⑴ 中國頂級電影導演的創作有哪些特點
中國電影經歷了萌芽時期、成長成熟時期、新中國電影時期。
萌芽時期。1905年，譚鑫培先生主演了中國第一部戲曲片電影《定軍山》。1913年，亞細亞影戲公司拍攝第一部故事片《難夫難妻》。1922年明星影片公司成立，之後，成為當時規模最大、出片最多、歷史最長的製片機構。
三四十年代是中國電影的成長成熟時期。電影藝術從娛樂性轉變到反映生活、現實文化中。此時電影主要內容題材更多反映民族存亡，同時反映抗日戰爭、生活的黑暗、對封建文化的批判、社會人生的思考等，從而承擔起啟蒙教化、推動社會變革的使命。這個時期的代表作品有：《小城之春》、《一江春水向東流》、《漁光曲》等。
新中國電影。這個時期的中國電影大致分為六代導演。第一代導演：鄭正秋、洪深等。中國第二代導演：費穆、鄭君里、史東山等。
第三代導演：成蔭、崔嵬、凌子鳳等。此時的經典作品有：《劉三姐》、《紅色娘子軍》、《甲午風雲》、《洪湖赤衛隊》、《小兵張嘎》、《英雄兒女》、《烈火中永生》等。
第四代導演：稱之為「學院派」。這個時期的導演有堅實的專業基礎。代表導演：吳貽弓、張暖忻等。經典作品：《城南舊事》、《小花》、《良家婦女》等。
第五代導演創作主體是北京電影學院1978級學生，八十年代初走上影壇，以飽滿的情緒力量、冷峻深刻的文化反思、高度個人化風格、富於挑戰性突破性的電影語言開創了「中國新電影」。代表人物：陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等。
第六代導演也稱新生代，指60-70年代出生，80年代在北京電影學院、中央戲劇學院學習，90年代嶄露頭角的電影人。更具先鋒性、前衛性、青春性的創作群體。主要導演有張元、王小帥、賈璋柯等。
⑵ 中國大陸電影的六代導演的作品
第一代導演活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。這些影片中的一部分是受了「五·四」新文化運動的影響，不同程度上表現出一些反封建的民主思想。但是，從藝術技巧而言，「第一代導演」還不了解什麼是電影，他們往往用傳統的戲劇觀念來處理電影，拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法，攝影機基本固定。「第一代導演」中成就最大的是張石川（1889—1953）、鄭正秋（1888—1935）。中國第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤兒救祖記》等都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術主見與追求，張石川的製片方針是「處處惟興趣是尚」，鄭正秋則提出影片不僅要迎合觀眾，而且要引導觀眾的欣賞趣味。他的影片故事性強，結構嚴謹，戲劇沖突較強。特別是後期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共賞，表演的樸素細膩，導演手法的自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創下連映60天的記錄。 「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應雲衛、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等。「第二代導演」最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。 「第二代導演」中成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費穆、吳永剛、桑弧、湯曉丹。 這個時期，中國的電影表演藝術也屬於由萌芽到起步階段。 「第三代導演」，主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，在影片努力反映時代，深入地展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成績。在「第三代導演」中成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風、李俊最有代表性。 第三代導演的活躍時期，也是中國電影的曲折發展時期。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，在影片努力反映時代，深入地展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成績。 「第四代導演」的主體是六十年代電影學院的畢業生，還包括在同一時期自學成材的人。他們雖然學藝於六十年代，由於種種歷史的原因，其藝術才華到1977年以後才發揮出來。幾近不惑之年的「第四代導演」，一旦沖出起跑線，便顯示出穩健的創作實力和持久的藝術後勁。他們以開放的視野，吸收新鮮的藝術經驗，不懈地探索藝術的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發展中國電影。他們提出中國電影要「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構；提倡紀實性，追求質朴、自然的風格和開放式的結構；注重主題與人物的意義性和從生活中，從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。「第四代導演」有理論，有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。 在「第四代導演」中有代表性的人物是吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥。 除上述導演外，鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正、張子恩、宋崇、叢連文等都以不同風格的作品在這一時期留下了深深的印記。 「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在「第五代導演」這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 2004年，賈樟柯、王小帥、朱文組成的第六代，終於集體登堂入室。在歷經了十年坎坷之後，這些「奔四張」的導演，開始掙扎著在電影市場的夾縫中艱難求生。這些依舊希望張揚自我的導演面對藝術、官方、市場，「一個頭兩個大」。看來，即使上岸了，第六代仍然徘徊在主流的邊緣…… 2005，中國電影百年，第六代導演突然迸發出強勁的創作力，寂寥的中國影壇突然煥發了勃勃生機。陸川的《可可西里》、顧長衛的《孔雀》、徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》、賈樟柯的《世界》、王小帥的《青紅》，每一部，都有參加過國際電影節的光環，而且相繼在國內上映。
⑶ 急急急！誰知道含有戲曲元素的中國當代電影有哪些影片
霸王別急
大紅燈籠高高掛
舞台姐妹
游園驚夢
胭脂扣
二弟
最好的時光
東宮西宮
植物學家的中國女孩
夜宴
十面埋伏
⑷ 第六代導演帶來的情緒化表演特點與前戲曲期表演和文明戲時期的表演分別有什麼聯系
摘要
第一，去戲劇化的表演方法。在經歷了此前的戲劇化、日常化紀實化以及模糊化表演階段之後，淡化了最高任務和貫穿動作線，缺乏顯著的表演輕重點以及技術處理上的支點，已經逐步為演員所熟悉並不斷實踐，而類自然主義傾向的表演格調，也為接受者所逐漸能夠認同並在不同年齡階段者中產生不同效應。
⑸ 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色
第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
⑹ 中國第五代導演和第六代導演的風格和代表人物及代表作
第五代導演:「
第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。第五代」影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期
陳凱歌
第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他們大多出生於60~70年代，基本上沒有受過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、王一持、李欣、寧浩、張海洋等。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。
這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。
伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，中國的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。現在，走上導演創作舞台的的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導演的《綠草地》、王一持導演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。
⑺ 戲曲的藝術元素是什麼
中國戲曲的藝術元素十分豐富。與其籠統地稱戲曲為「綜合藝術」，不如說不同的「戲」是不同藝術元素的「組合」。
不妨梳理一下當代戲曲所包含的藝術元素。
(1)情節故事元素——西方理論以「演員」、「觀眾」為戲劇的兩個基本要素，以「演員」、「觀眾」、「劇場」為戲劇的三要素，以「演員」、「觀眾」、「劇場」、「劇本」為戲劇的四要素。在戲曲中，情節故事作為戲曲要素的被強調，始於王國維所界定的「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」亦即文學劇本的要素。此前，在文壇上，情節故事的元素主要表現在筆記小說(「傳奇」)和通俗小說中，與戲曲同被視為「小道」。「故事」的受到重視，並作為「文學」進入正統文壇，乃至大學學府和「敘事學」的研究領域，自然是一大進步。有的戲曲劇目是以情節故事和「文學」見長的。
(2)語言元素——這個問題與文學相聯系。如上所述，中國語言本身具有音樂性。戲曲語言包括詩詞歌賦的「唱」、文言色彩的「韻白」、日常方言的「口白」，表現為「曲牌」、「板腔」、「引子」、「數板」的多樣的語言形態。至於因「南腔北調」的方言差異而帶來的「聲腔劇種」，則另作別論。在文本的語言形式上，它們沒有太大的區別。
(3)表演藝術元素——即業界常說的唱、念、做、打「四功」，也就是所有戲曲演員必須具備的四種基本功。「四功」都聯系著「情」的表現。過去，表演藝術僅僅被視為「技藝」，文壇不重視，甚至鄙視。清中葉康熙、乾隆以後，戲曲作為「場上藝術」的本體崛起，其表演藝術受到了公眾的青睞。在劇壇和藝壇上，戲曲演員漸漸上升為「表演藝術家」，地位與劇作家並列，甚至在相當程度上取代了文人的位置，這意味著社會文明和藝術的進步。
以上三個元素可視為「以表演為中心」的傳統戲曲藝術的本體。
20世紀前期，「五四」新文化運動以來，包括戲劇在內的西方文學藝術形態和以古希臘《詩學》為標志的藝術分工理論被引入中國，相關的藝術形態有了長足的發展，加上科學技術的進步，另外三個元素在當今戲曲中表現得越來越明顯。
(4)「原藝術」元素——如上所說，即古希臘《詩學》所稱詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建築五大藝術。這五種藝術形態互相不可替代，日後有各自的發展途徑。至於舞蹈、戲劇等「綜合藝術」，基本上是五大藝術元素的綜合和組合(包括近現代劇場和「舞台美術」、「舞台裝置」概念)。
(5)現代科技元素——現代科技成果被人們廣泛運用於藝術領域，這個趨勢不可阻擋。就中國戲曲而言，揚民族性樂舞(包括樂器、唱腔、表演)之長，補戲劇造型之短，似乎是西方話劇和劇場建築引進中國以來出現的重要變化。特別是舞台裝置、舞檯布景、燈光照明等等，當代戲曲界並沒有拒絕。聲、光、電、霧、塑料泡沫、現代焰火被大量運用於舞台，都可以看作是藝術創作領域里現代科技元素的運用。
(6)載體、媒體元素——載體和媒體的觀念基本上是在20世紀後半葉漸漸引起學界重視的。載體涉及藝術的材料；媒體涉及到藝術的傳播。尤其是，隨著印刷媒體、膠片攝影、電影、電視、音像製品的相繼出現，在藝術界產生了不可忽視的革命性效應，有人稱之為藝術的「材料革命」和「工業化革命」。在當代藝術界，無論藝術品的創作與製作、藝術語言及藝術觀念的更新、藝術的傳播，載體和媒體的元素都是不可忽視的。
在現代人文理念下，在多元化的藝術格局中，近年來，東西方固有的民族性藝術形態出現了新的復興。隨著藝術領域里科技元素的介入，當代藝術實踐中的「時空藝術」、「視聽藝術」概念被大大拓展，各種藝術元素的交叉運用(包括傳統藝術元素的運用)愈來愈普遍。與此同時，藝術的載體、媒體，藝術的不同受眾，藝術的傳播也受到了學界和業界的重視。於是，與其說「五大藝術」以及舞蹈、戲劇、電影、電視等「綜合藝術」的專業領域森嚴壁壘，不如把它們都視為藝術元素，正視跨專業人士(及非專業人士)的全社會的藝術創造。尤其在大眾文化語境下，出現了類似於「散樂」、「百戲」的藝術元素的「綜合」或「組合」。
當今，各地旅遊點和娛樂場所相繼出現了一些以「情境」為名的藝術表演，分別被冠之以「情境戲劇」、「情境樂舞」、「情境武術」、「情境雜技」。這種以「情境」為名的藝術展示，或高雅，或低俗，大都利用特定的文化景觀來創造藝術賣點，屬於「文化創意產業」。其實，創意者無非綜合運用了各種藝術元素，重在感官層面的視聽享受。
在民間，在文化藝術領域，藝術形態的「混沌」現象並不乏見，而且因媒體與載體的不同而呈現不同的面貌。借用當今廣播電視的提法，叫「綜藝」節目。這種以「綜合」或「綜藝」為名的文藝形態，有類於周秦以來的「散樂」、「百戲」、「雜戲」，可以看作是多元化時代藝術的返璞歸真——其中存在著「戲」的精神，是與社會發展相適應的新的文明層次上的返璞歸真。或者說，是中華「戲」文化在更高層面上的藝術回歸。對此，專業藝術家們不必憤世嫉俗，認為它們不過是「大眾狂歡時代」的「流行文化」，甚至指責它們是藝術的「墮落」。筆者認為，專業藝術家完全可以積極參與其中，完成新的藝術創造。
略舉數例：
2008年，在北京，筆者觀看了由天創國際演藝公司製作的舞台演出《功夫傳奇》。據稱，該公司有「包括雜技、舞蹈、音樂、魔術和武術在內的30多個團隊，製作過《天幻》、《夢幻灕江》等演藝作品，足跡遍及歐美。」《功夫傳奇》作為常態的武術雜技表演，2004年春曾演出於北京崇文區的「紅劇場」，後來由香港中旅投資公司和深圳「錦綉中華」公司聯合投資，更名為《純一：功夫傳奇》，在2004年12月重新首演，而且在國際上巡演。近幾年，它已經是紅劇場的「旗艦式常態旅遊演出」。[9]
《純一：功夫傳奇》主要以少林寺武術和舞蹈為元素，演繹「中國一座古老的寺院內一個小和尚通過考驗和磨難，成為武僧及一代宗師的傳奇故事」——「純一」是劇中主人公小和尚的法號。戲劇情節比較簡單：一個窮孩子，被母親送入寺院，他克服身體和心理的種種障礙(包括青春期意識流及靈與肉的矛盾)，終於接過老禪師的衣缽，成為寺院的住持。全劇分為「啟蒙」、「學藝」、「鑄練」、「思凡」、「面壁」、「山門」六場，以尾聲「圓寂」作為結局。這似乎是進入少林寺學藝並皈依佛門的程序化的儀式過程，但是，節目的創意者有意淡化宗教觀念，張揚武術、舞蹈的表演元素，納入戲劇的故事元素，於是，既有娛樂和藝術層面的可看性，又帶有人生哲理和一定的文化內涵。這種情形如同西方經典的芭蕾舞劇，依託簡單的故事哲理，重在藝術展示。
創意者兼製作人曹曉寧是這樣說的：「我們把故事的背景放到今天，那麼這也是我們在座的每一個人的故事。因為『磨難』和『成長』是我們每一個人的人生主題，人們對心靈完美的精神追求是共同的。……我希望通過我們的劇目，能給各位帶來心靈上的鼓舞和愉悅。」顯然，其中運用了戲劇的母題——「磨難」與「成長」。
類似的演出不光呈現在舞台上，更多地出現在旅遊景點。例如，浙江杭州旅遊點的《印象西湖》，廣西桂林旅遊點的《桂林印象》、《印象劉三姐》、雲南大理旅遊點的《蝴蝶夢尋》、河南嵩山少林寺旅遊點的《禪宗音樂大典》等。在此類演出中，非但融入了音樂、美術、建築、服飾、舞蹈、戲劇等藝術元素，還融入了自然景觀和民俗文化。傳統和現代的儀式、社火、歌舞、游戲相交雜，甚至還使用噴泉、水霧銀幕、計算機卡通、焰火等現代技術手段。
2008年北京奧運會期間，在現代化的保利劇院里，筆者觀看了一台「大型情境雜技」，名為《一品一三絕》。藝術總監是著名的舞蹈導演張繼剛，由若干中青年舞蹈家和雜技藝術家聯合執導，還有專業的舞美影像設計、燈光設計、服裝設計、化妝道具設計，儼然是一套完整的舞台藝術和戲劇、電影創作班底。這台演出在奧運期間為各國運動員和遊客演出50場，可以說是傳統雜技的現代化藝術包裝。盡管主要展示的是中國人司空見慣的傳統雜技表演，但是在現代化劇院里，面對現代的都市觀眾和國際觀眾，其重新組合、重新編排、重新包裝具有現代審美意義上的音樂、舞蹈、美術、燈光、音響，甚至包括現代觀念的人體造型和服飾造型，創造了帶有現代意味的藝術意境。
同樣，2008年北京奧運會開幕式的電視傳播在整體上可以說是類似的「綜藝」，是民族性文化和藝術元素的重新組合，是民族性文化藝術的現代包裝和現代傳播。它是動用多種視聽手段的、儀式性的「大眾娛樂狂歡」——其中顯然關注了戲劇戲曲元素和影視剪輯元素。聲像剪輯的高下之分，在中國的現場直播版與美國CNN錄播版中豁然可見。
藝術元素豐富多彩，為現代的藝術家們提供了寬泛的創作途徑。2008年10月，在南京舉辦的第31屆世界戲劇節上，除了中國的話劇、戲曲(京劇、越劇、梨園戲)、芭蕾以外，可以見到以流行音樂為基本元素的美國音樂劇《阿依達》；以民族性歌舞為基本元素的韓國音樂話劇《羅密歐與朱麗葉》；古希臘廣場劇《普羅米修斯》；印度載歌載舞的短劇《杜里雅》；德國19世紀的經典話劇《沃伊采克》、現代啞劇《賽場幽默》；日本鈴木導演強調心理動作展示的《西哈諾》；瑞典的獨角戲《金鷹奧利安》；加拿大的多媒體劇《動畫大師諾曼》，等等。
筆者認為，戲劇形態沒有絕對的高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。一方面，對於材料、元素、手段的使用不必固步自封；另一方面，並非一味使用時髦的藝術語言、一味疊加藝術元素便能產生好作品。藝術創作常常不是做加法，而是做減法。與其簡單地提倡「綜合藝術」觀念，不如強調「藝術元素的組合」，關鍵在於藝術功力和藝術精神。最理想的境界只是兩個字：「得體」——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。
「刪繁就簡三秋樹，領新標異二月花」。藝術元素的運用不在於多，而在於精。創造藝術精品的關鍵不在於加法，往往在於減法。*作者簡介：周華斌(1944－)，男，漢，江蘇無錫人，先後任中國傳媒大學研究生院院長，中國傳媒大學影視藝術學院教授，博士生導師，中國傳媒大學藝術學博士後科研流動站合作導師，中國戲曲學會常務理事，中國儺戲學研究會副會長，中國高等學校電影電視藝術學會副會長，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：戲劇戲曲學，影視傳播學。
⑻ 什麼叫戲曲元素戲曲元素有哪些
戲曲元素指構成吸取的組成部分。
戲曲元素包括唱、念、做、打，同時包涵了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等表現方式。
⑼ 第六代導演創作風格
可以給你推薦這里也許對你的論文有幫助
[中國導演]第六代
http://www.leafclub.com/Article_Print.asp?ArticleID=295
或者這個
「第六代」電影人的城市書寫與主體身份
http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=5375
⑽ 中國第六代導演都有誰代表作是哪些
第六代導演一般指生於二十世紀六十年代後期和七十年代中後期，他們已經成為華語影壇的一股重要的力量，而這些風格各異的電影作者，亦是中國電影之今天明天。
張元，滿族，1963年生，江蘇連雲港人，1989年畢業於北京電影學院攝影 代表作：《媽媽》1990、《北京雜種》1993、《回家過年》1999
路學長，1964年生，北京人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《長大成人》1994、《卡拉是條狗》2003、《租期》2006
張揚，1965年生，畢業於中央戲劇學院導演系 代表作：《愛情麻辣燙》1997、《洗澡》1999、《昨天》2001
孟京輝，1965年生，江西人，1991年畢業於中央戲劇學院導演系 代表作：《像雞毛一樣飛》2002
賈樟柯，1970年生，山西汾陽人，1997年畢業於北京電影學院文學系 代表作：《小武》1997、《站台》2000、《三峽好人》2006
婁燁，1965年生，上海人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《周末情人》1994、《蘇州河》2000、《頤和園》2006
霍建起，1958年生，北京人，畢業於北京電影學院美術系 代表作：《那山那人那狗》1998、《藍色愛情》2000、《暖》2003
胡雪揚，1963年生，上海人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《留守女士》1991、《湮沒的青春》1994、《冰與火》2000
王小帥：1965年生，山東人，1989年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《十七歲的單車》2000、《青紅》2004、《左右》2007
管虎，1969年生，北京人，1991年畢業於北京電影法學院導演系 代表作：《頭發亂了》1993、《浪漫街頭》1996、《西施眼》
李欣，1969年生，上海人，1991年畢業於北京電影學院導演系 代表作：《談情說愛》1995、《慾望邊緣》2003、《自娛自樂》2004
王全安：1965年生，陝西西安人，1991年畢業於北京電影學院表演系 代表作：《月蝕》1999、《驚蟄》2003、《圖雅的婚事》2006
何建軍，1960年生，北京人，1990年畢業於北京電影學院導演進修班。 代表作：《懸念》1993、《郵差》1994、《蔓延》2003