電影導演分析

『壹』 電影中的什麼場景最能看出導演水平

動作部分

『貳』 中國電影導演的發展概況

中國電影在全世界的文化價值上一直是有地位的，但商業片要想占據國際市場短期內是沒有可能的

在談到當代中國電影在世界電影中的演變和位置時，他回憶了上個世紀80年代起，中國文化開始面對世界崛起開放，電影逐漸走出國門並在各大影展取得佳績:1986年謝飛導演帶領《湘女瀟瀟》走到歐洲，此後又有《本命年》在柏林得獎。直到90年代初期的《霸王別姬》、《喜宴》、《香魂女》和《秋菊打官司》，中國在國際三大電影節上實現一年內都有最高獎項斬獲，是中國在文革後藝術最輝煌的一個時段。當然這也和中國此前的文化封閉有關，然而這一高峰期很快就過去了，被諸如伊朗韓國等電影代替。在談到電影節的作用時，謝飛導演分析它主要是對藝術電影和多民族電影的支持平台，是對主流商業電影市場的補充。很長時間內，主流商業市場都被美國文化統治，別人很難進去。不像導演成長的五六十年代期間的中國，可以看到來自全世界二三十個國家的電影，電影節正是在支持這些電影。從上個世紀八十年代起，中國就一直被世界電影節電影文化關注。最近二十年來，他們通過張藝謀、陳凱歌和賈樟柯等導演的電影了解中國社會。國外將賈樟柯視做大師，國內很多人不理解，認為他的影片不過類似紀錄片，不好看，也沒有票房， 但是國外認可它的文化含量。中國電影在全世界的文化價值上一直是有地位的 。

然而，近年來由於國內的拜金主義等思潮，國內嚴肅文化的位置越來越差，也造成了我們今天文化藝術電影質量的下降。中國近年來商業片有很多進步，在國內發展也不錯，但是商業片要想在國際市場上占據地位，短期內是沒有可能的，也許三十、五十年後會有希望。所以說對商業電影不要太抱幻想，因為全世界電影都受到美國文化統治，就象今天的年輕人願吃麥當勞而不願吃炸醬面，讓那些外國年輕人看中國產的商業片，似乎很難。要慢慢來不著急，不要幻想用商業電影去統領別人。導演舉例在戛納碰到一個美國電影公司，要拍攝一部以花木蘭為題材的故事片。得知中國剛剛拍完一部趙薇主演的影片後，對方卻回應那隻是給中國人看的影片，世界其它國家不會看。他們要拍的，是邀請章子怡，拍出美國動畫《花木蘭》一樣給全球觀眾看的影片。這里，確實有一個主流商業電影和民族電影之間的區別。

國產電影的未來發展: 應該進一步完善國內市場，國有壟斷應該消弱

在談到中國電影現狀和未來發展趨勢是，謝飛導演表示中國人多，天才也多，自己教過的學生中很多就都很有才華。因此，電影的發展關鍵還是國家要給於正確和科學的政策支持引導。近十年來的進步正是得益於國家政策的正確。原本不許外來資本的進入，發行也要許多證件批准，現在都有了一定程度的簡化。市場競爭實際上是平等競爭，只有這樣才能有活力。所以，應該進一步完善國內市場，國有壟斷應該消弱。現在有不同民營資金參與，但它們又受到壟斷的抗拒。因此重要的還是改革。

謝飛導演坦率地分析，中國電影要真正走進國際市場還需要時間，即便政策上正確，也不會在短時間內實現。也許三十五十年後，中國成為世界軍事政治大國後，全世界都學中文，那時將封神榜拍成三維電影，就不會像現在，拍出來西遊記這樣的古典外國人根本不懂。

中國商業電影的現狀: 娛樂片要有娛樂性，但是也應該有正常的道德輿論要求

在談到今天的中國商業電影市場，謝飛導演表示，今天的中國基本是個半市場經濟，要想成為完全的健康的市場經濟，還要政策配套。這不賴我們的演員編劇和導演，他們很多都才華橫溢，是政策有問題。就象大家開玩笑說現在實施的是娛樂宣傳主義，而過去的年代除卻現實主義就是浪漫主義，如今正確的創作方法都仍掉了。

這不是針對商業電影，商業電影本身沒有問題，是要有文化。美國或者西方其它國家的電影，比如《拆彈部隊》，就是《阿凡達》這樣很商業的東西，它中間的愛情故事，對人類命運的思考都是有內容的。不像我們的有些娛樂電影太沒有內容了，跟現實沒關系，跟人類的文化思考沒關系，而且一味的簡單宣傳。比如《葉問》是個很成功的片子，但是你一味的打外國人解恨，這種簡單的民族主義是很傻的思想。這些在文化上都是很傻的東西。娛樂片要有娛樂性，但是也應該有正常的道德輿論要求，被提倡的道德標准才是有價值的。

擔任今典影業藝術總監:發揮余熱幹活

當謝飛導演談到高齡仍接受擔任今典影業的藝術總監時，解釋到想要發揮余熱。教書了很多年後，希望不再只教書，得干點活了。經典影業的總裁張保全曾是謝導的學生，因此，從各種角考慮，接受了擔任藝術總監的邀請。

談到經典影業未來的藝術發展，謝飛導演透露，公司有具體的房地產酒店業在背後支持。同時，今天的影業投資有別過去，比如經典影業和銀行談判貸款已經談妥。只要有市場潛力有希望，就會有財務後盾。其次就是全面營業，先做發行和技術，在現在的200多塊銀幕基礎上，希望可以增到一千多塊。同時還做數字放映，為三維電影准備。謝飛導演幽默的比喻，電影業最重要的都是賣菜，種菜都是賠錢的。所以能把影院建設起來，自己種菜自己賣，雖然這個賺了那個賠了，很難預料，但是這個路子還是對的。

『叄』 怎樣分析電影背後導演所表達的內涵

一般來說 , 電影導演要表達的內涵都不會是在電影背後的 (一笑) .

如何去分析一部電影是一個廣大的命題 , 由不同的角度和立場出發, 可以有不同的分析結果,對於電影這個綜合藝術來說, 個人認為最重要的是要找到自己的立場和出發點, 看一部電影如果沒有自己的立場, 那就是看熱鬧, 之後所做出的評論和分析都不是有用的, 在這個網路年代, 所謂的影評到處都有, 但沒有明確的立場和目的性的評論 , 基本上是沒有社會價值的 .

螢幕是單面的 , 然而螢幕上的故事則是立體的 .

『肆』 怎樣才能做電影導演

在中國做導演有四條路,一是科班畢業,即北京電影學院 中央戲劇學院 上海戲劇學院等藝術院校導演系畢業,畢業後有機會進入電影廠工作成為專職導演.二是通過關系或自己的勤奮努力,從劇務開始做起直至成為導演的助手,憑借關系抓住機會導一部片子.三是你擁有很多很多的錢,將電影作為愛好自己導著玩.四就是你必須是名演員名攝影師或明製片人,這樣也有機會導戲的.無論你走哪種途徑,都必須得找到投資方.
拍一部電影的成本是很大的,即使拿普通dv拍二十分鍾左右的短片也要在三萬元左右.電影器材一般都是租用的或借用單位器材,如果你非常非常非常非常有錢,不介意你去買.
判斷一部電影的好壞並不是僅僅通過鏡頭角度來區分,那是攝影師的工作.電影藝術是由畫面 聲音 剪輯組成的.創造性思想性和藝術性才是衡量一部電影好壞的標准.
"而且有很多劇情很好的電影我認為都在拍攝的角度上和時間上有很大的缺陷……"這話說不通,可見你根本不懂什麼是電影.建議你多讀一些關於電影的書籍作品.依你目前的情況最好從"電影館"系列讀起.至於電影符號學等理論性著作最好不要涉獵.拍攝角度無非就是平仰俯,鏡頭的運動也就是推拉搖移跟.不知道你還想怎麼玩攝影機,期待中^
把影視業帶到高峰?我估計你可能是小孩子,我不知道你所認為的高峰是什麼樣子的,但電影不是靠一兩個發展起來的,它需要幾代電影人的共同努力.
北京電影學院的導演系是電影導演專業中最好的.當然,中戲也不錯,但它的導演系主要是戲劇方向.北電的導演專業考試一般在每年三月份進行,根據當年不同的專業方向,其考試內容也會不同.不過試卷基本會涵蓋電影常識 文學作品常識 智力題 影評或社會評論 散文,面試一般則是小品表演 故事編講 音樂美術作品分析等等 導演專業一般分為記錄片方向 剪輯方向 故事片方向等等,可是具體的專業方向需要看你的老師怎麼教.即使你很幸運的考進去也不要太樂觀,因為導演專業的畢業生就業率非常不好!如果你有關系有錢那無所謂了.不然等到畢業的那天起你就要考慮改行的問題了.
等到你明白電影是什麼,並且做好時刻失業的准備後,再來探討導演這一工作吧.

『伍』 怎麼寫一部電影的導演分析

你確定是寫導演分析而不是寫影評？
我也是學傳媒的學生，如果是寫導演分析的話，應該是要把握到幾個點上的。

第一步，單從你看的那一部電影的結構，色彩，光線，情節設置特點和人物設置特點......（拍攝手法和視聽語言）進行分析，通過對影片的分析結合導演運用手法的意圖來說明該導演的個人風格和特色。

第二步，舉例該導演其他的作品，從視聽語言和其他方面著手，著重分析他在其他作品中凸顯的與此影片相似的手法和風格。

第三步，還可以寫寫導演的生平以及他不同時期風格手法的相似點和轉變。

『陸』 考北電的電影攝影和導演時，其中要考的影片分析有什麼區別

我覺得你想得太多了！能在一部電影里把導演、攝影、表演、錄音的功勞給分清楚，是一件挺專業的事情，電影學院起碼上到大二吧，你才比較有把握說自己能分清。

尤其是導演和攝影，你可以說是導演要求這么拍的，也可以說是攝影發揮的。界限真的不那麼清晰。

電影攝影的影片分析比導演的影片分析更集中於攝影機的運動、節奏和畫面的構成上。舉個例子來說《沙鷗》開場的長鏡頭（這部電影的攝影師鮑蕭然就是攝影系的教授）、《羅生門》里在森林裡用長鏡頭轉換軸線等，都應該是攝影師的表現力所在。

說實話，這不是一兩句能說明白的，你別對自己要求太高，電影學院喜歡有潛質的白紙，不喜歡什麼都懂點的草稿紙。

『柒』 介紹你所熟知的導演的電影風格

對李安電影主題和風格研究，特別是對「父親三部曲」的研究，將中西碰撞以及家庭戲定位為李安的單一模式，對「父權」影響下的傳統文化探索。 對李安導演技巧的研究，對其電影表現語言的充分研究。 達成共識的、李安電影商業化傾向過重，也有人認為李安是將藝術和商業成功融合的導演。 最近許多人提到的影展導演即迎合西方人好奇而製作電影。 將李安與侯孝賢、楊德昌等導演比較，從中發現李安的特點。 李安的生活經歷影響了他的電影創作，與父親的沖突，使他的影片中經常發現父權的影子，生於傳統中國，又留學移民到美國，西方思想又使他對傳統產生懷疑。在兩種文化的沖突中，所編劇本自然要展現這些，並向深處挖掘家庭關系及其人性深處的東西。 適合時代潮流，再者生長在美國商業世界中，追逐票房成績是不可避免的。故在李安的電影中有這個痕跡，通過一些處理來吸引觀眾，具體細節請見第四節中對李安電影的具體分析。 總之，電影源於生活，特別與編劇和導演分不開，李安融二者於一身，自然自己的生活經歷影響了他的電影創作。 作為編劇的李安及其電影 前一節中我們從李安的生平中可以看到，李安的初次執導機會的獲得便是由於他自己編劇的《推手》。之後與人合作的《喜宴》、《飲食男女》，作為編劇的李安，無疑是其導演工作的基石。能將自己的思想更好地融入影片之中；不同於傳統中國的簡易情節編劇，李安在吸收西方的情節藝術的同時把中國獨具的儒雅氣質匯入其中。之後無論是對奧斯丁小說、還是王度廬小說、還是漫畫改編、還是劇本創作都漸趨成熟，編導一身的他更容易掌握分寸，表達自己的深刻生命體驗。 《推手》中將中西文化沖突挖掘到深處，為此類題材開先河。其後的《刮痧》等同類型影片無出其右者。將中國傳統的一種事物拿出來，體現在家庭中，進而引起人們對家庭、對社會的深思。 《喜宴》中表面上是探討同性戀話題，實際上還是中西文化沖突題材的繼續，也是對家庭、社會的繼續探討。 《飲食男女》則是從食、色這兩個人之本性入手，進而體現家庭成員之間在新時代中的不同選擇。 《理智與情感》的改編不可思議，西方的完全故事，由東方導演全權負責，將細膩、含蓄的西方愛情表現的幾近完美。 《冰風暴》是類似《阿甘正傳》但又全然不同於阿甘中的嬉笑中進展，而是較嚴肅的大時代影響下的兩個家庭的故事，更類似《美國麗人》。 《與魔鬼共騎》在美國南北戰征的背景下，講述年輕人的成長歷程，仍抹不去家庭和人這個冷調的底色，李安陷入一種單一的風格和表述中。 《卧虎藏龍》將在台灣曾投拍數次、小說拜讀者亦眾的作品改編，以自己獨特的視角和生命體悟，以中西合壁的方式展現，情節處理亦有獨到之處。 《綠巨人》系漫畫改編的電影，不同於其他科幻電影，仍舊以探討人性深處為主。 總之，作為編劇的李安是成功的，這也有助於他的導演工作順利進行，既提高了效率，又不違心。

『捌』 電影導演的介紹

電影導演是影片集體創作的領導者，他（她）的任務是組織各不同的專業創作人員和技術人員，共同為生產出高質量的影片。電影導演接受文學劇本以後，在製片主任的配合下，組織領導各類創作人員研究劇本，選演員，選外景，進行各種案頭工作，然後按製片部門的計劃領導現場拍攝和後期製作。

『玖』 從經典電影分析導演怎麼用景深講故事

景深敘事

《公民凱恩》是出色地運用景深美學的經典範例。威爾斯想讓這部影片看上去像是人眼看到的那樣，前後景都清晰。影片有時以一個稍仰的攝影機角度拍攝，以凸顯凱恩這個人物的權威，有時則從上方拍攝以使人物顯得微弱渺小，如拍攝凱恩第二任妻子蘇姍·亞歷山大時。貫穿全片，無論何時我們看到凱恩在他所處的環境里，無論是在他所經營的報館還是他所建造的巨大的仙納杜庄園里，他所有的財產都是清晰可見的。他是他所創造的世界的一部分，他所創造的世界也是他的一部分。
影片開始的一場戲里，當母親將年幼的凱恩託付給一個監護人時，畫面構圖和景深揭示了故事本身的動力。凱恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命運。透過窗戶可以清晰地看到他，而他的母親處在畫面的右側，正在簽字以放棄對他的監護權，父親則站在畫面的左側，顯得無能為力。母親，監護人處於鏡頭前景的顯眼位置，父親是被動的。而被剝奪了選擇與行動的小凱恩處於背景中。母親與監護人決定了小凱恩的命運，他在畫面中，一邊是父親，另一邊是母親與監護人。這場戲揭示了影片的本質，因為後來我們看到他的雪橇「玫瑰花蕾」被遺棄在雪中。

《公民凱恩》
在為了獲得較大景深而使用廣角鏡頭拍攝的場景中，觀眾在畫面中看到的那些所揭示的內容或許與角色本身同樣重要。景深可以用來展示一個角色的生活空間，他們的財產也許能在視覺上傳達給觀眾信息，彰顯他們的人格特徵。展示角色的環境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特徵。我們看到露易絲的房間優雅整潔，而塞爾瑪的家中則凌亂無序，這在視覺上為角色的個性，以及在共同的旅行中兩個人的性格變化提供了最初的線索。因此鏡頭能夠清晰地表現環境是很重要的。

《末路狂花》
根據「希區柯克規則」，畫面中一個物體的大小應該等同於在那一時刻它在場景中的重要性。在電影《美人計》中，對那杯盛有毒葯的茶的突出表現便是告訴觀眾它有多麼重要。

《美人計》
約翰·福特導演的許多西部片經常使用廣角鏡頭來展現作為環境的一部分的牛仔。像電影《搜索者》的結尾，角色騎馬遠去走向夕陽，永無止境延續的大地將孤獨的英雄吞噬。當被攝體遠離攝影機時，使用廣角鏡頭拍攝，觀眾會感覺角色正緩緩地遠行融入廣袤無邊的平原，這種觀感通過景深的運用而得以增強。
由於大多數攝像機用的是電子變焦，大景深就成了數字攝像機與生俱來的一個 特性。當你用數字(DV)格式拍攝的同時又想削弱景深，就需要使用定焦鏡頭了： 如前所述，高清攝像機所攝畫面的景深更接近於超16毫米而不是35毫米膠片的效果: 有一些可以用來在數字攝影機上再現膠片電影感覺的方法，比如使用電影鏡頭或者 使用中灰密度濾鏡來開大光圈、縮小景深范圍。有一些固定電子變焦的低端數字攝 影機不能縮小景深，這一特徵也使其影像看上去非常數字化，此外還有解析度的問題: 當然，如今事物日新月異，電影鏡頭也被用在了高清攝像機上。但你更願意去看35 毫米、超35毫米或變形格式電影中的淺景深，而不是數字的東西。這是當你確定視 覺效果會怎樣影響故事的表達時該考慮的事情。

《搜索者》
淺景深敘事
削弱或減小畫面景深的審美原因是要將觀眾的全部注意力集中在處於畫面焦點 的主體身上。鏡頭中的其他物體都被虛化，只有一個角色清晰，而觀眾的注意力就 只集中在那個主體或物體上。這可用於多種方面，有一個例子是，主體處於紛繁城 市環境之中，只有他一人是清晰的，這可能便是暗示在這個忙碌的世界裡主體的形 單影只，或者其未能融人這個世界。它還可以用來表示以另一角色的主觀視點觀察 剛才那個人，後者置四周的嘈雜紛亂而不顧。它可以明確地告訴觀眾該看哪裡，告 訴觀眾他們正在看的就是畫面中唯一重要的，因為其他所有東西都一片模糊。

《墜落天使》
另一個利用景深來虛化背景的原因是掩飾外景地原本的特徵，模糊環境的細節， 用來「偽造」——使它看上去像是在其他地方拍攝。利用或削弱景深既是一種技術 的工具，也是美學工具，導演需要理解如何正確地利用它們，以便在電影中強化視 覺敘事。
鏡頭間的切換也應當考慮到景深。如果你想保持兩個角色在交談時的連續性， 應當用相似焦距的鏡頭拍攝他們，使背景的景深保持平衡。如果一個主體使用長鏡 頭拍攝，背景被虛化，而另一個主體由廣角鏡頭拍攝，景深很大，那當這兩個鏡頭 被剪接到一起時，就會讓人感覺非常古怪。

《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》
對焦距的控制還可用於製造心理上的效果。例如，你可能想讓觀眾感覺場景中 的某些事物不對頭。但如果你沒有意識到你是怎樣利用景深的，就可能製造出並不 需要的隱含意義，這就給剪輯師造成棘手的局面，他得設法剪掉一個情景，以保持 客觀連續性。

『拾』 電影導演的相關簡介

電影導演，電影雖為一種集體創作的藝術，但從其發展的過程上看，不難發現個體的貢獻卻是形成電影藝術的主要關鍵。諸如梅利業之發現電影攝影機的種種魔力；波特之發展多線劇情的平行敘述；格里菲斯之發揮電影獨有的戲劇視點等，莫不都是打破傳統的戲劇時空。以創造另一個獨立藝術境界的原動力。這些個體所代表的就是電影導演。電影導演為電影製作的總監督，沒有他來指揮協調其他共同參與創作的諸種藝術家，把他們不同的藝術思想轉化成一種統整的藝術觀，而完成一部電影作品；往往反映出電影導演個人的獨特風格。這種藝術獨特風格之形成，端賴導演本身所具有的藝術修養，亦即學識經驗與表現技巧。 電影導演在電影業中的核心作用以及電影導演的專業性和復雜性使得電影導演研究成為電影學研究的重要內容，美國紐約大學、南加州大學、前蘇聯的電影學院以及中國的北京電影學院的導演專業培養出很多著名的電影導演，有關電影導演的理論和原則也是電影理論的核心內容，有代表性的理論觀點包括：蒙太奇理論，長鏡頭理論，作者論，製片人中心制以及完全導演論，類型片研究和大師研究是導演研究的兩個不同取向。