徐克導演電影的共性

A. 你覺得徐克拍的電影好看么為什麼大家叫他「徐老怪」

我很喜歡徐克導演的作品，因為他的每一部作品都拍攝的很認真，演員的選擇與劇情的構思都讓人拍案叫絕。徐克被稱為徐老怪是因為他的作品總是讓人有一種出其不意的感覺，比如我們大家都很熟悉白蛇，而徐克老師卻偏偏拍攝《青蛇》，想來也正是因為這種怪風格，徐克導演的作品才如此的獨樹一幟。

B. 【滿分急求】為什麼徐克在武俠電影的地位那麼高

現今香港電影界的幕前幕後人物中，徐克是最有影響的人物之一。
作為業界的先行者，徐克一直為香港電影注入新元素。
2001年，徐克重拍二十年前的《新蜀山劍俠傳》，為本港首部投入大量電影特技的大片；亦在同年暑假作全亞洲發行，並由Miramax公司購得全歐美的發行權。而另一部片由他監制的《老夫子2001》更為香港首部結合3-D 動畫人物和真人演出的電影。該片自復活節起，即作全東南亞發行。 其實，徐克的電影多屬於偏險怪奇一路，但他卻善於把偏鋒與主流、險怪與平穩這些似乎是對立狀態的東西互相滲透，轉化發展。他的電影最讓人難忘的就是濃郁的個人風格。英雄臨風鶴立，煮酒相逢，中國古典文化的俠義精神被天馬行空的元素剖析得淋漓盡致，這是徐克電影中無法替代的特質。他的武俠片中的「武」，已經臨界於武術本身，是用來製造一種視覺「奇觀」；動作設計並不是一招一式的真功夫，而是將武功神化、幻化，通過特技和剪輯手段製造人體極限以上的高難度動作，因而觀賞性極強。在他的影片中，演員忽而上天，忽而入地，武術高手們雙掌生風，快以魅影，人去風留。徐克用舊瓶裝新酒的形式，把古典風神與現代人文精神熔於一爐，開辟了新武俠片，而他本人則成了締造這個新片種的當之無愧的大師。論創造和帶領潮流，徐克無疑是香港影壇的佼佼者。

C. 電影 狄仁傑之神都龍王和狄仁傑之通天帝國 有什麼共同點

1. 導演相同。

2. 劉嘉玲都有出演。

3. 豆瓣評分接近……

4. 都刷新了票房紀錄。

5. 都在2小時左右。
   

6. 都用了一堆顏值高的明星……配以天衣無縫的電腦技術，有種穿越的韻味，猶如身臨其境般。

7. 演員陣容都很強大，演技且不說，各角色的組合與搭配在選擇上導演是動了心思的。

8. 常見如畫的劇照，可見兩部影片都使用了很多渲染技術，以增強視覺上的唯美感。

9. 重要場景都很炫，大片感。

D. 徐克導演作品總票房已經超60億，他為何能獲得如此大的成就

徐克的作品總票房能夠超過60億，是因為他對作品的要求嚴格，更重要的是他以拍攝出優秀的影視作品為前提來拍攝作品，因此才能夠給觀眾留下印象，才能夠收獲這么好的成就。他是香港武俠電影中的重要導演，曾經還拍攝過《黃飛鴻》等經典的武俠作品。憑借著精彩的鏡頭語言以及緊湊的劇情，收獲了大家的喜愛，而且他還成為武俠片導演中最受歡迎的一個存在。他的拍攝手法非常的精彩，而且他的電影中帶著一種破碎的意象，短短幾個小時的電影展現出了人物的命運。

徐老怪

而且他的這種表現雖然看似簡單，但是拍出來的時候要呈現出代入感以及共鳴，真的非常的不容易。如果有一個場景讓人覺得無法信服，那麼最後也無法收尾，但是他卻達到了大家想要的效果。他有一個稱號叫做徐老怪，因為他講故事的時候非常的精彩，而且特別的優秀，才會有這樣的稱號。

E. 論徐克導演的導演風格

武俠動作片是香港電影中的一大特色，而繼關德興、張徹、胡金銓、楚原等之後，徐克成為八九十年代香港武俠電影的最重要的領軍人物，以《倩女幽魂》系列、《黃飛鴻()》系列等，寫就了一篇篇的「武林傳奇」，印記了香港電影的起起落落……

作品：時代的弄潮兒

徐克，原名徐文光，廣東人，1951年出生於越南，1966年時移居香港，並先後在香港、美國完成其中學、大學教育。1977年時徐克回到香港加入無線電視台當編導，推出了《家變》、《大亨》等劇集(對比的是，許鞍華當時參與的主要是寫實類的電視節目製作)，翌年轉投佳視，以武俠劇集《金刀情俠》引起關注，尤其是當時獨立製片人吳思遠的關注，這也成為了徐克進入影壇的一個契機。

1979年，徐克導演了武俠電影《蝶變》，這部以「武林新紀元」為背景的未來式武俠片顯得與當時流行的邵氏或者嘉禾的武俠片有很大的不同，也被不少影評人贊譽為香港電影新浪潮的代表作。《蝶變》當中有不少地方是借鑒於胡金銓的經典作品，故事主要圍繞著一個屯堡展開，這也是胡金銓在《俠女》、《山中傳奇》等片中一再展示的空間，而以文人為敘事線索(《蝶變》的敘事是有些混亂的)，這也是胡金銓的《俠女》、《山中傳奇》、《空山靈雨》等作品的一貫手法，但在拍攝手法、人物造型、影片風格等方面則是對傳統武俠片有所改進甚至是顛覆，就如論者趙衛防所說，「《蝶變》即多處體現了徐克對傳統武俠片的顛覆，他在場景設計上大膽使用鮮艷色彩，利用當時的先進技術拍攝蝴蝶殺人的奇幻場面，把當年流行的重金屬漫畫搬進中國武俠世界，部分人物造型帶有東洋忍者與西方槍手特色，甚至出現穿牛仔布的俠客與全身盔甲的殺手，這些都是以往的香港傳統武俠片中從未出現的內容，充滿著前衛性和顛覆性」(2007年第一期《當代電影》)。《蝶變》之後，徐克繼續導演了影片《地獄無門》、《第一類型危險》，以富有顛覆性與前衛性的敘事、風格走在新浪潮的前浪里。

加入成立於八十年代初的新藝城之後，徐克逐漸的減少了電影風格的顛覆性，而投身於主流電影潮中，但他也往往能在這些主流潮里拍出新意，使得他成為時代的弄潮兒。《鬼馬智多星》、《我愛夜來香》是對於傳統歌舞片、偵探片的融合，甚至融於《北非諜影》式的愛情故事，《新蜀山劍俠》改編於還珠樓樓主的小說原著，但也融入《星球大戰》系列的特色，《英雄本色》還開了一代英雄片的熱潮。更重要的是，他導演或者監制的《笑傲江湖()()》、《新龍門客棧()》、《黃飛鴻》系列、《笑傲江湖2東方不敗》等武俠片，幾乎成為當時武俠片熱潮的代名詞，引領出一代風騷。

徐克曾經在一次的訪談中談到他拍片的竅門之一是「老曲新唱，在古老的題材中挖掘新意，從而與現代觀眾產生共鳴，比如《青蛇()》中的四個人物與很多人記憶中的形象似是而非，而趣味也因此而生」。事實上，他的大部分作品，都是改編於原有的文藝作品(不一定是單一的文藝作品)，《蝶變》改編於古龍的小說及日本推理小說《八公墓》，《新龍門客棧》、《刀》分別翻拍於胡金銓、張徹的經典作品《龍門客棧》、《獨臂刀》，《笑傲江湖》、《笑傲江湖2東方不敗》來自於金庸(blog)的小說《笑傲江湖》，《梁祝()》源自於代代相傳的民間傳說，甚至動畫片《小倩》是在《倩女幽魂》已經改編的基礎上再度的「自我改編」……而徐克並不滿足於單純的改編，而是在改編的過程中融入了時代的特色(後文將詳談)，這使得觀眾在耳目一新的同時更加容易產生共鳴吧。

徐克導演或者監制的作品很大，雖然質量參差不齊，但其中不少代表著當時香港電影的某種方向，使得他也成為香港電影潮的弄潮兒。
故事：亂世情家園夢

香港電影素有「社會閱讀模式」的傳統，這在徐克的電影作品裡也得到了體現，只是相對比較隱晦一些。

七十年代到九七年回歸時的二十多年是香港政治經濟發展的重要時期，經歷了種種的變遷，從七十年代初的麥理浩爵士上任後的經濟騰飛，到八十年代初中英之間關於香港問題的談判(這期間在對待移民問題上又有所變化，並涉及到數次的難民潮)，再到九七問題的塵埃落定，以及如今北望神州的已成定局，更何況上百年的殖民地身份，恍如電影敘事的起承轉合一般。徐克也借著電影，表達著這些年港人心態的變遷，且整體上，以「亂世」為背景，構造出一個個的家園夢。

早期的《蝶變》、《地獄無門》和《第一類型危險》，自然是對於七八十年代之交香港經濟的騰飛與政治的萎縮之間張力的表現，在無政府主義的背景里訴說著末世的悲涼感，更何況當年還有數次的越南難民事件，大概也讓在越南出生長大的徐克有些共鳴，而使得影片被推到極端歇斯底里的狀態，在《第一類型危險》中尤其明顯。(這時期，許鞍華也導演了《胡越的故事》、《投奔怒海》等以越南隱射香港。)

八十年代中期徐克成立了電影工作室，創業作《上海之夜》雖然不是古裝武俠片，但是影片明顯的借鑒於早期上海電影的經典之作《馬路天使》和《十字街頭》，以三四十年代的亂世上海為背景，講述小人物的悲歡離合說不上傳奇的故事，對應著當時艱難的中英之間關於香港的何去何從問題的談判的時代背景。

而九七問題，在不少的港人看來是一次的「大限」，他們陷於恐慌、迷惘的狀態，這種「混亂」正切合了徐克所擅長的「亂世」敘事，於是，這時期出現了不少徐克的佳作，尤其是古裝武俠片，從他監制的《倩女幽魂》系列到《黃飛鴻》系列等。《倩女幽魂》原本在蒲松齡的小說原著里只是一個比較凄美的愛情故事，在李翰祥導演的黃梅調版中也充滿著詩情畫意，但在由徐克監制、程小東導演的《倩女幽魂》系列裡，卻是將時代背景設置為一個人、妖共處的混沌時代里，以書生的眼光訴說著時代的艱難，後來徐克還忍不住自己將《倩女幽魂》的故事再度改編，以動畫的方式講述小倩並不想回家的故事(對應港人的不想回歸的心態)；《新龍門客棧》改編於胡金銓的經典作品，代表著傳統俠義精神的邱莫言卻死於流沙河中(流沙河的這種流動性正對應於香港這座「浮城」)，而周淮安、金鑲玉等也並不知道該何去何從；《刀》則將原作的陽剛，進一步的發展到歇斯底里的狀態，最後那扇門的開或者關，也代表著港人的未知的姿態；甚至在他監制的作品裡，《新火燒紅蓮寺》的大部分場景是在幾乎封閉的環境中的惡斗，而《妖獸都市()》充滿著未來式虛無主義的蒼涼……徐克喜歡以亂世為背景，即使是在書寫現代都市的《順流逆流》里，也同樣的被他構築為一個迷宮般的都市森林，而生存成為了每個人都要面臨的問題。(當然，也有一些作品，因為某些緣故，這些亂導致了影片顯得比較混亂。)

不過，在亂世的背景下，徐克逐漸在影片中凝結出深情的家園夢，尤其是在九十年代初的《黃飛鴻》系列及近幾年的影片中比較的明顯。《黃飛鴻》的英文名為「once upon a time in china」，也即「中國往事」，試圖以黃飛鴻的事跡建築出中國的十九世紀末二十世紀初時的處於困境中的歷史(影片中黃飛鴻的故事與當時歷史中的真實故事有不少差異)，就如研究者張燕所說，「影片以這樣一種影像尋根的表達方式，濃縮了中國精神的精髓……並且強烈而直接地用黃飛鴻作為銀幕載體，來具體回應香港與中國大陸、香港人與中國內地之間無法割捨的歷史」。而在另一部武俠片《七劍》里，徐克最後也安排了七位俠士要到京城找皇帝以圖社會的安定……即將上映的這部《深海尋人》，影片也借著「尋人」訴說著尋找過去的訴求，試圖與現在形成交接……

今年，預計除了這部《深海尋人》之外，還有另一部由徐克導演的《女人不壞》上映，而還有《狄仁傑》、《13連》、《天眼》等，據說也是他即將要導演的作品。這也可見徐克試圖走出他以往所沉浸的亂世江湖世界，而進行多元化的創作嘗試，希望他可以找到他的新位置。

F. 徐克電影特色

簡析徐克武俠電影的藝術特色
內容摘要
中國獨有的一種電影類型就是武俠電影，已被世界觀眾所認識。武俠電影的源頭至少可以上溯到1920年，之後經過了初期的形成、成熟、發展等階段。在發展中也有過低潮，但是在武俠電影的票房和觀眾跌到谷底的時候，徐克的出現挽回了這種局面，將武俠進行再創造。徐克在傳統武俠的基礎上面增加了自己的大膽想像、人物形象的重塑、主題的深入、故事重新結構等方面的改造以後，讓觀眾耳目一新，使武俠電影不僅又一次的被認可，還將武俠電影由原來的「武」轉變成了「俠」，也就是說徐克將原來硬生生的武打劇轉變成了更有看點的俠士豪情式的武俠電影。
關鍵詞
武俠電影非中國莫屬 ，「武俠電影」這一名詞就好像美國的西部片、日本武士片一樣被世界觀眾所熟知。據資料顯示:1920年商務印書館活動影片部的影片《車中盜》，題材為義士武打，這是武俠電影的萌芽，可以說是中國電影史上的第一部武俠影片。標志著中國武俠電影正式誕生的電影是1927年末友誼影片公司推出影片《兒女英雄》。在這之後武俠電影大致經過了三個階段：1，武俠電影的初期。二十年代二十世紀後期，武俠電影將海派戲曲中的「連台戲」化為連集分幕的系列影片，例如影片《火燒紅蓮寺》。2，武俠電影的鼎盛期。二十世紀六十年代這時期的武俠電影發展極為迅速，世界也認識了中國的武俠電影，例如影片《黃飛鴻》、《精武門》等。3，武俠電影的低潮期。隨著武俠電影的繁盛，觀眾也出現了審美疲勞，看慣了武俠電影中的硬生生的打鬥鏡頭，觀眾不再有興趣繼續看下去，逐漸的觀眾流失，武俠電影的市場也開始冷清。4，武俠電影的創新期。這是到了二十世紀九十年代，代表人徐克，他在傳統的武俠片基礎上增加了豐富的想像力和表現手法讓新武俠更傳神，從而獲得觀眾。我們從敘事結構、表現手法、深層主題、獨特想像四個方面來分析徐克的武俠作品。
一、徐克武俠電影中的敘事結構的創新。

G. 如何評價著名電影導演徐克徐克的作品風格如何

90年代是屬於徐克的
在不用電腦特技的維亞時代，他幾乎就是魔術師
笑傲江湖 黃飛鴻系列 方世玉系列
這種飄逸的風格開創了一個空中亂飛派
只是現在隨著電腦特技引入，觀眾已經不買亂飛派的帳了
蜀山傳 深海尋人 女人不壞 七劍的乏力
顯示出徐導沒用適應這個時代
最後只有遺憾的說
大師現在只是2線導演

H. 如何評價徐克導演的敘事風格

徐克的風格獨樹一幟，的確是鬼才，其實徐克電影的意象相當破碎。電影只有短短幾小時的長度，卻要反應超出幾小時的人物命運，所以電影要有留白之處，敘事不能太密集，得給觀眾留下斷點。

I. 徐克的電影有很多，其中他的拍攝特色是什麼

我個人認為電影不僅是通過影像講述故事，更是藉助對影像的藝術化設計和呈現，讓觀眾感受視覺藝術之美，形成對情感、道德、正義等內容的感悟和理解。而縱觀國內影壇，將視覺美學推向一個新的高度的導演，當屬香港商業影片的領軍人物——人稱「徐老怪」的鬼才導演徐克。從1979年首部電影《蝶變》開始，無論武俠片、警匪片、功夫片還是近期的3D特效電影，徐克總能在影片中通過對空間造型、色彩構圖、動作特效的個性化設計，將極具意境和美術效果的影像呈現給觀眾，不僅讓觀眾在一幅幅變幻絢麗而又極富沖擊力的畫面中品味視覺盛宴，更為動作電影帶來了全新的美學意義。基於此，本文對徐克電影及其視覺審美特徵進行了充分分析，旨在為探究徐克電影的藝術內涵和特點提供有益的啟示。

作為動作片和武俠片導演的代表人物，徐克在其影片中一方面通過對武術動作的加工和神化、美化，讓動作本身變得更加優雅清晰，同時具備較強的節奏感和視覺美感、速度感、節奏感； 另一方面，徐克還將電腦特效、蒙太奇等創作手法融入影片中，形成了傳統與現代融合的新的視覺審美風格。

在動作設計方面，徐克沒有遵循香港早期動作電影 「拳拳到肉」的表現風格，而是將更具視覺美感的舞蹈、戲曲等形式與武術動作結合在一起。如在 《黃飛鴻之獅王爭霸》一片中，徐克將舞獅與影片動作結合在一起，而影片 《金玉滿堂》中徐克則將民間廚師的廚藝與武術結合在一起，以廚師靈活敏捷的刀法與身手讓電影呈現出極具視覺沖擊力的視覺效果。同時徐克還賦予動作效果更多的神話色彩，如讓東方不敗能夠御風飛行和千里傳音，為電影觀眾帶來更大的感官震撼和美學韻味。