黃土地電影導演

Ⅰ 有人看過電影《黃土地》么陳凱歌導演的早期作品。急需一篇影評。

《黃土地》：一個奇跡
——《黃土地》我見·語義篇
《黃土地》，實在是值得宣傳，值得評價。它是一部「奇」片，一部實驗電影，一部先鋒電影，這在建國35周年來的中國電影中確實是罕見的。《黃土地》是一個奇跡。

我曾一口氣讀了《當代電影》1985年第2期，其中李陀與鄭洞天的評《黃土地》的文章評得好，評得深。電影有創作勇氣，影評有理論勇氣。我完全同意李、鄭兩人的有說服力的、充分肯定該片的觀點。在同期刊物上，李興葉在一篇1984年國產影片的綜述中，甚至是把《黃土地》一片列在全年144部影片領銜首肯的4部影片之冠！由此也見出《當代電影》雜志的編輯勇氣（該期關於純粹《黃土地》的專評就有4篇！）這是一種名副其實的「當代電影」的「當代」勇氣，也是一種名副其實的「電影研究」的「研究」風格！


[因此，對該片，似乎該說的都已經被有遠見卓識的影評家們說了。還有什麼可說的呢？——但又似乎總還想說點什麼；不說，實在於心不甘……]


我曾注意到，《黃土地》的電影大海報上有一個片名的副標題，叫做「萬民篇」。顯然，影片《黃土地》決不僅僅是要向我們講一個在陝北農村封建包辦婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的語義內涵，似乎是要非常宏觀地來揭示中華民族這塊古老黃土地與其古老民族（萬民）民俗實即民族根性的切切難分的依存聯系。說人民，尤其是農民，是土地之子，絕不是什麼新鮮之辭。但看了《黃土地》這部影片，會使你真正懂得，這種說法，實已不是一種一般習慣語中的象徵與比喻式的修辭，而當真是一種恰如其分的陳述式的寫照。中華萬民與土地的依存關系密切到如此地步，以至於前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸於土地之中；土地之黃色滲透到民族萬民的肌膚的毛孔之內和血液的細胞之中，甚至生成了中華民族萬民的黃色人種！正因為此，這一土地上的人們的性格就得按著這土地的性格來規范——調子色彩之低沉、變遷節奏之緩慢，等等。而地，就等於天，或者說來自於天。「天地玄黃，宇宙洪荒」。黃土地決不是人為的，它是天造的，天賦的，是先於人、先於萬民而存在的。於是，「信地」歸根到底是「信天」！難怪那裡唱出了如此深沉（作為地之性格）又是如此高揚的（作為天之性格）的「信天游」！也難怪影片最終還是把視角的注意中心由黃土地轉向了蒼天！那萬民「祭天求雨」的驚心動魄的一幕，決不是電影編導故弄玄虛、力求製造傳奇效果的「獵奇」；它是真實的，又是典型的，濃縮著這一黃土地上的萬民命運的深刻的必然性——人們貧瘠到形成這樣一種風俗：哪怕在最豪華的婚宴上，除老肥肉，另一道葷腥，就是僅僅作為「擺著是個意思」的「木魚」。這「魚」，不能供人嘴來享受，而只能飽人「眼福」，因為它就是鋸成魚形盛在餐盤中的木頭！不過，「木魚」作為當地物質生活的觀念化的形象載體，倒自發地成了一種真正的文化（它是木雕，是一種民間工藝美術品——不過在這里卻被扭曲成食慾的對象而非審美的對象！）這正是貧瘠生成的文化。而對這種貧瘠文化的揭示，集中表現在「門聯」上。翠巧家門聯上寫的「字」，就是阿Q式的「圓圈圈」。它就是「○」的文化。不會寫的人也不是就沒有感情，但是也僅僅只有感情。因為感情的表達找不到觀念化的概念思維的方式，似乎文字還沒有發明；而沒有文字，原因在沒有思維，似乎也沒有必要思維，所以也沒有說話的習慣——翠巧爹說話「惜字如金」；憨憨雖常「半張著嘴」，卻沒有音響，乾脆被翠巧判定「我兄弟不會說話兒」（第186鏡）。而一旦聲帶需要振動，全都變做歌；無論憨憨、翠巧與其爹，都有這種表達感情的最高爆發的特異功能。換言之，沒有思維只是沒有抽象思維、哲學思維，但是不是沒有感情思維、形象思維。不過雖說開口能唱歌，但開口主要是吃飯（歌被貶為「酸曲」）。人一輩子幾乎只承擔著傳種工具的使命：只有皮肉，沒有精神；因為只需皮肉，不需精神；所以結成的夫妻叫做僅僅是為糊了口好傳種的「米面夫妻」。而米面則來自黃土地，而黃土地的命運則靠著蒼天！因此，「祭天求雨」就不能不是黃土地上的萬民得以生存繁衍下去所最終必須皈依的宗教方式，是到窮途末路的萬民的唯一歸求。萬川歸大海，萬民（命）歸蒼天！中國的俗話「民以食為天」，可以加一句：「民以天為食」！所謂「靠天吃飯」即是了。

然而，人雖生於地且成於天，終究仍不甘於作為蒼天之奴隸，亦不願等同於地上之草木。顧青這個「公家人」作為包括農民土地革命在內的整個中國現代社會革命的星火，點燃了黃土地上新一代像翠巧、憨憨這一類真正有靈性的草木；延安（作為被革命解放了的黃土地）的鑼鼓方陣，象徵並預言著這場人類東方歷史上即黃土地上的大革命的爆發力與不可阻擋的席捲之勢；作為所面對的千古蒼天、千古黃土地，它既是躍鼓揚威的大示威，又是一種迫不及待的深沉的呼喚！

影片實際證明：這場現代中國社會革命（廣義地說，包括著今天四化建設中的社會全面改革在內）的深遠意義，決不僅僅是在斗垮幾個地主與惡霸專制的政治民主化，也不僅僅是在一個階級推翻一個階級的反剝削、反壓迫的社會正義性；它表現的是在我們整個古老民族從骨肉到精神的即從自身機體的根底的脫胎換骨——這也正是影片作為高潮的最後一個鏡頭的巨大隱喻之所在：直接與憨憨奔向這場革命（以顧青為目標）的動作相對抗的巨大逆流，不是作為黃土地上的統治階級的地主及其統治機器（影片自始至終沒有出現一個這類反動勢力的政治代表人物），而正是黃土地上的萬民——這赤條條的幾成走肉的芸芸眾生！這是影片的一大發現。其中包藏著滋生於黃土地的整個民族萬民的深沉的悲劇性——人作為萬物之靈長的優越性到哪裡去了？它們在黃土地的萬民身上還能見到多少？

不過，由於編導的這一發現——萬民的民俗的落後愚昧，始終是與無情的蒼天、與貧瘠的黃土地的命運聯系在一起，與「靠天吃飯」的生產方式與生產力的水平聯系在一起，也就為這種民族根性的產生找出了其所客觀依存的自然歷史基礎的根源。這就不僅僅是在闡述與記錄一種民俗文化學（只是表層結構），而是在檢討與揭示一種政治經濟學了（進入深層結構）。也因此，編導才會對在這種民族自身根性的惰性力下的每一個具體的人——中國農民，產生深深的同情與嘆息。而影片從這一發現所帶來的審美評價，也就成了對我們整個民族命運的（是歷史的與文化的，也是政治的與經濟的）深沉的反思；而對民族萬民中的每一分子，就從其愚昧中見出純朴，從其落後中見出忍耐，從其艱辛中見出剛毅，從對其的反思批判中寄予最深厚綿密的眷戀之情，甚至要為千百年來民族萬民在如此的黃土地上、如此的自然歷史苛刻條件的壓抑下竟還能生存繁衍下來卻不被泯滅而驚贊不已！這就難能可貴地從歷史的惰性力中見出其多少含蓄與積淀著的動性力與生命力。這難道不是中華這一特定民族的一種歷史的偉觀、一種歷史的奇跡嗎？從表層進到深層，反思批判轉換生成了審美肯定，美在對丑的揚棄中也隨之被發現了。這是真正本質的民族的美的真諦的發掘出土。而能以一部不到百來分鍾的電影，基本准確地概括地再現出這種美的發現、奇跡的發現，也就使《黃土地》這部電影本身成為了中國電影獨特的藝術美的一種奇跡。

Ⅱ 黃土地的影片評價

如果說《一個和八個》是中國第五代導演們的開山之作，那麼《黃土地》則是標志著第五代導演真正崛起的電影作品。陳凱歌的《黃土地》在電影風格和語言強烈了形成一種新的影像，並深深影響了整個第五代導演早期的敘事傾向和風格基調。大色塊和色覺強烈的攝影、西北黃土地的民俗以及對中國文化的反思性敘事，讓中國電影呈現了另一番不同的風貌，也標志著第五代視野不同與以往中國導演的歷史視角。 （中國日報網）
《黃土地》不僅標志第五代導演群體的誕生，而且以對中國文化的反思性敘事，以突破性乃至革命性的電影語言，對中國當代電影的發展產生了方向性的影響。 （饒曙光）

Ⅲ 黃土地的導演

黃土地》主創人員

導演：陳凱歌
時間：1984年

主演：薛白/王學忻/譚托/劉強

片長：分鍾

國家：中國

Ⅳ 陳凱歌導演的《黃土地》的主題思想是

標志著第五代導演的崛起之作 如果說《一個和八個》是中國第五代導演們的開山之作，那麼《黃土地》則是標志著第五代導演真正崛起的電影作品。中國電影在經歷了謝晉第四代導演反思文革的傷痕電影之後，一批在文革中成長的導演們開始執導電影。《一個和八個》只是在試探著邁出了一步之後，陳凱歌的《黃土地》卻在電影風格和語言強烈了形成一種新的影像，並深深影響了整個第五代導演早期的敘事傾向和風格基調。充分調動攝影手段，以獨特的造型表現出黃土高原的拙樸渾厚，大色塊和色覺強烈的攝影、西北黃土地的民俗以及對中國文化的反思性敘事，讓中國電影呈現了另一番不同的風貌，也標志著第五代視野不同於以往中國導演的歷史視角。 農村·覺醒 推薦度：★★★ 《黃土地》是第五代導演得到國內外確認的第一部作品，天高地闊、氣勢磅礴的黃土地，濁浪滾滾的黃河，鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，眾多中國象徵和風俗民風的描寫，加上人物命運的壓抑悲愴，使影片集敘事、象徵、隱喻於一身，在土地、民俗與人物命運之間反思了中國文化和傳統的民族特性。本片也是與內地電影的傳統正面決裂的開始。

Ⅳ 《黃土地》張藝謀攝影闡述 急求！！！！

電影《黃土地》攝影闡述

張藝謀

立 意
大凡作一件事，必有立意，或稱構思。
古人有語：「…… 故善畫者，必意在筆先。寧可意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也。」
這一帶是中華祖先軒轅帝耕耘征戰之地，是民族的搖籃，在這里拍片，大約總要想很多的。
我們想表現天之廣袤，想表現低之沉厚；想表現黃河之水一瀉千里，想表現民族精神自強不息；想表現人們原始的蒙昧中煥發而出的吶喊和力量，想表現從貧瘠的黃土中生發而出的盪氣回腸的歌聲；想表現人的命運，想表現人的感情——愛、恨、強悍、脆弱、愚昧和善良對光明的渴望和追求… …
想的總是比做的好。
「取法於上，取得於中。」「取法於中故為之下。」
實際上，我們能拍攝的內容很少：土地、搖動、黃河、四個人物。
「豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。」

主 題
這部影片的主題，很難一言盡之。我以為，如果說是一個反抗買賣婚姻的故事，毋寧說是滲透了對人，對土地深深的愛和對光明的執著追求。

風 格
是撥地而起的高亢悠揚的信天游，是刀砍斧剁的溝溝壑壑，是蹬踏而來的春雷般的腰鼓，是靜靜流淌的嘆息的黃河。
「深沉、濃郁」——這是最簡單的說明。

攝影基調
色彩、光線、構圖、運動四大要素構成了電影攝影的風格，我想，它們都應該統一在這樣一個基調下：不求清淡而取濃郁，不求變化而取單純。
莊子說：「既雕既琢，復歸於朴。」

全片總體造型處理
1.色彩
「黃牛、土地和人有著一樣的皮色。」勿需多講，黃色是本片的色彩總調。
是沉穩的土黃，不是跳躍的鮮黃。
在黃色中，有黑色的粗布棉襖，有白色的羊肚毛巾，有紅色的嫁衣蓋頭。
黃黑、白、紅——黃是土地，白是衣裳，白是純潔，紅是嚮往。
不學中國年畫的設色鮮亮，而取它的單純濃郁。
2.光線
由於黃土高原在刺目的陽光下，呈現出接近白色的效果，考慮到充分體現泥
土的沉穩本色及溫暖的氣氛，本片的光線處理，以「柔和」二字為主。
外景多用早晨，傍晚的光效，內景用大量的散射光和柔光照明。
在個別場景中，有意識運用明亮陽光構成大反差，加強視覺印象——這是戲的需要，內容的需要。
「狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外。」畫面意境的產生，首先在光。
3.構圖
「簡練、沉穩」這是構圖的宗旨。
「思贍者善敷，才核者善刪。」在畫面中，堅決排除可有可無之物，強調簡練，強調大塊面的重厚感。
同《一個和八個》不同的是：不是有力的震撼，而是靜的恬美。
構圖不求奇特大膽，而求朴實完整。
4.運動
為造成一種深沉，厚實的感覺，能不動盡量不動。
通過鏡頭內部的有機調度，通過演員的運動，與不太運動的攝影機形成一個整體，造成既有層次，又有變化的視覺印象。
電影是動的藝術，但電影攝影未必只有「動」這一種手法。
「山之厚處即深處，水之靜時即動時。」

幾種具體手法

根據內容的需要——這是根本。
統一在導演構思之中——這是前提。

1.重復
全片中,大量運用同景別、同機位、同鏡頭焦距,甚至同光孔的重復鏡頭.
「日出而作、日落而息.」中華民族就這樣走過了漫長的路.日復一日中有國痛苦、歡樂、渴望、斗爭。
同一畫面，往往蘊含著，再現著不同的質。
2.色彩蒙太奇
黃是全片的總體色調，但在幾個段落中，大量拍攝紅色；紅轎簾、紅蓋頭、紅衣紅褲、紅腰帶、紅腰鼓、紅花、紅馬… …
充滿畫面的紅色！強化了視覺沖擊力，造成了情緒上的跌宕起伏，形成節奏。
同樣的紅色，在不同的段落中，給人迥然不同的感受。
3.光線跳躍
全片是柔和的光線，但兩處有躍：
腰鼓——刺目明亮的陽光！這是翻身農民縱情的歌唱。這是新生。
求雨——刺目明亮的陽光！這是精神扭曲農民悲愴的吶喊。這是死亡
死亡了，才會誕生。

幾句題外話
80年代的年輕人，常被呼為「現代青年」。所謂「現代」，擯棄傳統也。
其實，我們在對未來影片的構思中，從勞資這幾句話中得益匪淺：「大方無偶，大器晚成，大音希聲，大象無形。」

1984年03月31日南寧

Ⅵ 《黃土地》讓陳凱歌走上神壇，這部影片到底優秀在哪裡

《黃土地》這個部影片拍攝於1984年，同時這部影片也是陳凱歌的開山之作。當時一個偶然的機會讓陳凱歌擁有了這部影片的導演權，也是因為這部影片讓陳凱歌出現在大眾的視野內。那麼這部影片到底優秀在哪裡？還有很多小的細節，我們也需要在影片中不斷的去摸索去學習，所以說大家還是最好去看一下這部影片，這樣就可以更深入的了解了。

Ⅶ 求陳凱歌導演的黃土地百度雲謝了！

Ⅷ 怎樣分析，評價電影影片《黃土地》

如果說《一個和八個》是中國第五代導演們的開山之作，那麼《黃土地》則是標志著第五代導演真正崛起的電影作品。陳凱歌的《黃土地》在電影風格和語言強烈了形成一種新的影像，並深深影響了整個第五代導演早期的敘事傾向和風格基調。大色塊和色覺強烈的攝影、西北黃土地的民俗以及對中國文化的反思性敘事，讓中國電影呈現了另一番不同的風貌，也標志著第五代視野不同與以往中國導演的歷史視角。