》，就是對好萊塢的政治片、情色片和科幻片等經典類型片的嘲弄和戲仿。但這些嘲弄、戲仿絕不是無價值的、廉價的笑料，而總是發人深思，並讓人在笑過之後，頗感幾分心酸。在伍迪·艾倫中後期的作品中，這種黑色幽默獲得了長足的發展，不再僅僅是針對好萊塢，而是對整個社會和人性本身進行調侃、諷刺了。例如在《星塵往事》、《人人都說我愛你》和《子彈橫飛百老匯》里，人性、愛情、暴力、幸福等深層次的概念取代了好萊塢，變成了伍迪·艾倫的靶子。盡管聽起來有些玄乎，但伍迪·艾倫天才的喜劇本領總能抖出意想不到的包袱來，讓觀眾們捧腹。即使是那部被認為是向伯格曼致敬的最晦澀的《星塵往事》，還是清楚的能看到伍迪·艾倫的自嘲，他在這部影片中大肆模仿歐洲藝術電影大師們的技法，以致於被評論界語帶嘲諷的稱為是伍迪·艾倫的「9又1/2」，但伍迪·艾倫不僅接受了這樣的評價，還心安理得的把它當作自己最出色的作品。當然，對好萊塢的嘲諷是伍迪·艾倫永誌不忘的主題，最具有代表性的就是《開羅的紫玫瑰》了，這部影片好萊塢電影工業製造夢幻進行了辛辣嘲諷和對抗。影片中真實世界和電影世界形成巨大的反差，也是片中各種噱頭笑料的來源，這無疑是在把現實生活和電影中誇張、粉飾了的生活做著對比，從而對電影工業提出兇猛的反詰。影片選擇的大蕭條時期的歷史背景，也是伍迪·艾倫用來刻意強調銀幕內外反差的重要條件。這是伍迪最重要的作品之一，它對電影本身的思考已經使它具有經年不朽的獨特魅力。

而更直接的，對小人物自身的嘲諷，則是大多數獨立電影導演的常用技巧。如科恩兄弟就是個中翹楚，從他們踏入影壇的《血迷宮》開始，這種溫柔、謙遜而又略顯怪異的黑色幽默，便成了科恩兄弟作品的標記。尤其是《血迷宮》一片，它是獨立電影史上一部具有里程碑意義的影片，這部影片的內容和形式上的基本特徵，影響了以後很多的美國影片，尤其是90年以後出現的大量獨立電影作品，幾乎在十年後成為一種潮流。不過《血迷宮》還只是科恩兄弟的初試啼聲，數年後的《巴頓·芬克》才使得科恩兄弟真正的蜚聲國際，同時，在這部作品中哥倆的黑色幽默也走向成熟。與伍迪·艾倫一樣，在《巴頓·芬克》中，也充滿了科恩兄弟對好萊塢的嘲諷，也許這是《血迷宮》成名之後兄弟倆切身感受的體現。對於那些好萊塢大亨們來說，《巴頓·芬克》中的電影公司老闆就是他們的典型代表，金錢至上的態度使他可以跪下去吻一個編劇的腳，也可以把一個不符合要求的職員一腳踢開，毫無人情味可言，當然，所謂電影藝術更不在他的考慮范圍之內。在這之後，科恩兄弟的《赫德薩克代理人》、《法爾戈》和《謀殺綠腳趾》，都承襲了《巴頓·芬克》中的黑色幽默風格，藉由這種黑色幽默，科恩兄弟不僅延伸了他們在電影中對金錢、藝術的思考，更使他們在商業上獲得了意想不到的成功。而2000年的《老兄，你在哪裡》則成為繼《巴頓·芬克》之後，科恩兄弟創作歷程的又一個里程碑，這部描述三個笨賊越獄的電影，竟然是改編自史詩《奧德賽》。在這個故事中，科恩兄弟對美國歷史和政治進行了隱喻式的探討，追尋著美國民主政治、宗教以及民眾心態在上個世紀30年代的歷史性變遷，在這一點上，影片可以被稱為一部史詩而當之無愧。例如在這部影片的結尾，科恩兄弟的黑色幽默讓影片本該具有的悲劇色彩最終有了一個喜劇的結局：天降洪水救出了即將被處死的三個笨賊。看來，科恩兄弟在這里調侃的不僅是好萊塢的老闆，而是《聖經》的老闆了。

同樣的例子還有昆汀·塔倫蒂諾。這位迷戀中國功夫的美國電影奇才，也是以黑色幽默的風格而著稱的。從他的成名作《水庫狗》開始，這種以黑幫、犯罪、暴力等為主要對象的嘲弄和諷刺，就已然成為昆汀特有的標記；而在《低俗小說》里，所有的黑幫成員都被描繪成齷齪、愚蠢、缺乏正常思維能力之徒，他們在弱者面前往往虛張聲勢，而遇到比他們更強的角色，就手忙腳亂不知所措，甚至甘願接受人格、肉體的侮辱來擺脫窘境，十足一幫跳樑小丑，讓人忍俊不禁；在昆汀的近作《殺死比爾》里，這種「黑色暴力美學」更是發展到了極致，女主角揮舞著武士刀，與日本黑幫火並，殺個人比踩只螞蟻還簡單，這種場景，恐怕也是昆汀對好萊塢濫用中國功夫的嘲諷吧！

這種黑色幽默在吉姆·賈木許的作品中也是司空見慣。例如他那部《鬼狗殺手》，影片的主角是一個以日本武士的方式做殺手的美國黑人，但賈木許找了個大胖子來演繹這個角色，看這個幾百斤的黑哥們在銀幕上大耍武士刀，展轉騰挪，本身就是一找樂的事，但這還不算，賈木許還讓殺手用「飛鴿傳書」的方式跟他師傅聯系，加上Hip-Hop音樂的襯托，更是讓人捧腹。除了《鬼狗殺手》之外，《天堂陌影》、《神秘列車》、《你看見了死亡的顏色么》，乃至最近的《破碎花》，如果細細品味，你就會發現其中隱含著不少的黑色幽默的橋段。雖然賈木許的影片素來以冷峻、異樣和對美國文化的疏離而著稱，但其中的黑色幽默成分，卻是地地道道的美國貨。

美國獨立電影中最典型的黑色幽默片的代表，還得數凱文·史密斯的《店員》。這部只花了2萬7千美元的獨立製作，足以讓1994年乃至整個90年代的好萊塢喜劇電影汗顏。故事很簡單，主角是兩位普通的店員，他們的生活中並沒有發生什麼驚天動地的大事，但導演匠心獨運，讓二位主角經歷了一連串看似啼笑皆非但又都在情理之中的糗事：開店沒有生意；關店去打高爾夫球，卻洋相百出；去參加葬禮，甚至打翻了棺材……影片的故事都是發生在一天之內的，雖沒有直接的聯系，但卻演繹得絲絲入扣，導演編故事、講故事的能力實在是讓人佩服。故事稀鬆平常，卻飽含著深刻的哲理，在這樣一連串的小故事中，人與人之間的交往被不斷的反思著，最後向我們揭示了一個看似簡單卻常常被忽略的道理：善待你身邊的親人和朋友，時刻不要忘記。《店員》的成功很大程度上還要歸功於那些精彩的對白，凱文·史密斯天馬行空，不忌葷腥，牢牢抓住了年輕人的口味。

此外，在獨立電影中，往往會有一個或幾個出彩的喜劇角色，來貫穿全片的黑色幽默。如《木蘭花》中的湯姆·克魯斯，《我愛哈克比》中的達斯汀·霍夫曼，《為所應為》中的塞繆爾·傑克遜，等等。他們這些角色的設置，給原本嚴肅的影片增添了幾許輕松色彩，看似無足輕重，其實承前啟後、結構全篇，在表演上也有較大的空間，所以，欣賞這類角色，看著他們的扮演者大飆演技，實在也是一件過癮之事。

自由·反叛·暴力

對獨立電影來說，自由，應當是其最核心的特性所在了。這里的自由，不僅是指擺脫了商業羈絆的自由，更是指表達自我心靈的自由。從這個意義上來說，所謂「獨立電影」，其實也就是「自由電影」。當然，自由也就意味著沖破束縛，而沖破束縛，又意味著對既有的反叛。如此說來，獨立電影所特有的獨特精神內涵，也就是這種「自由的反叛」了。

所以我們會發現，在許多獨立電影里，主人公們都是不為現有社會體系相容的，他們往往憤世嫉俗、放縱不羈，以此來作為反抗的方式。以大衛·林奇的《我心狂野》為例，片中的主人公就是這樣一對男女，他們為了沖破世俗的陰謀和阻力而在一起，不惜採用種種聳人聽聞的方式。在這部影片中林奇運用超現實的血腥暴力場面和色情幻想，展示出現代人焦慮郁悶的精神狀態，充滿了弗洛伊德式的心理分析，詭異色彩濃重，但也不時流露出一種浪漫激情，是一種極其另類的愛的執著。《我心狂野》也是一部典型的公路片、搖滾片，主人公最常見的狀態就是開著車在高速公路上疾馳，以一副叛逆搖滾歌手的面目出現在世人面前。爾後的《迷失的高速公路》則基本上可以看作是《我心狂野》的延續，影片的風格、特徵、影像手法甚至主演（尼古拉斯·凱奇）都沒有更換。只是這一次，《我心狂野》中那些抽象、概念化的世俗壓力被具象成了一盤盤揭人隱私的錄像帶，這是一部實驗性、夢魘般的影片，描述了人物黑暗、詭異、混亂的心理，是林奇影片中最怪異、最不明就裡的影片。值得注意的是，除了主人公的反叛不羈以外，這種直達人物內心深處的赤裸裸的揭示，其實也是獨立電影反叛的一種形式，藝術家藉由這種形式來釋放人物的心靈，實際上就是對好萊塢虛假的「造夢工廠」的反叛，這樣的情形在獨立電影中是普遍存在的，只是在大衛·林奇這里，更明顯、更極端一些罷了。

不過跟奧利弗·斯通比起來，大衛·林奇就顯得溫柔多了。至少那部《天生殺人狂》的狂暴乖戾在《我心狂野》和《迷失的高速公路》里是絕對找不到的，《天生殺人狂》可能是整個90年代美國獨立電影中最暴力的一部作品了。在這部影片中，奧利弗·斯通砸碎了一切條條框框，甚至毫不顧及觀眾的觀影感受，把暴力對感官的刺激發揮到了極致。這不僅僅是對好萊塢的反諷，更是對美國社會、美國文化陰暗面的徹底反擊。然而，這種反擊是絕望的，相對於社會來說，個體的力量總是顯得那麼渺小，主人公只能通過大開殺戒甚至濫殺無辜來表達他們的憤怒和反抗。當然，對於暴力斯通也不是無條件的絕對美化，當男主角殺死一位慈祥的印第安老人後，影片對他的態度明顯轉向了貶抑，這與監獄暴動那場戲里對男主角英雄般的刻畫形成了鮮明的對比。

《天生殺人狂》的這種純粹、不加修飾的、赤裸裸的暴力與昆汀·塔倫蒂諾的黑幫片有著異曲同工之妙，在昆汀為數不多的幾部作品裡，暴力同樣成為貫穿影片的有力線索。特別是《殺死比爾》一片，在敘事上昆汀並沒有下多大功夫，但對暴力本身卻詳加描繪，甚至讓其呈現出某種詩意的色彩。這種極端的暴力美學在感觀上要比《天生殺人狂》讓人舒服得多，但在表意效果上卻並無二致。

值得一提的還有《槍擊安迪·沃霍爾》一片，這部由女導演瑪麗·哈倫在1996年拍攝的獨立電影是根據真實事件改編而成，基本採用了白描的手法，對事件做了簡單而真實的復述，冷靜的為我們呈現了一個女權主義者的悲劇一生。對於安迪·沃霍爾這位在通俗藝術史上舉足輕重的人物，影片沒有太多的正面描繪，而是把視線集中在刺殺他的維米莉身上，而且著重表現這次刺殺的內在動機，把維米莉這個女性主義先驅人物推到前台。維米莉並不是多麼自覺的女性主義先驅，她的反抗更多的是來自於她的個人經歷，也正是因為這種情緒性反抗是來自深層次的沖動，才使得它沖擊力更強也更猛烈。維米莉身為一個大學生，在街頭乞討、賣淫，本身就是對體制的反叛。從這個意義上講，《槍擊安迪·沃霍爾》中的暴力並不是維米莉施加給安迪·沃霍爾的暴力，而是美國社會施加給維米莉的暴力。《槍擊安迪·沃霍爾》作為女權主義電影的代表，表達了美國現代女性對男權社會的控訴和反抗，意味著女性意識在上個世紀末的重新崛起。從這個意義上來說，《槍擊安迪·沃霍爾》即使是在獨立電影中也算得上是反叛之作，因為該片所反抗和控訴的男權意識，不僅僅在好萊塢主流電影中，在獨立電影中，也是普遍存在的。《槍擊安迪·沃霍爾》的成功也啟迪了後來者，此後不久，《男孩不哭》、《女魔頭》、《百萬美元寶貝》等女權主義電影相繼登上了大銀幕並都取得了巨大的成功。

當然，並不是只有暴力才能作為反叛的手段。有時候，溫情脈脈也是一把無聲的手槍。例如《水牛城』66》一片，在這部由文森特·加洛自編自導自演自彈自唱的獨立電影中，幾乎沒有任何暴力鏡頭的出現，全片只是在低調哀傷的氣氛中，輔以淡淡的鋼琴、感傷的另類民謠和晃晃悠悠的踢踏舞配樂，給我們娓娓講述了一個落魄孩子回家的故事。但就在這種看似溫情脈脈的氛圍中，美國家庭人際關系的冷漠與疏離撲面而來。最令人印象深刻的是主人公和父母、女友同在一個桌上吃飯的戲，鏡頭故意生硬地只給餐桌上的四分之一的人，鏡頭里獨自的誇誇其談然後換人，然後下一個人誇誇其談，缺乏交流沒有感情的家庭尷尬在這里表現得淋漓盡致。在這種簡單的鏡頭剪切中，觀眾可以強烈感受到一種「冷暴力」的存在，正所謂「此時無聲勝有聲」，雖然沒有任何強烈的肢體語言，但在這種木訥和無言中，主人公其實已經發表了他的反叛宣言。

與《水牛城』66》相仿，斯派克·李的《為所應為》也更多的採用了「冷暴力」的表現手法。這是一部關於種族問題的電影，從影片一開始，白人族群與黑人族群之間的尖銳對立就被清晰無疑的展現出來。但與其它街頭電影不同的是，斯派克·李並沒有讓這種對立很快轉化為強烈的肢體沖突，而是含而不露，將暴力化為一堆影像的碎片，並盡量拉長事件的瞬間，從而形成一股強大的戲劇張力，讓觀眾在觀影過程中不自覺的投入到事件之中。在斯派克·李的這部《為所應為》中，暴力的反叛呈現出一條清晰的發展曲線，溫水煮青蛙式的層層推進，最終達到一個不大不小的高潮，既沒有《水牛城』66》那樣溫情，也沒有《天生殺人狂》那樣暴力，可以說，斯派克·李的創作是獨樹一幟的，在他的手裡，暴力被拿捏得恰到好處，反叛和自由才是他作品中的主題，暴力決不會喧賓奪主。
思想的痛苦

決不是故弄玄虛愣充大尾巴狼，之所以使用「思想的痛苦」這樣酸溜溜的詞藻，實在是因為找不到比這更恰當的表達方式了。猶太人說：「人類一思考，上帝就發笑」，但總還是有那麼一群人，固守著思想的蘆葦地。具體到美國電影來說，沒有所謂「藝術電影」、「詩電影」的群體，電影的思想、藝術功能，主要是由獨立電影來承擔的。當然，我並不是說主流電影沒有思想、藝術功能，只是相對於大多數商業片純粹的感官刺激來說，獨立電影在這方面的氣質，要濃厚得多了。

此外，與歐洲和世界其它地方的藝術電影不同的是，美國獨立電影植根於當代西方的文化土壤，習慣於直接反映當下人的生存問題。不管影片採用何種題材、何種類型，這種對人性的深層次探索和對當下生存的焦慮，在美國獨立電影中是普遍存在的。

以約翰·塞爾斯的《孤星》為例。該片採用了警匪片的題材，而且結合了懸疑、西部、恐怖等商業片常用的因素，乍一開始，還真讓人以為這是一部稀鬆平常的商業片而已，但隨著影片的進行，獨立電影的氣質也就逐漸顯現出來。對故事抽絲剝繭般的敘述，帶給觀眾一個又一個的謎團，而隨著謎團相繼的解開，事實的真相也逐漸浮出水面。就在這一過程中，影片對美國當代社會中政治的作用及其對普通民眾的影響進行了深入的反思，可以說，《孤星》披著警匪片的外衣，實質上卻是一部嚴肅的政治片。

同樣，斯派克·李的《山姆的夏天》也是一部犯罪題材的獨立電影。在這部影片中，故事同樣是由兇殺案引起，並由兇殺案作為情節助推器層層推進，影片的主人公捲入到這場由兇殺案所引起的風波中，但重點卻不在兇殺案本身，而是圍繞著兇殺案，對人與人之間的關系，展開了深入的探討。隨著情節的進展，兇殺案最終只是作為一個背景被徹底虛化了。斯派克·李想要給我們講述的，決不是一個犯罪推理故事，而是在面臨危機時，親情、友情、背叛、忠貞交織在一起的倫理問題。在《山姆的夏天》中，這種痛苦的思考是可以明顯感受得到的，事實上，斯派克·李自己也沒有答案，他只是給我們指出了若干可能性，究竟該怎麼辦，恐怕還是留待觀眾自己思考。

《山姆的夏天》與格斯·范·桑特的《大象》有著異曲同工之妙，在《大象》里，格斯·范·桑特也是用冷峻的鏡頭語言來交待故事，雖然全片以校園槍擊事件為主題，但直接描寫這一事件的場景並不多，跟斯派克·李一樣，格斯·范·桑特也是引領觀眾自己去思考，他所做的，只不過是盡可能真實的還原事件的原本場景而已。

值得一提的還有麥克·菲吉斯的《遠離拉斯維加斯》，這部充盈著濃濃感傷色彩的獨立電影，從一開始就把觀眾帶入到了導演設置的思考情景中。在你觀看《遠離拉斯維加斯》時，絕不會體會到好萊塢「夢工廠」般的虛假刺激，而是真真切切的痛苦。菲吉斯給我們安排了一個妓女和酒鬼的愛情故事，但在影片中，不管是妓女還是酒鬼都沒有絲毫人性的缺失，相反，我們所感受到的，卻是整個社會對兩位主人公的壓制和束縛，在這里，妓女和酒鬼其實都只是身份的隱喻，導演真正想說的，是對當下人們生存困境的焦慮。

保羅·托馬斯·安德森的《木蘭花》比《遠離拉斯維加斯》走得更遠。在《木蘭花》里，導演給我們呈現了一個惶恐、焦慮、頹廢的當代人群像，在長達三個多小時的篇幅里，安德森運用插敘的手法巧妙地將一天24小時內平行發展的9個事件連綴起來，以父母與孩子、憤怒與寬恕、電視里的虛幻世界與真實生活、期盼與迷失、機會與錯失等為切入點，真實的展現了人們的迷惘和抗爭。《木蘭花》的這種帶有濃厚的現代氣息表達手法，與好萊塢商業電影可謂是涇渭分明。

更為典型的現代派則要屬索德伯格的《卡夫卡》了，這部以著名作家卡夫卡為主角的影片其實跟卡夫卡本人並無任何關系，索德伯格重新編織了一個政治驚險片的故事，卡夫卡只不過是他所借用的表意符號而已。整部片子緊湊而節奏清晰，為我們清晰的展現了一個迷離、狂亂的妄想狂的內心世界。能夠把卡夫卡的故事改編到如此地步，索德伯格的編導功力確實令人嘆服。

講到這里，有一部電影不得不提。那就是吉姆·賈木許的《你看見死亡的顏色了嗎？》與其它獨立電影不同，該片的時代背景設置在19世紀末的美國，講述了一個無辜青年的逃往歷程，在逃亡的過程中，情節越來越超現實，人物的內心也越來越匪夷所思，該片使用了西部片慣用的場景與氣氛，精緻的黑白影像完美再現了西部的原始和蒼涼，也純化了影片在精神層面上的思考。當主人公在結局時躺在小舟中安然接受死亡的時候，影片便具有了一種啟示錄般的救贖情懷。《你看見死

7. 導演對電影的創作有多大影響

導演對電影的創作具有關鍵性的作用，是把握整個全局的角色。

影視製作中，導演的重要性不言而喻，從文案到腳本、客戶溝通、拍片的所有準備，甚至是後期製作，導演都需要貫穿其中。

客戶溝通

導演都希望可以拍出有創意的廣告，但在與客戶討論時，客戶是不會給你這樣的機會的，除非你是個非常成功的廣告導演，你的名氣足以讓你有更大的權力。這就要求導演站在專業的角度上，耐心的勸解客戶。

導演即使不親自攝影、剪輯，也會最大程度的介入。布景的搭建、演員的選擇和調教，體現的都是導演的意志（你非要說製片方我也沒辦法）。 在電影語言面前，電影劇本就比較尷尬了。電影劇本本身就為轉化成電影的中介語言，在文學價值和可讀性上又不如文學小說或戲劇劇本。對一部電影的貢獻來說，編劇是和演員、攝影師、剪輯師一個層面的，導演是另一個層面。

8. 導演對電影具體有何作用

在中國現行電影環境下，電影是導演的藝術。編劇只是輔助導演完成電影的工作人員。 （任何國家的好導演，都會重視編劇的作用。但在國內環境下，編劇對最終電影的形態並不起到決定性作用。） 在美國，好萊塢製片體系中製片人對一部電影的作用最大。導演和編劇都是實現製片人意圖的工作人員。獨立製片中仍然是導演作用更大，不過這種獨立製片電影一般導演都會兼任製片人和編劇。

畢竟，電影是一門影像的藝術，而文字構成的劇本是一個影像成型的基礎。導演需要通過對視聽語言的掌控和藝術手段的運用，結合自我的主觀表達、蘊藉的情感，把抽象的文字轉化成具象的活動影像表達出來。所以導演之於一部電影的重要性是毋庸置疑的，當然，編劇、攝像、美術、演員等都是構成導演影像基礎非常重要的組成部分，缺一不可。

9. 導演在電影中的作用是否相當與文學的作者

這個很難講，因為一般來說電影劇本都是由編劇編寫的。但是有些導演是集編導為一身的，那他對電影的控制就很強了。還有一些作家出身的人把自己的作品用電影的形式再現出來，他們的作品被稱為作家電影。 另外還有一種電影叫作者電影。就是指那些人文氣息濃厚，導演表達意圖強烈的電影。

比如它堅持「電影是用來提出問題的，而不是用來回答問題的」，再比如它「把技巧作為一種思維的工具，作為影片表達的意義的一部分」，還有它強調重要的是時刻忠於 「我們」（指敘述者和拍攝者）的直覺等等。

新浪潮電影產生於1958年的法國。當時安德烈·巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。

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無論如何，導演都對一部電影的風格走向起決定性作用。這么說吧，如果說編劇是給了電影的骨骼脈絡，導演就是賦予它生命的人，這個人是美是丑是風華絕代還是愚頑不堪就全看導演的功力了。

10. 為什麼說電影是導演的藝術

《導演電影―電影導演的藝術》[美]埃里克