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电影语言的发展史就是有成就的导演不断

发布时间:2025-01-30 07:12:54

Ⅰ 中国电影历史

在中国电影世纪史上,新时期电影占有突出地位,这不仅因为它在时间上占了五分之一,在各个时期中时间最张;而且因为它特色鲜明,个性突出,显得最为丰富多彩!
从1976年10月一举粉碎“四人帮”,到1978年12月中国共产党十一届三中全会召开,是共和国历史上一个短暂的矛盾徘徊时期。在这个时期里,电影界除揭露批判“四人帮”文化专制主义罪行这一中心内容外,主要做两件事:一是,恢复被“四人帮”定为“毒草”、大张挞伐的建国后“十七年”影片的上映;二是,组织写以同“四人帮”斗争题材为重点的影片创作。在这两方面,都取得了不少的成绩:复映片受到了观众如饥似渴的欢迎;这些影片的创作者,也取得了相应的精神解放。同时出品了近50余部故事片,特别是“十七年”间已有成就的导演如成荫、谢铁骊、谢晋等的重新拍片,显现了某些创作上的生机。但总的说,那时人们的思想还不是很解放,在创作上、思考问题上,还存在这样或那样的顾忌,以十一届三中全会的召开为标志,开始了改革开放、现代化建设的新时期,在中华人民共和国历史上划出了一个崭新的时代。这对中国乃至世界的影响都是巨大的。以思想解放运动为先导的这一时期的开端,人民精神振奋,心情舒畅,意气昂扬。它带来科学文化的春天,文学艺术的春天,也带来了电影的春天。
从那时起到现在,经过了20年的发展,中国电影艺术同其他文学艺术类以及整个中国社会的发展一样,走过了一条并不笔直、平坦,然而却是发展向上的道路。在这个进程中,遇到了前所未有的困难和挑战,也遭受到了一些波折——这是任何一个处于大变动的社会都在所难免的。但经过党、政府和全体电影工作者的共同努力,还是取得了重大的、令世人瞩目的成就;当然,也存在缺憾和不足。
十一届三中全会以后,电影界思想空前活跃,积极性被大大调动起来,以总结建国后电影的历史经验、解放思想为突破口,人们不断开拓电影创造和理论的新思路。电影和搞电影创作的人,都是一种社会现象,而不仅仅是个人行为。既然这样,那么作为社会的人的电影工作者的看法,就不可能是完全一致的,而不可避免地存在着差异、矛盾、分歧和斗争。在1979年10月召开的第四次文代会上,邓小平同志在祝词中重申:“坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向,坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针,在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展,在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。同时指出,“写什么和怎样写,只能由艺术家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面,不要横加干涉。”这些,以及祝词中的其他内容,有利于统一电影工作者的思想,指导电影工作的健康发展。那以后,电影艺术创作和学术理论上,都开始了大胆的创新和探索。
在学术理论上,从1979年春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论以及随后《电影艺术》关于“电影语言的现代化”的讨论起,在以后数年里。电影艺术思想空前活跃,大体是畅所欲言的。关于电影与戏剧、与文学关系的讨论,关于电影美学、电影本性的讨论,关于电影民族化的讨论,关于电影创新的讨论,记实性美学的被张扬,以及对西方传统电影理论和现代电影理论,如蒙太奇理论、长镜头理论、结构主义符号学、女权主义、文本分析、原型批评,以及其他现代与后现代理论的被译介和引进,还有对中国传统电影理论及美学的讨论,影片分析、人物研究,等等,形成了建国后从来所没有过的蔚为大观的学术现象。他们程度不同地、或显或隐地影响了创作,特别是促进了电影创作者对于电影理论乃至整个文化理论的重视。加以各种影展、回顾展的举办,各种评奖活动、电影节参赛,还有电影创作界和理论界的走出去、请进来,都大大地增加了国内的和国际间的电影交流,拓宽了电影工作者的眼界。与此同时,台湾、香港地区以及各外国影片的引进放映,及与之合作拍片,也增加了借鉴的机会。这一切艺术现象和相关条件,构成了新时期电影的一大特色。有学术气氛的电影发展和没有学术氛围的电影发展,确实是有很大的不同的。
应当指出,在这些电影艺术讨论和争鸣中,没有必要也不可能作出一个谁是谁非的科学判断。因为这还需要历史的证明和实践的检验。但是可以肯定的一点是,他们都有益于中国电影的进步和电影学术自身的发展;比较好地做到了不同学术观点的自由讨论,造就了一个宽松的学术环境。在新时期的电影理论和批评的建树,他们的论文、专著和结集,把中国电影学术园地装点得一派生机。
同学术理论的空前活跃同步,是创作的繁荣兴盛。1979年,改革开发的头一年,电影创作就取得了突出的成绩。这一年共生产故事片(含舞台艺术片、下同不赘)63部。“《从奴隶到将军》、〈泪痕〉、〈吉鸿昌〉、〈归心似箭〉、〈啊!摇篮〉、〈苦恼人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的枪声〉、〈生活的颤音〉、〈樱〉、〈傲蕾∙一兰〉、〈苦难的心〉、〈海外赤子〉、〈神圣的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向导〉、〈瞧这一家子〉、〈小字辈〉、〈她俩和他俩〉”,这个长张的多达22部的获文化部1979年“优秀影片奖”的故事片名单,足已印证这一成就。如果我们对这个名单稍加分析,不难进一步发现,这里不仅有题材内容的丰富性,如历史和革命历史、揭露“四人帮”罪行、“四化”建设、少年儿童、华侨故事、中外友谊、民间艺人命运,而且有着样式形态的多样化,如正剧、悲剧、喜剧、传记、惊险等。从主创人员的层面考察,这里既有建国后“十七年”已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家。在前一类被人们已经习惯地称之为“第三代”导演的创作中,他们在追寻现实主义回归的意向里,力求艺术的真实性、典型性,力求形式和内容尽可能完美的统一,并力求写出自己的艺术个性和风格来。同样是历史人物题材的影片,《从奴隶到将军》写的缓急、凝重,而《吉鸿昌》则奔放、激越;〈啊!摇篮〉的散文化,〈保密局的枪声〉的悬念性,〈泪痕〉的严谨,〈苦难的心〉的深沉,〈归心似箭〉的清新,以及〈瞧这一家子〉、〈小字辈〉、〈她俩和他俩〉的清喜剧风味,都使这一代导演的创作,在现实主义的一致的前提下,显现出多姿多彩的风貌。
从这个名单中看,“文革”前电影学院毕业而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品,占有一席醒目的位置:〈樱〉、〈小花〉、〈苦恼人的笑〉。他们同样遵循现实主义创作精神,但更把自己的艺术目光投放在普通人的日常生活;在艺术方法及形式的处理上,力图突破前入,走出新路。〈樱〉的记实性手法和记录片式的摄影处理,〈生活的颤音〉把影片的故事结构同音乐的曲式结构叠套一起,〈小花〉中过去和现在的时空交替并以彩色片和黑白片的格式区分开来,〈苦恼人的笑〉把幻境、梦境和现实交叉组接,以人物心理构成统一的线索;这一切都标志着创作者在艺术构思上的用心。尽管这些影片带有相当程度的实验性,从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹,但他们的创新勇气极为可嘉,其作品也给观众耳目一新之感。“1979年,是我国电影创作生产丰富的一年”,“涌现了一批题材、样式丰富多彩、内容、样式有所创新,有一定艺术质量的好影片”,“有了一个带有转折性的、十分可喜的进展”。

Ⅱ 很早很早之前小时候看的一部电影,只记得是在一个全白得室内,一些穿

后窗 Rear Window (1954) 导 演: 阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock 主 演: 詹姆斯·斯图尔特 James Stewart 格雷斯·凯利 Grace Kelly 温德尔·科里 Wendell Corey 塞尔马·里特 Thelma Ritter 雷蒙德·伯尔 Raymond Burr Judith Evelyn Ross Bagdasarian Georgine Darcy 地 区: 美国 对 白: 英语 颜 色: 彩色 声 音: Mono 时 长: 112 分钟 类 型: 惊秫 神秘 剧情简介: 摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿,经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏,周围的邻居们日夜都敞开窗户,闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务;一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作,干家务时也不例外;一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑,每天把小狗放下去玩耍;二楼推销商苏先生的妻子久病卧床,不时可以看见两人口角;一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣,被杰弗瑞称为“寂寞芳心”;一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热,随即放下窗帘,此后就难得亮相……杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。 杰弗瑞其实并不寂寞,除了每天慈母般耐心照料他病体生活的护士斯泰拉以外,还有个聪明美丽狂热地爱着他的女友莉莎。斯泰拉总是埋怨他不赶快娶这个几乎十全十美的女孩,而莉莎也不断发起温柔攻势,但自认散漫自由的杰弗瑞有些担心丽莎能否和自己相处愉快。 对面窗口的推销商夫妇又一次发生了争执,当晚杰弗瑞发现那个苏先生三次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天,杰弗瑞发现苏先生正在包裹刀和锯条,苏太太也从她卧病很久的床上消失了,小狗在楼下花坛不停地刨着什么,一切都令杰弗瑞不安。莉莎来了,又注意到苏先生正在准备一个大箱子,还从太太的手包里拿出首饰、戒指,两个人由此得出苏先生杀人分尸的结论。 杰弗瑞找来当警察的老友调查此事,但结果是苏太太到外地疗养,老友对杰弗瑞等人的紧张不无嘲讽。那只小狗被杀了,杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度紧张起来,为了找到真凭实据,两位女士决定亲自寻找证据。 莉莎在苏先生家寻找证据时被堵在屋子里,杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手,她向杰弗瑞示意自己已经找到证据,推销商才知道自己正在被人监视。苏先生很快找到杰弗瑞,行动不便的杰弗瑞只能在黑暗中用闪光灯保护自己,拖延时间。两人扭打的时候,老友带着莉莎和警察赶到,但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。 又是白天了,寂寞芳心小姐在作曲家屋里正欣赏着他的作品,苏先生的住处正在重新粉刷,又一只新的小狗出现了,女舞者和一个矮矮的士兵相恋了,新婚夫妇还是经常挂着窗帘。杰弗瑞背对窗口,躺在轮椅上酣睡,双腿都敷上了石膏。丽莎静静地倚坐在旁边的床上,心满意足地放下小说,拿起一本广告杂志。 这部把偷窥与谋杀进行饶有兴味地组合的影片是希区柯克后期作品的典范。平凡甚至乏味的生活背后的谋杀,带着些微阴暗面的幽默,精巧的故事设计,出人意料难以预测的结局,都深深打上了希区柯克作品的烙印。 开头一大段偷窥的描绘悠闲自得,丝毫没有大部分惊险影片的凌厉之气,于无声处等待惊雷。接下来的情节峰回路转跌宕起伏,让人一刻无法转移视线,所有的线索都等待你去推想,而你所有的推想又都不能肯定,希区柯克就象一个狡黠的老人,不断向听故事的孩子们不紧不慢地卖着关子。从丽莎到庭院寻找证据开始,双方才开始间接的接触,已经和主人公习惯了躲在窗子后偷窥的观众也不得不面对即将发生的直接接触了。我们这些观众和远远在窗子这边的杰弗瑞一样,只能眼巴巴看着丽莎冒险、遇险、搏斗而帮不上一点忙。这个段落应该是希区柯克最得意的段落之一了吧。和这种提心吊胆的着急相比,后面杰弗瑞用闪光灯拖延时间的情节设计固然心思巧妙,也只是雕虫小技了。 在所有人无声尖叫的时候,在银幕背后,是希区柯克狡黠、得意而又胸有成竹的笑餍。 下面转一则影评:-- 《后窗》——关于电影的电影 《后窗》Rear Window是希区柯克为派拉蒙影片公司拍摄的第一部电影,取材于科内尔•伍德里奇的同名小说,影片拍成之后,被公认为使希区柯克的经典作品之一。 《后窗》沿袭了《电话谋杀案》的形式,全部在有限的室内场景中拍摄完成。影片的主人公是一位在家养伤的摄影师,他每天坐在轮椅上从窗口向外观望。一天,他发现对面楼房里一起谋杀案的线索,同时怀疑是一个推销员杀死了自己的妻子。摄影师把所看到的一切告诉女友和朋友,并想办法找出了证据,同时也招来凶手的包袱,自己险些丧命。幸亏警方及时赶到,逮捕了杀人凶手。 关于《后窗》,著名导演弗朗索瓦•特吕弗曾经非常简洁肯定地说过,“这是一部关于电影的电影”,也就是说——“元电影”。希区柯克要把电影的本性在《后窗》中全部展现出来,影片的主人公摄影师杰弗瑞是一个有偷窥癖的人,一切情节都是从他的角度出发,拍下他的所见所闻,然后表现他的反应。观众实际上也成为了偷窥者,电影则合理地成为满足偷窥者心理欲望的工具。在影片中,希区柯克很巧妙地嵌入了一些小隐喻,使观众在观影时从故事中抽离出来而联想到电影本身。 首先,主人公杰弗瑞的家就像一个摄影棚,他的眼睛和他的相机就像是记录剧情发展的录影机。希区柯克没有站在第三者的立场上拍摄这部电影,而是把杰弗瑞推向了故事的陈述者。于是,观众在影院观影,也就和杰弗瑞一样,被放在了一个“窥视者”的视角上,从中得到乐趣也付出代价。杰弗瑞打着绑腿坐在轮椅上,偷窥窗外的人和事,为想办法找到推销员谋杀妻子的证据而绞尽脑汁,在丽莎遇险的时候心急如焚却无法动弹、无能为力,观众们在影院里的观影经验与杰弗瑞的处境和心情非常相似。 其次,养病的六个星期里(我想即使不是养病,他也有偷窥的习惯,可能是因为职业的敏感),杰弗瑞通过后窗观察他不同类型邻居的生活。细细品味,不难发现,邻居们的窗户里正在上演着一部部不同类型的电影:“孤心小姐”的窗户里上演着“社会伦理片”;推销员家的窗户里上演着“犯罪片”,养狗夫妇的窗户里上演着“生活悲喜剧”;作曲家的窗户里上演着“音乐传记片”;女舞蹈家的窗户里上演着“米高梅”式的“后台歌舞片”。同时,摄影师杰弗瑞的窗户里上演着“侦探推理片”;《后窗》本身又是一部“惊悚悬念片”。 此外,希区柯克经历了从默片时代到有声电影的转变。1928年的《蒙克斯人》The Manxman 是希氏的最后一部默片,《讹诈》Blackmail 则是他的第一部有声电影,也是英国电影史上第一部真正的有声电影。回到《后窗》中来,杰弗瑞所观察到的邻居生活很少运用特写镜头去表现,拍摄距离、角度也几乎始终不变,“孤心小姐”的三场戏,活脱一部完整的默片;而杰弗瑞与女友丽萨、护士斯泰拉、侦探朋友多伊尔之间的戏,声色处理都很精致,钢琴家演奏的音乐也美妙动听、恰到好处。 阿尔弗雷德•希区科克曾经说过:“假如你在看《后窗》这部影片时,未曾感到那种耐人寻味的恐怖,赶紧掐自己一下,因为你八成是死了。” 有人说,“悬念大师”利用这个既诙谐又可怕的偷窥狂故事以及“谋杀之星”、学术奖得主詹姆斯•史都华和摩纳哥已故的王后葛瑞丝•凯莉这位曾风靡荧幕的最美丽女子为号召,捍卫了这个他应得的响亮头衔。《后窗》这部电影典型地具备了希区柯克电影的元素,如心理悬念、空间张力、视觉特征等。 希区柯克的影片往往有张有弛,在每一次新的紧张与恐惧之前都互有一种让人放松的情境(如幽默的对白、动听的音乐、美丽的风景等),但这种放松,有时候也可能是让人无趣的絮絮叨叨,又总让人感觉到不正常,使观众在忐忑不安中等待下一次紧张的来临。悬念就是这样产生的。比如,丽莎来到杰弗瑞的住处与他共进晚餐,他们照例为要不要放弃摄影工作而争论不休,争论持续了很长时间,最后丽莎伤心离去,留下杰弗瑞无奈地坐在轮椅上。突然,一声尖叫传来,画面顿时定格在窗外的黑暗中。晚上又下起了雨,他看到推销员提着箱子出门,来回多次,卧室的窗帘紧闭。究竟发生什么了???又如,警察及时赶到,从推销员家“救出了”丽莎,一阵紧张之后观众们终于松了口气,并为聪颖丽质的丽莎拿到犯罪证据——推销员太太的结婚戒指而感到欢欣,也为丽莎背手向杰弗瑞展示戒指的举动所叹服。就在这个时候,镜头转向了推销员,他充满怀疑与警觉的目光对准了镜头,向窥视者步步进逼。与之相反,原本安全地在黑暗中窥视的杰弗瑞,顿时心虚紧张起来,惊慌失措地向后退,并且非常不理智地让斯泰拉把灯关上,这无异于自我暴露在光线里。随着电影情节的,观众已经与杰弗瑞取得了心理上的认同,这一心理认同尤其因为观众始终与杰弗瑞以同样的观点和视距观察对面发生的一切而得到了强化,推销员凝视的目光所带来的惊吓与紧张可想而知,而且可以说绝不亚于杰弗瑞。然而,等推销员推开杰弗瑞的家门,从黑暗中一步步向杰弗瑞走去的时候,杰弗瑞用以抵抗的却是毫无杀伤力的高倍闪光灯。接下来会发生什么??? 可能是现代的影片中,惊悚和恐怖的成分太多了,以至于我们不知不觉有了一种免疫力。再看《后窗》,并不觉得里面有很多让我惊悚、恐怖的情节,其中的悬疑在今天看来虽然仍不失为成功,但始终有节奏过于缓慢之嫌。综观《后窗》一片,其艺术、技巧上的成就或许更胜于情节,该片对于电影本质的探讨、在道德伦理观念上对偷窥的反思都有深刻的价值。 希区柯克本人曾说过,有人灵机一动,把拍片的地方用富有艺术色彩的名字命名,叫做“摄影棚”,而不是“工厂”或“车间”什么的,这才是最大的遗憾。在希区柯克的内心深处,也许和好莱坞的著名导演约翰•福特和霍华德•霍克斯一样,否认自己是艺术家,但是这并不阻碍人们从艺术、美学的角度出发来他们的作品。作为一名讲求实际的电影工作者,希区柯克倾其一生,痴迷地献身于电影事业。惟此一点,就令那些自诩为艺术家的附庸风雅之辈望尘莫及。 影片中,杰弗瑞透过后窗观看对面窗户里上演的一幕幕人间悲喜剧,摄像机的远景镜头也总是保持一定的角度和距离,现代社会生活中的隔膜无形中横在了人与人之间,无法摆脱、无法跨越,人与人之间的疏远与冷漠是那样的力量强大。如果说当“阳台夫妇”的小狗被人无情地杀死之后,太太的哭诉是影片中对这种冷漠与疏远的悲情反抗:“谁杀了我的小狗?你们这些恶邻居!邻居间应该互相照顾、互相问候、关心别人的死活,但你们这些人都不这么做。我真不敢相信你们会杀了我的小狗,但问题是你们都不互相关心。你们杀了它,只是因为它喜欢你们吗?”那么,杰弗瑞“非法的窥视”反倒是对这种冷漠疏远的人际关系与心理距离积极的强行干扰和打破,杰弗瑞试图拯救准备自杀的孤心小姐,从捕捉线索、到逐步破案和帮助缉拿杀人犯,都是这种积极努力的表现。正是这些富于正义感的行为,让观众从窥视的阴暗心理中走出来,对这位“偷窥者”给予了高度的关注与评价,偷窥也顺理成章地合理化。从影片《房客》开始,希区柯克已经尝试去表现一种暧昧的道德观念,界也一直关注几乎存在于希区柯克所有作品中的一种很深的基督教道德观念。在《后窗》这部元电影中,我们不难对这位通俗而绝不媚俗,送是把艺术性、文化品格与通俗性、视觉感、情节性等融合在银幕艺术世界中的“悬念大师”的人文关怀略见一斑。 希区柯克在工作中总是给人沉稳自信、乐观开朗的印象,他在电影中巧妙安排的隐喻与幽默也为影片增色不少。在为《后窗》寻找剧本改编的合作者时,希区柯克从广播电台请来了约翰•迈克尔•海斯,他对人物对白的处理非常精彩,恰到好处而且风趣幽默地表现了人物的性格、身份和处境。观众在观影过程中自然有各自的体会,这里就不再赘述。 特吕弗在《我的朋友希区柯克》中回忆道: “六十年代初期,当我第一次到美国访问时,发现美国电影界对希区柯克的态度竟然如此冷漠。与此形成鲜明对比的是,在法国十年前他就已经备受电影界推崇了。……当时,一位美国影评人对我说:‘你对《后窗》感兴趣,那是因为你不了解格林威治村的缘故。’我回答说:‘但是《后窗》并不是描写格林威治村的,它是一部实实在在的纯粹的电影,我恰好对此非常熟悉。’” 该片的男主角詹姆斯•史都华也认为,“我个人最满意的作品是《后窗》。我在片中扮演的角色难度非常大,他必须整天坐在轮椅上。希区柯克通过观众的反映来渲染影片的紧张气氛,事实证明这是非常有效的。由于他的巧妙处理,观众也参与到影片的情节中来了。” 正如特吕弗所说的,《后窗》是关于电影的电影,是一部元电影。这部影片或许不及诸如《精神病患者》、《爱德华大夫》、《蝴蝶梦》等希区柯克的知名影片一样受到大众的广泛关注,比起《三十九级台阶》、《知情太多的人》等影片在惊恐上也略逊一筹,但是,作为一部更具有艺术性、思想性的作品,无论在整个世界电影史上还是在希区柯克的个人成就展中,它都占据着举足轻重的地位。无怪乎,连希区柯克自己都要把《后窗》(与另一部作品《疑影》一起)当成自己最得意的作品。 后窗 希区柯克悬疑影片的经典之作充分体现了希区柯克影片在艺术性和娱乐性上的高要求电影史上的一颗璀璨明珠 1954年出品导演:阿尔弗雷德·希区柯克主演:詹姆斯·斯图尔特格蕾丝·凯莉 ·好莱坞悬疑片的代表作·美国百部经典名片之一 每一个时代都有这样的一些名字,一些象征着成功、精彩、受欢迎和财源滚滚的名字,在今天,这个名字是乔治·卢卡斯,是斯皮尔伯格,而在20世纪40年代到70年代的30年间,这个名字就是阿尔弗雷德·希区柯克。 希区柯克无论在任何时期都可以称得上是一名最佳导演,他开创了恐怖悬疑电影的新世界,其导演风格影响了一批又一批人,许多导演都称自己是希区柯克的学生,家也把他称为"影坛的莎士比亚"。 希区柯克执导的影片最终的目标是展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想,因而尽管他的影片没有我们现在所崇尚的各种特技和特效,但仍然极具悬念,发人深思。 《后窗》便是希区柯克悬疑影片的代表作之一,它制造出了恐怖与悬念的气氛,形象地发掘出了每个人的内心深处隐藏着的喜欢偷窥的心理。影片以《后窗》为名似乎蕴涵了某种意义--门紧闭着,打开后窗,那是另一个被我们所忽略的世界。 在悬念片和恐怖片领域里,希区柯克称得上是当之无愧的开拓者,他所开创的"希区柯克模式"对年轻一代的导演产生了深远的影响。--美国著名导演史蒂芬·斯皮尔伯格 希区柯克电影中的对白是世界上最精彩的,电影语言的表达也是无与伦比的。像其他少数电影天才一样,他对电影事业的发展起到了巨大的推动作用。--安德烈·巴赞 使我感到无比震撼的是:在他的影片中,所有的爱情场景都拍得像凶杀的场面,而那些凶杀的场面又都像爱情场景……在希区柯克的作品中,爱情与死亡的主题是紧密联系在一起的。 --弗朗索瓦·特吕弗 希区柯克是个伟大的导演,我有幸与他合作过4次。我个人最满意的作品是《后窗》,我在片中扮演的角色难度非常大,他必须整天坐在轮椅上。希区柯克通过观众的反应来渲染影片的紧张气氛,事实证明这是非常有效的。由于他的巧妙处理,观众也参与到影片的情节中来了。希区柯克比任何人都更擅长制造银幕上的紧张气氛,许多人都在模仿他,但是没有人能在电影中再现希区柯克模式的恐怖效果。 --本片主演詹姆斯·斯图尔特 摄影记者杰弗瑞由于一次意外而摔断了一条腿,经常到处周游的他如今也不得不在轮椅上度过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏,周围的邻居们日夜都敞开窗户,闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过后窗观察周围的邻居们--一位体态迷人的舞蹈女演员每天都身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务;一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作;一对无子女的夫妇常常在3楼阳台上消暑,每天把小狗放下去玩耍;2楼推销商苏先生的妻子久病卧床,不时可以看见两人口角;1楼的单身女子似乎总也找不到伴侣,被杰弗瑞称为"寂寞芳心";一对新婚夫妇搬进公寓后就忙不迭地亲热,随即便放下窗帘,此后就难得亮相了……杰弗瑞也并不寂寞,因为如慈母般耐心照料他生活的护士斯泰拉和聪明美丽的女友莉莎经常陪他聊天。 一次,杰弗瑞看到对面窗口的推销商夫妇又一次发生了争执,当晚他就发现那个苏先生3次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天,杰弗瑞发现苏先生正在包裹刀和锯条,苏太太也从她卧病很久的床上消失了。3楼的小狗在楼下玩耍时,总爱在花坛边不停地刨着什么……一切都令杰弗瑞不安。莉莎来了,她也注意到苏先生正在准备一个大箱子,还从太太的包里拿出首饰、戒指,两个人由此得出苏先生杀人分尸的结论。 于是杰弗瑞找来当警察的老友调查此事,但对面楼的房东却说苏太太乘着夜间车去外地疗养了,老友对杰弗瑞和莉莎的杞人忧天不无嘲讽。可过了不久,那只小狗被杀了,杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度紧张起来,为了找到真凭实据,两位女士决定亲自出马。 莉莎在苏先生家中寻找证据时被堵在屋子里,幸亏杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手,为了除掉后患,苏先生很快找到杰弗瑞,试图杀人灭口,正当两人扭打的时候,老友带着莉莎和警察赶到,但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。 又是一个白天,"寂寞芳心"小姐在作曲家的屋里正欣赏着他的作品;苏先生的住处在重新粉刷;又一只新的小狗出现了;女舞者和一个矮矮的士兵相恋了;新婚夫妇还是经常挂着窗帘……一切又似从前又有了改变。杰弗瑞的双腿都敷上了石膏,莉莎静静地伴在他身边。 希区柯克的"后窗" 希区柯克的电影风格可归结如下:细致深刻的心理刻画,讽刺性的幽默,当然,还有扣人心弦的悬念。但是,希区柯克所贡献给电影艺术的绝对不仅仅是纯电影的技巧,就像他的电影中的人物往往有多重人格一样,希区柯克的电影人格也是多重的。他是悬念大师,也是心理大师,更是电影中的哲学大师。很少有人能像他那样如此深刻地洞察到人生的荒谬和人性的脆弱。希区柯克的电影是生与死、罪与罚、理性与疯狂、纯真与诱惑、压制与抗争的矛盾统一体,是一首首直指阴暗人心的诗。 希区柯克在他的电影中淋漓尽致地表现了愤世嫉俗的人生观。他想要告诉人们的似乎是,在美国人正常的表面之下,暗藏着最惊人的政治腐败、道德沦丧、心理异常和性变态。在他看来,在美国人的生活中,最有趣然而也是最可怕的是人们对平庸的心满意足。但是这种平庸的生活实质上是最不正常的,其中的一个标志就是美国人对看电影的热衷,而这实际上体现了美国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克的电影要揭露的一项重要内容,这在影片《后窗》一片中得到了最为彻底的表现。 《后窗》粗看似乎只是一部平常的侦探片,而深入其内部我们才发现这实际上正是"看电影"的寓言。当杰弗瑞拉开公寓后窗的窗帘,也就预告着一部电影的上演。坐在轮椅上的杰弗瑞也就是一名电影观众,他对窗外情景的体验也就是一名电影观众的体验:身体被固定着,对窗外(电影上)发生的一切都无能为力,只能观看、、推测、同情、兴奋…… 通过一个个的画格,杰弗瑞捕捉着邻居们的表演,邻居们也成为演员。每一个住家好像都在上演着一场小电影,不仅有演员,有故事,甚至有镜头的变换,从远景镜头(肉眼观察)到特写镜头(望远镜观察)一应俱全。 但是,如果电影观众混淆了电影和现实的界限,试图参与电影的表演,失去了旁观者的身份,麻烦也就来了。 影片的结尾是让人深思的,杰弗瑞捡了一条命,但另一条腿却也摔断了,要比影片开始时更为虚弱可怜。他决定不再窥视,拉下了后窗的窗帘,而电影也就闭幕、散场了。从来没有一个导演能够拍摄如此激动人心的电影,同时又对电影的激动人心做如此辛辣、深刻的自嘲。希区柯克的电影,其实也是希区柯克心灵的后窗。(方舟子)

Ⅲ 电影经历了哪几个阶段

世界电影发展史:按时期,比如形成期、发展期
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摘要:

电影是有丰厚的历史的,一个多世纪的历程,真是人类文明史上的光辉。各国流派纷呈,电影无论从语言还是从技术都在不断新陈代谢。任何时代的哲学思想都影响到电影的创作,以反映时代的印记。电影从诞生开始,走过了发明期,形成期,成熟期,发展期,突破期。电影的诞生,给人们的生活方式和思想道德都带来了巨大的影响 。

关键词:电影 发展史 世界电影 电影艺术 电影文化 诞生

(一)十九世纪30年代,电影开始了它的诞生前的技术准备期,也叫做发明期。

早在1829年,比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现:当一个物体在人的眼前消失后,该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间,这一发现,被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来,而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现,标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年,美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功;1853年,奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上,运用幻灯,放映了原始的动画片。

摄影技术的改进,是电影得以诞生的重要前提,也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年,法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”,曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后,一张照片缩短至30分钟左右,由于感光材料的不断更新使用,摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟,1851年,湿性珂珞酊底版制成后,摄影速度就缩短到了1秒,这时候 “运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年,美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照,经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功,接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑,受此启发,1882年,法国生理学家马莱改进了连续摄影方法,试制成功了“摄影枪”,并在另一位发明家强森制造的 “转动摄影器”的基础上,又创造了“活动底片连续摄影机”,1888年9月,他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。

在1888-1895年期间,法、美、英、德、比利时、瑞典等国都有拍摄影像和放映的试验。1888年,法国人雷诺试制了 “光学影戏机”,用此机拍摄了世界上第一部动画片《一杯可口的啤酒》。1889年,美国发明大王爱迪生在发明了电影留影机后,又经过5年的实验后,发明了电影视镜。他将摄制的胶片影像在纽约公映,轰动了美国。但他的电影视镜每次仅能供一人观赏,一次放几十英尺的胶片,内容是跑马、舞蹈表演等。他的电影视镜是利用胶片的连续转动,造成活动的幻觉,可以说最原始的电影发明应该是属爱迪生的。他的电影视镜传到我国后被称之为 “西洋镜”。

1895年,法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟,在爱迪生的 “电影视镜”和他们自己研制的 “连续摄影机”的基础上,研制成功了“活动电影机”。“活动电影机”有摄影、放映和洗印等三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片,图像清晰稳定。1895年3月22日,他们在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功。同年12月28日,他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里,正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片,有《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等12部影片。卢米埃尔兄弟是第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。史学家们认为,卢米埃尔兄弟所拍摄和放映已经脱离了实验阶段,因此,他们把1895年12月28日世界电影首次公映之日即定为电影诞生之时,卢米埃尔兄弟自然当之无愧地成为 “电影之父”。

(二)1896-1912年,电影从幼年期迅速成为一种艺术

早期的电影,还没有脱离刚刚诞生的痕迹,它以杂耍和魔幻术的姿态,使人们感到新奇。从《火车到站》、《膝行的人》到《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭大火》、《拯救遭难者》等影片,卢米埃尔创造了最早的新闻片、旅游片、纪录片、喜剧片等影片样式。卢米埃尔电影最突出的特点是纪实性,它直接拍摄真实的生活,给人以身临其境之感,成为写实自然主义电影风格的开路先锋,形成了电影的纪实性传统。卢米埃尔的生活纪实短片在持续放映了一年半时间以后,人们的兴趣就在明显的减弱,以至最后再也无人问津了,这不能不说是时代的局限和自然主义的局限造成的。但刚起步的困境,并没有影响电影的大势所趋,另一位法国电影先驱乔治梅里爱应时而出,他使电影从一种纪实性的“活动照相”(亦称运动画面)导向了艺术电影,为电影的发展作出了许多创造性的贡献。

作为机械师,梅里爱制造了一整套机关、机器和舞台道具;作为画家,他制造了无数个布景和服装;作为魔术师,梅里爱运用了丰富的想象力,创造了许多新的特技;作为作家,他不断创造出新的剧本;作为演员,他是他节目中的重要角色;作为导演,他懂得怎样设计和调动一个小剧团。乔治萨杜尔在《世界电影史》中说:“梅里爱天才的特征,在于有系统地将绝大多数戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以场景的化分等等,应用电影上来。”他在这方面所取得的经验,直到今天还以各种形式保留在电影中。

梅里爱以照相的特技代替了舞台上的机械装置,同样,由于无声电影的需要,梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技。这种演技虽和哑剧的演技有所不同,但着重夸张,突出手势,因为它非常注意动作,而对面部表情极不重视。影片《灰姑娘》是梅里爱戏剧电影的代表作,这部取材于欧洲著名童话故事的影片,巧妙地运用了诸种特技手法,把南瓜变成车子;把老鼠变成了马车夫,对于特技摄影的开创性运用,是梅里爱对于电影的又一个贡献。

1902年,梅里爱根据儒勒凡尔纳和HG威尔斯的两部有名科幻小说编导了著名的科学幻片《月球旅行记》。这是他的高峰作,在电影史上产生了深远影响。影片描述了一群身着星相家服装的天文学家到月球上去旅行的奇幻故事。他们来到一座奇怪的机器制造厂,一些漂亮的女海员搬来一个大炮弹状的飞行器,当天文学家坐进去后,他们被反射到了月球。天文学家们从飞行器里出来,欣赏了月球火山口附近平原的奇妙风光;他们还受到了由美女扮演的星神们的欢迎。天黑以后,他们从梦中被冻醒,就钻进了一个大洞窟里,在里面看到了月亮神、巨型蘑菇和各种稀奇古怪的东西。几经危险周折,他们又乘炮弹飞行器飞回地球,经过海底奇异的旅行,在一座雕像的揭幕典礼中结束。梅里爱对电影艺术的贡献,使电影在成为一门独立的影像视听艺术的道路上向前迈进了一大步。

在这一时期,不能不提到的是拍摄了《火车大劫案》的鲍特。鲍特在《火车大劫案》中第一次用14个场景来构成一部电影,而在此之前的梅里爱的影片都是从头到尾一个镜头。《火车大劫案》第一次使用多场景来构成电影(严格说来它还不算真正的电影,因为那时候没有镜头变化)。鲍特的影片里有了特写,电影史上很有名的镜头就是让手枪对着观众,在影片里已经初步尝试,但是,对这种镜头的美学功能,它的作用还根本没有任何有意识的认识,所以这只是一种自发的开始走向电影艺术的一个阶段。

在无声电影阶段,对电影发展做出了巨大贡献的是美国的格里菲斯、卓别林和苏联的爱森斯坦。

1908年,大卫格里菲斯加入了爱迪生公司,一开始时当演员,后来当导演。从1908年到1912年间,他共导演了大约四百部影片。在《孤独的别墅》中,他创造了“平行蒙太奇”,标志着电影已完全摆脱了舞台剧的束缚,电影的时空得到了极大的扩展。

这时期美国出现的布赖顿学派对电影艺术的发展也起到重要的作用。布赖顿学派的代表威廉保罗在《彼卡德里马戏团的摩托车表演》中成功运用了移动摄影。威廉逊还在《中国教会被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戏剧式场面,以划分两头的交切手法造成剧情的渐次紧张,给其后的惊险片特别是美国的 “西部片”开了先河。布赖顿学派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大镜》和《望远镜中的景象》中,同一场景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式,特写和远景相结合手法的交替使用对电影语言的开拓与应用作出了贡献。此外,布赖顿学派的柯林斯和哈桥梁尔分别拍摄了《矿工的生活》与《煤矿爆炸惨案》、《囚犯的越狱》等真正描写现实生活的影片。这一时期,被称为世界上第一座电影城的法国万森市,被誉为“世界电影首都”,拥有“百代”“高蒙”两大电影制片公司。1903至 1909年也因而被称为世界电影史的“百代时期”。

1908年,世界上第二座影城——好莱坞也在拍摄《基度山伯爵》时初具雏形。其时,只不过是摄影师汤马斯伯森斯和导演弗兰西斯鲍格斯共同搭建的一个小小的摄影棚,直到1913年才形成规模。

(三)1913-1926年,无声电影走向成熟

梅里爱在完成他第430部影片之后,于1913年退出影坛,最后惨死在街头。一代巨匠在为电影艺术的发展做出巨大的贡献之后,就这样靠别了世界。梅里爱的衰落和好莱坞的兴起,标志着电影已告别了它的幼年时期,而进入了成熟期阶段。

格里菲斯在1915年以艺术家的勇气拍摄出了世界电影史上的经典无声片《一个国家的诞生》,在1916年又拍摄了《党同伐异》。这两部被誉为电影艺术的典基之作,标志着电影成为艺术的起始,是美国电影史上的里程碑,是当时电影水平的最高境界,也是世界电影史上的两部经典之作。

格里菲斯的不朽功绩是突破了梅里爱时期戏剧电影若干陈旧的陋习。作为第一人,在拍片时,他让摄影机移动起来,极大地丰富了电影语言,开创性地使用了“特写”、“圈入”和“切”的手法,又使蒙太奇成为电影艺术的重要组接手段。在梅里爱的特技摄影和英国布赖顿学派对蒙太奇的早期发现的基础上,格里菲斯创造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一个国家的诞生》里,他充分运用了他发展的特技和蒙太奇语言,影片集中体现了当时欧美电影艺术探索的成果。这部影片在广阔宏伟的历史场景中,较好地发挥了电影艺术时空的跳跃自如的特性,同时体现了蒙太奇多线对比、交替的作用。全片由一千多个镜头组接而成,不同景别的转换使用,灵活多变的摄影技巧,是格里菲斯在电影史上的大胆创造。在影片中,近景及特写等不同景别的组合运用,和谐、变换,各得其所。如大远景,他用来表现两军对峙交火的战争场面;特写,他用来表现人物的细部动作。在拍摄三K党信马飞驰的场面时,格里菲斯将摄影机安装在卡车上,追逐奔马进行跟拍,取得了紧张、逼真、生动别致的画面效果。一年后的《党同伐异》也是标志格里菲斯毕生成就的影片,冲破了古典戏剧的“三一律”限制,创造了开拓银幕时间、空间的“多元律”。影片将不同时代的事件加以排比和集中,极大地丰富了电影语言,又丰富并发展了平行蒙太奇语言。这部精典巨作,以其疏密相间的节奏,溢彩流光的画面,移动摄影的美感,宏伟开阔的大胆构思,在电影史上占有重要地位,促进了电影艺术的发展。

这一时期,电影成为艺术已有公论;另一方面,这一时期,电影已经成为一种企业,电影到此时才有了真正的艺术作品。美国喜剧电影大师查尔斯卓别林,也是无声电影时期杰出的电影艺术家。1914年,编导了第一部影片《二十分钟的爱情》。接着,《阵雨之间》又问世,在这部影片中,第一次出现了流浪的夏尔洛的形象。1917年的《安乐街》里,夏尔洛形象显示了逼人的光辉。《夏尔洛从军记》一片标志着卓别林表演艺术的成熟。1919年,他自己集资建厂,成了好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。20年代,他拍摄了一批以《淘金记》为代表的著名影片。卓别林一生有80部喜剧电影作品,其中《王子寻仙记》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《摩登时代》和《淘金记》等代表作具有永久魅力。卓别林电影的最大特色是:具有鲜明的现实感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。萨杜尔先生对其作品作了如下评论:“卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。

苏联的著名电影大师谢盖爱森斯坦是无声电影时期为蒙太奇理论的建立与发展作出举世瞩目的重要贡献的杰出代表。 1924年,他导演了第一部影片《罢工》,创造性地使用了杂耍蒙太奇,把沙俄军警屠杀工人镜头和屠杀牲畜的镜头组接在一起,使之交替出现,造成了怵目惊心的隐喻。1905年,他导演了世界电影史上最杰出的史诗式的无声片《战舰波将金号》,成功地在影片里表现了俄国1905年革命。该片曾多次在国际电影评选中获奖。影片中著名的敖德萨阶梯的场面、段落,已成为影响几代电影艺术家的经典性范例。1927年,他还导演了《十月》。 爱森斯坦的贡献在于对蒙太奇理论地阐述和艺术实践,使之成为一个完整的美学体系。爱森斯坦的艺术特点在于将格里菲斯创造的平行蒙太奇技巧向前推进了一大步;善于运用特写表现事物的内涵;利用镜头的交切形成蒙太奇节奏,揭示人物的内在情绪;充分发挥了蒙太奇的隐喻功能,形成“诗电影”的传统。

(四)1927-1945年,电影作为一种艺术走向成熟

1927年是电影史上具有划时代意义的一年。《爵士歌王》影片的诞生标志着有声电影时代的来临,同时也是电影走向成熟期的标志。声音使电影由单纯的视觉艺术,发展成视听结合的银幕艺术,实现了电影史上的一次革命,极大发展了电影的本性,为电影艺术开拓了新的天地。有声电影从问世到推广,大约用了五、六年的时间,原因有认识上的、经济上的和技术上的。特别是一批有名的电影艺术家,留恋无声电影时期的美学原则,过多挑剔了刚问世的有声电影的一些弱点。但是,随着电影艺术家对声音控制运用能力的增强,以及录音设备、技术条件的改善,有声电影才得以正常的发展。

声音进入电影之后,蒙太奇不仅是画面组合,同时也扩展至声画的对位或对立,因而丰富了蒙太奇的内涵手段。有声电影取代无声电影,是符合电影发展的客观规律的,也是有其客观必然性的,因为有声电影的诞生标志着电影走向艺术真正发达的时期。1933年以后,由于技术的进步,电影制作中同期录音得以改为后期录音,电影摄影又变得灵活而富有生气了。同时,蒙太奇理论和手法都有了较大的发展。苏联电影大师普多夫金在拍摄《逃兵》一片时,就曾用声画对位和对立的配音方法来加强影片效果,使观众耳目一新。

1935年,马摩里安摄制了世界上第一部彩色故事片《浮华世界》。彩色胶片的发明,使得电影艺术又进入了一个新的发展阶段。声音和色彩促使电影更趋近于自然。有的电影创作家,在一部影片中交替使用彩色片和黑白片,因而收到了特殊的艺术效果。

彩色电影的问世,标志着电影从诞生发展达到了完善成熟的发展时期,从此电影艺术进入了新的发展阶段。

(五)1946-1959年,电影艺术进入了重要的发展时期

这一时期,世界电影呈现多头并进的曲折发展时期。美国电影在战后一段时间里,在世界各地受到了冷遇;战后的苏联及其东欧国家形成四足一方,大体沿着社会主义现实主义的传统轨道缓慢发展。艺术创作受教条主义和庸俗社会学的影响,少有突破和进展。这一时期,苏联的一些电影工作者拍摄出了一批有感情冲击力的战争片和有一定形象感染力的人物传记片。如《青年近卫军》、《攻克柏林》、《易北河会师》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海军上将乌沙科夫》。在斯大林逝世后,苏联电影在"解冻文学"的思潮影响下,开始走出僵化的模式。继1957年卡拉托卓夫《雁南飞》以后,苏联电影便出现了再度大发展的局面。西欧的电影大国,如英、法、德、意,构成当时四足并立的另一极。战争留下的阴影和经济困难的制约,西方电影进入特殊的时期,在困难和对手挑战下,不仅没有委缩,反而刺激了西欧现实主义电影的繁荣发展。在东方,主要是日本、中国、印度的电影出现了长足的新发展,并先后进入了世界大国之列。日本电影在东方起步较早,二战期间日本电影步入歧途,而战后不久便获得新生。尤其在1950年黑泽明的《罗生门》以后,日本电影引起了世界的关注。印度电影在三十年代开始也有了较好的狭窄的发展。进入本时期后,印度电影因受意大利、法国和苏联电影的影响,逐渐从追求豪华的音乐歌舞片而转向现实。1953年,拉基卡普尔导演的《流浪者》和比麦尔洛埃的《两亩地》等影片标志着印度电影的新面貌。在1955年,印度影片产量达285部,仅次于日本成为世界第二位。现在,印度电影每年产量多达700部左右,成为世界电影产量第一大国。

这一时期世界电影史上有着重要影响的是意大利的新现实主义电影。新现实主义电影中心代表人物是意大利《电影》杂志反法西斯影评家巴巴罗桑蒂斯和柴蒂尼等。出身于新闻记者和作家的年青导演是他们的响应者,主要包括:德西卡、罗西里尼、维斯康蒂、利萨尼、莫切里尼等。他们要求建立一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。他们的口号是:“还我普通人”;“把摄影机扛到大街上去”。他们十分重视作品的真实,尽可能使场景和细节具有照相性的逼真诚,基本上利用外景和实景拍摄;不大注重讲究文法,不强调蒙太奇剪辑;主张启用非职业演员,演员在表演中可以即兴对话。其代表作品主要有:《罗马11时》、《偷自行车的人》、《游击队》、《警察与小偷》、《大地在波动》、《橄榄树下无和平》、《米兰的奇迹》等。新现实主义电影的特点是取材大都是意大利的真实生活的纪实性写照。新现实主义电影在五十年代中期衰落,但对推动电影艺术的发展,是起到极其重大的作用的。

(六)1960年至今,世界电影从突破创新中走向多样化发展

继意大利“新现实主义”电影之后,世界电影史上又出现了规模巨大的第三次革新运动。这次电影运动始于法国,自1959年新浪潮兴起,法国电影出现了一条全新的、有效的打破商业电影垄断制片的道路。新浪潮的口号就是不要大明星,打破明星制度,不要花大价钱拍豪华影片,影片要接近生活等等。这股浪潮蔓延到了全世界,许多国家都出现了新浪潮。“新浪潮”电影运动是一个留下较多实绩,在世界电影发展过程中产生深远影响的电影运动。这次电影运动以反传统为旗帜,以非理性为基本特征,是对戏剧化电影更大的一次冲击。这次电影运动以夏布罗导演的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》公映起始,特吕弗《四百下》,阿仑雷乃《广岛之恋》在戛纳电影节引起轰动为开端。其电影艺术特征是:影片呈现全新风格、意识流和闪回镜头为一些创作人员常运用的表现手段,情节松散,众多生活事件无逻辑地以无技巧手法编辑在一起,表现人物的潜意识活动,缺乏结构上的完整性。

新浪潮后期影片,现实主义完全被抛弃,影片陷入到狂乱、神秘和颓废的泥坑。其非理性、非情节化的倾向愈演愈烈,导致不久就衰落了,但由于声势浩大,且敢于突破创新,所以,在电影史上的影响是巨大的。它既确立和强化了导演的中心地位,又进一步发掘了电影的特性,丰富了电影的语汇,推动了这一时期电影的全球性的大发展,真正形成了电影题材的多样化、电影样式的丰富化和电影思潮与流派的多样个性化。

这一时期全世界的电影事业出现较大的发展。就连拉丁美洲、远东、阿拉伯世界和黑非洲电影都有了可观的发展,而过去巴西、阿根廷、墨西哥在世界电影史已占有一席之地,在这段时期,又有了新的发展,智利、古巴、玻利维亚等国电影也有了新的发展。这一时期,香港电影发展到充斥着整个中南亚电影市场,并影响着整个大陆的局面。所以,本时期世界电影已由过去的四足分立并进变成了全球性大发展。

Ⅳ 《破浪》剧情简介|鉴赏|观后感

《破浪》剧情简介|鉴赏|观后感

1995 彩色片 158分钟

丹麦/瑞典/法国/荷兰/挪威联合摄制

导演:拉尔斯·冯·特里恩 编剧:皮特·阿斯木森 拉尔斯·冯·特里恩 摄影:罗比·穆雷 主要演员:爱米莉·沃特森(饰贝丝·麦克奈伊) 施泰朗·斯卡斯加德(饰简) 卡特琳娜·卡尔特丽吉(饰陶陶) 亚德里安·罗林斯(饰医生) 桑德拉·沃(饰母亲)

本片获1996年戛纳国际电影节评委会大奖;1996年费里克斯欧洲电影节最佳女演员奖;1997年法国恺撒电影奖最佳外语片奖

【剧情简介】


故事发生在苏格兰艾布里群岛一个偏僻而封闭的小村镇,村民们都自视为上帝的选民,以及自身道德漏拍尤其是邻居们的道德的卫道士。该村镇的最高宗教权力机构是长老会,它对世俗社会生活的影响无所不在。虽然时光已经进入20世纪70年代,但依照当地的教规,教堂上没有钟,教民们自然也就听不到教堂的钟声。妇女们在教堂里不能说话,被禁止参加葬礼,甚至连家庭成员的葬礼也不能参加。如果她们犯了通奸罪,将会被驱逐出教堂,实际上也等于被驱逐出这个山村,她们死后还会被长老会判处下地狱。

女主角贝丝·麦克奈伊就生长在这样的环境中,她年轻漂亮,纯真善良中透着几分幼稚,热情活泼中又略有些神经质,在这个充满严格的清规戒律、宗教气氛令人窒息的小社团中,她的存在就显得格外引人注目。与海上石油工人简的相遇打破了她宁静的生活,简是在海上钻井平台工作的石油工人,他们一见钟情,倾心相爱,很快结为夫妻。但是,此事引起了长老会及绝大多数村民们的反感,因为简对他们来说是外乡人,是入侵者,是对他们与世隔绝的生活的挑战和威胁。当时,北海石油钻探业刚刚开始,这个与外界隔绝的、宗教气氛浓厚的村庄被不同国家的小伙子组成的国际钻探队“入侵”,他们喝着啤酒,收听令当地人反感的音乐。

影片是从热闹的婚礼场面开始的。贝丝和嫂子陶陶以及一些亲朋好友在村边的广场等待新郎的到来,新郎官居然在婚礼之际姗姗来迟,贝丝不免有些着急和气愤。突然,一架直升机出现在村边海面的上返庆羡空,继而徐徐降落在村头的海边广场,看到自己的心上人从天而降,贝丝欣喜若狂,飞机的舱门刚刚打开,她就扑到简的怀里。陪伴简到来的是他的一些在海上钻井平台工作的朋友,一行人直奔教堂。婚礼是由教堂的一位牧师主持的,在某种程度上说,他也是能够倾听贝丝吐诉心声的人。教堂里的结婚仪式结束,人们纷纷走出教堂,简的朋友泰里看到教堂上没有钟,感到奇怪,觉得好笑,就问长老会的人这是为什么,没有人给他以满意的答复。就在这时,刚才还是晴朗的天空,突然下起雨来,人们急忙跑向村中的婚礼宴会厅参加婚宴。

这对新婚夫妇生活十分幸福,简是个见过世面的人,他见识颇多,阅历丰富,自然也包括爱情方面的经历。贝丝痴情地爱着简,对长期生活在令人窒息的宗教禁欲环境中的贝丝来说,这爱是使她获得身体和心灵解放的根源;简也深深地爱着贝丝,对于常年漂泊在外的简来说,这爱是他疲惫的身心得以歇息的港湾。新婚燕尔,初尝爱情甘露的贝丝沉浸在幸福的喜悦之中,尽情体味着心灵交融的快乐和男女情爱之欢。

由于简是在海上钻井平台工作,短暂的蜜月刚过,他就要出海作业了,新婚离别,贝丝自然非常伤心。简不在身边的日子里,贝丝感到度日如年。简曾经约定日期给贝丝打电话,贝丝如约来到村边的电话亭等候,由于简加班加点,一时不得脱身,没能及时给她打电话,可是贝丝相信简一定会打电话来,依然在电话亭等候,差茄后来竟不知不觉地在电话亭里睡着了,最终她还是等到了简的电话,俩人通过电话互诉思念之情。等待的日子是难熬的,离简回来的日子越近,贝丝越感到焦躁不安,母亲和陶陶看到她茶饭不思的样子,也为她感到着急。母亲劝她说,这个村子里的女人就是这么过的,由于男人大多都在出海作业,女人家应该习惯在家独守的日子。陶陶是贝丝的嫂子,也是她最要好的朋友,自从贝丝的哥哥死后,陶陶没有改嫁,而是一直生活在他们家里,看到贝丝的焦虑,她也只能劝慰她。与心爱的人不得相见,贝丝只能祈祷上帝保佑丈夫平安归来,有时她甚至半夜里到教堂为简祈祷。

简终于回来了,但不幸的是他在一次事故中严重受伤,脑部受到严重震荡,医生诊断后认为,简的生命危在旦夕,即使能活下来,也有可能终生瘫痪不起,贝丝极度悲伤,神情抑郁。简被安置在镇医院住院治疗,陶陶在这家医院当护士,对简倍加照顾,简的病情渐渐好转,并离开医院回到家里养伤,但他依然无法行走,只能终日卧在床上打发时日。简的病情也使得贝丝焦躁不安,本来就有些神经质的贝丝现在变得更加忧郁,陶陶建议贝丝去看镇医院的理查德森大夫,但此举对贝丝无济于事。

日子一天天过去,看到年轻漂亮的妻子像守活寡一样地陪伴着自己这样一个瘫痪不起的残废,简觉得不应该因为自己的病情而影响妻子的幸福,就劝妻子去找情人,可是,本性善良忠诚的贝丝怎么能肯这样做呢?不久,简的病情有所加重,又被迫住进医院治疗。一天,他对贝丝说,她应该去找情人,去 *** ,在与其他男人 *** 的时候,只要想着是在跟他 *** 就行了,之后,再向他讲述 *** 的经历,这样就像是他们俩在 *** 。简还告诉贝丝,他需要爱,一旦失去对爱的感觉,他的生命就会停止。贝丝起初并不愿意,但出于对简忠诚的爱,后来还是勉强投入了其他男人的怀抱。贝丝的行为遭到了教堂和家庭的蔑视,可是,想到自己这样做对简恢复健康有利,她就义无返顾地这样做下去了。

理查德森大夫其实是爱贝丝的,看到贝丝在外边跟其他男人交往,他心里也不是滋味。在一次公开向贝丝表白自己的爱遭到拒绝之后,他以贝丝和病中的简在一起生活对贝丝的精神健康不利为由行使自己当医生的权力,向陶陶建议将贝丝送到格拉斯哥的一家精神病医院进行治疗,简从内心里不同意理查德森的建议,可是后来还是被迫在诊断书上签字“同意”。但是,贝丝还没有被送到那家精神病医院,就设法偷偷跑了回来。

简的病情时轻时重,反复无常,由理查德森大夫主持的对简施行的治疗方案也显得无能为力。可是,贝丝相信爱的力量能够拯救简的生命,就越来越忠诚地按照简的请求去跟其他男人 *** 。一天,她来到镇子附近的港口,上了一条大船,遇到一个 *** 待狂的虐待,身上都被刀子划破了,由于她的机智才得以逃脱。当她回到村子里,遭到一群少年的欺负,那位牧师看到她遭受欺辱,至多也只是将那些孩子赶走,看着昏倒在地的贝丝一走了之。后来,筋疲力尽的贝丝回到家里,苦苦哀求母亲为她开门,竟遭到母亲的拒绝。

尽管贝丝百般努力,简的病情还是越来越加重,医院方面渐渐感到对简的治疗无能为力,陶陶也劝贝丝不要再为简做徒劳之事。但是,贝丝认为简的疾病没有好转是因为自己对他的忠诚还不够。一天,她请求陶陶到医院为简祈祷,自己又去了港口。医院里,陶陶对着奄奄一息的简祈祷,遭到理查德森大夫的一通嘲笑。贝丝又来到那天来过的大船上,任凭那个虐待狂对自己施虐。结果,贝丝被搞得遍体鳞伤,身上鲜血直流,被送到镇医院。在进行手术之前,她请求看看简,看到简还是没有好转的迹象,她感到有些被骗的感觉。进入手术室不久,贝丝的母亲闻讯赶来看女儿,没过多大一会儿,贝丝就离开了人世。

然而,上帝没有欺骗贝丝,由于她的忠诚,简终于恢复了健康,从死神那里挣脱了回来。当地法院对理查德森医生进行了审判,他被控告对贝丝的死负有医疗责任。最终的结果是理查德森被判无罪。长老会不仅可以决定当地教堂可不可以有钟,还可以判定死者是升天堂还是下地狱。村子里有两块墓地,一个是长老会判处升天堂者的墓地,另一个是被他们判入地狱者的墓地。贝丝自然属于后者。可是,在贝丝的棺材被埋入墓穴的前一天,简带领几个好友来到海边,往一只口袋里装沙子,理查德森大夫也来帮忙。夜里,他们来到停放贝丝的棺材的地方,将贝丝的尸体从棺材里抬了出来,在棺材里装进了沙子。

长老会的成员及教堂的神职人员在为贝丝举行葬礼,葬礼冷冷清清,除了那些神职人员,只有陶陶和理查德森大夫在离墓穴较远的地方来向贝丝做最后的告别。牧师宣读对贝丝的判决:“贝丝·麦克奈伊,你是一个犯有罪孽的人,由于你的罪孽,你被判处下地狱。”在墓地附近的陶陶终于忍不住看到这一幕,跑到墓穴旁,愤怒地斥责这帮人:“你们当中谁也无权判处贝丝下地狱!”

就在那些神职人员为贝丝举行葬礼的同时,简和他的几个朋友正在乘一艘货轮前往海上工地。贝丝的尸体被包裹在一只简易的口袋里,放在货船的甲板上,简拄着双拐,吃力地来到甲板上,看着贝丝的尸体,不禁潸然泪下。夜里,简将几位好朋友叫起来,准备将贝丝的尸体投入海中,简打开装有贝丝尸体的口袋,最后吻别妻子,悲痛欲绝。货船依然在茫茫大海中航行,穿过黑夜,迎来了黎明。简还沉浸在悲哀之中,他的好朋友泰里高兴地来到船舱里将他叫起来,扶着他走上甲板,甲板上早已站满了人,他们在聆听清脆悦耳的钟声,起初人们都不敢相信自己的耳朵,以为这钟声来自无线电收音机,不,这钟声分明来自天堂。影片以这样一个镜头结束:在遥远的天堂,两只硕大的钟来回摆动,发出悠扬的钟声,透过五彩云霞,依稀可见海面上的船,海边的村庄,田野山峦……

【鉴赏】

法国著名作家安德烈·马尔洛曾经断言: 20世纪要么是宗教的世纪,要么就是毁灭的世纪。此话乍听起来颇为骇人听闻,但至少表明宗教在西方社会生活中的重要性。尽管上个世纪末尼采煞有介事地宣称“上帝死了”,可是,自由遨游在浩瀚宇宙中的上帝的死活,岂是生活在犹如宇宙中一粒尘埃的地球上的区区哲人能够判定的。

宗教对人类社会生活具有深刻影响,有关上帝存在与否的争论几乎跟人类的历史一样久远,电影中有关这个问题的争论则伴随着第七艺术的始终。从卡尔·德莱叶的《圣女贞德的受难》到英格玛·伯格曼的《第七封印》,从基耶斯洛夫斯基的《十戒》到彼亚拉的《撒旦的阳光下》,从让·雅克·阿诺的《玫瑰的名字》到马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑》,几乎每一位西方电影大师都触及过宗教问题,而且这类题材的影片创作自80年代以来呈现出越来越繁盛的趋势,越来越引起人们关注。

在欧美影坛引起广泛关注的丹麦、法国、瑞典、荷兰与挪威等欧洲五国联合出品、由丹麦电影导演拉尔斯·冯·特里恩执导的新作《破浪》又是一部宗教题材影片。该片在1996年的戛纳电影节上引起极大轰动,虽未摘取金棕榈桂冠,却得到评委会和影评家们的青睐,被授予评委会大奖。此后,它在欧美乃至国际影坛上的影响越来越大: 1996年,被菲利克斯电影节授予欧洲最佳影片奖和评委会大奖; 1997年度的法国恺撒电影奖授予它最佳外语片奖,并在该年度美国金球奖和奥斯卡奖的角逐中获得最佳女主角提名。法国拉鲁斯出版社1997年出版的《世界电影关键影片辞典》所收1996年度世界范围内的关键影片只有一部,那就是《破浪》; 著名的《制片场》杂志发动法国影评人和观众评选十年来的十部世界电影佳作,此片亦是名列前茅。美国著名影评家里克·马尔克姆说: “1996年,在我所看过的所有影片中没有一部比《破浪》更加惊心动魄,扣人心弦。”欧美影评界普遍认为:如果不去影院观看此片,你就错过了1996年电影界的一件大事。

《破浪》是特里恩的第五部影片,是一部充分运用数码技术手段对画面进行改造以营造浪漫和神秘气氛、在电影语言方面进行大胆探索和实验的影片。特里恩这位喜欢批评与责难的导演曾以充满神奇色彩的侦探片 《犯罪因素》(1984),尤其是隐喻德国政治事件的《欧罗巴》(1991)等作品引人注目,他是继卡尔·德莱叶之后丹麦影坛最重要的导演,其作品深受斯堪的纳维亚学派大师德莱叶、伯格曼的影响,在诸多方面都继承和发展该学派的传统,尤其是德莱叶对“欧陆电影” 风格的探索。

这部影片讲述的是一个充满 *** 、具有强烈感染力、弥漫着神秘色彩的关于宗教、爱情与性的故事,表现了上帝对苏格兰的一个社团的观察和评判。这是一出感情强烈的情节剧:在独断专行、令人窒息的宗教氛围中燃起强烈的爱欲之火,充满活力和具有治疗作用的 *** 之欢与教会的清规戒律形成鲜明对照。影片仿佛将人带到了19世纪浪漫主义时期的英国,带到了勃朗蒂姐妹笔下超感觉的、令人震撼的、晦涩的故事里。促使特里恩创作此片的两个决定性灵感来源,一个是丹麦籍美国人道格拉斯·斯克在50年代创作的一出表现死灰复燃的情节剧,另一个是德莱叶的影片《奥尔戴》,此片也触及在一个拒绝接受不可解释的事物的宗教团体里发生的奇迹。《破浪》宣扬了牺牲生命以获得拯救的天主教教义,但是,特里恩将罪孽、惩罚和感恩汇聚在一个仪式般的爱情咒语中,似乎在告诉人们, *** 之欢就等于修行,他的这一做法也招致不少非议。

特里恩喜欢拍摄创意成熟的影片,《破浪》从开始酝酿到完成总共花费5年时间,但此片的最初创意可以追溯到作者的童年时期。特里恩谈到此片的创作过程时说:“我希望拍摄一部表现善良的影片。我记得小时候曾经读过一本名为《金心》的画册,它给我留下了强烈而深刻的印象。这本画册讲述了一个小姑娘独自穿越大森林的故事,她衣袋里仅装着几块面包。在穿越森林之后,她发现自己赤身裸体一无所有。那本画册的最后一句话是: ‘可是我还能应付’。这句话表达了任何一位殉道者都可能经历的严峻考验。那本画册我读了好多遍,尽管我父亲将它看做一本最没有价值的画册。《破浪》的故事肯定是在这本书里找到了最初的创意,《金心》中的主人公就是影片《破浪》中的贝丝。我还想将它拍摄成一部宗教题材的影片,一部关于奇迹的影片,同时也是一部完全自然主义的影片。”

《破浪》的内容明显具有强烈的宗教色彩,这当然与特里恩本人是宗教信徒有关。特里恩的父母都是坚定的无神论者,特里恩本人年轻时也对宗教持玩世不恭态度。后来,他感到有必要归属一个信仰忠诚的社团,就皈依了天主教,此后他一直想拍一部对宗教中存在的问题进行质疑的影片。拍摄这部影片的过程也是特里恩对宗教进行思考的过程,并将对这个问题的思考融入了影片中。

说到宗教,就不能不谈到上帝,谈到上帝,数千年来令人类困惑不已的问题便是“上帝究竟存在不存在?”,这个问题几乎在各种宗教创立不久就被提出来,而且困惑着一代又一代人。有关这个问题,每人都可以给出自己的回答,无非两个:上帝存在或上帝不存在。或言还有第三个,那就是“信则有,不信则无”。从这个角度来出发,可将人划分成两大类:相信上帝存在的人和不相信上帝存在的人(还应包括怀疑上帝存在的人)。拍摄宗教题材影片的导演也可划分成与此相对应的两大类,有些导演否认或怀疑上帝的存在,有些则对上帝的存在坚信不疑,特里恩显然属于后者。

有意思的是,特里恩说“我是天主教徒,但不欣赏天主教教义本身”,他对待宗教的这种态度与丹麦早期电影大师德莱叶颇为相似。德莱叶在拍摄的所有影片中都攻击宗教,但从来不攻击上帝,特里恩创作《破浪》时情况也是这样,德莱叶的《圣女贞德的受难》和《日特鲁德》肯定对他创作《破浪》产生了影响。在《破浪》中,特里恩思考的不是上帝存不存在的问题,而是探索了究竟由谁来敲响天堂钟声的问题。那些形形 *** 的各级教会是否能够代表上帝的旨意?他们是否就是上帝的化身?他们有没有权利对自己的教民进行道德审判?

影片中有关教堂钟声的隐喻是深刻的。美国影评人肖恩·罗森汉姆在评论关于英国科学家史蒂芬·霍金的传记片 《时间简史》 时谈到过这样一个观点:文艺复兴时期,人们曾经将上帝比作造钟者,而悬挂在耸立的教堂尖顶上的钟声自然也就被隐喻为来自天国、来自上帝的声音。可是,在那个偏僻的苏格兰小山村,那些自以为是的长老会神甫们居然阻断了这声音。宗教的教义往往在各级教会和神职人员的阐释中走了样,他们或者是由于能力有限而解释不清,或者是因为个人利益关系而有意作歪曲的阐释。

特里恩在许多影片中都表现了权力机制及其存在的问题,在《破浪》中,他同样将宗教机构描写成了一个权力机制,比如那个苏格兰小社团。特里恩没有批评这样一个诚实的社团,取而代之的是对它的同情与怜悯。影片中的每一个人物都是真诚的,包括贝丝的母亲和爷爷,长老会成员,那位忠于职守的牧师,他们都对自己的信仰无比忠诚,可悲的是他们从来不去思考自己的信仰是否合理。特里恩认为人们常常为宗教问题困惑,往往以过分的方式理解和对待宗教问题。但是,如果想创作一出情节剧,就必须设置某种障碍,对创作《破浪》来说,宗教问题便是一个合适的障碍。

特里恩以往拍摄的大部分影片都具有讽刺的特点,但在《破浪》中人们看不到这种特点。他对此作了这样的解释:“当我在电影学院学习的时候,人们常说所有好的影片都具有某种形式的幽默,所有的影片,除了德莱叶的影片。在德莱叶的大部分影片中,我们都看不到幽默的痕迹。我们可以说,当幽默被引入一部作品之后,人们就会对作品产生某种距离感。在《破浪》中,我不想远离叙事和人物的强烈情感。”他认为,这种强烈的情感介入对拍摄这部影片来说是非常重要的。由于特里恩在自己的生长环境中强烈的 *** 是被禁止的,他或许只有在艺术创作中才能体验和表达强烈的情感。他的家人在看过这部感情强烈的影片后都批评他,他的一位做纪录电影导演的叔叔认为这部影片从头到尾都是一个完全的失败,同样在电影圈工作的哥哥则认为这部影片枯燥乏味,没有什么意思,但这不妨碍他们对此片的拍摄给予大力支持。

影片中表现贝丝与上帝对话的场面单纯而充满张力,给这部宗教题材的影片增添了人道主义的共鸣。在这一点上,特里恩也保持着对德莱叶的继承关系,因为德莱叶对宗教的态度归根结底也是人道主义的。同时,特里恩这样做也是由于电影表现手法的需要,否则贝丝与上帝进行沟通与交流的心理活动无法得到更好表现。贝丝这个人物是她信仰的宗教的产物,她处在几种不同权力机制的冲突中,其中包括由医院和医生行使的权力。她本性善良,只能以对上帝的忠诚坚守阵地,以坚强的意志和纯洁的心灵抵御来自尘世的所有打击,承受难以承受的爱情之痛。

尽管特里恩与德莱叶所处的时代不同,尽管他们的电影表现手法各异,但他们在探索“欧陆电影”(Continent Cinema)风格方面都倾注了相同的热情。与人们过分强调电影艺术的“形象化”的观点相反,德莱叶认为,电影为革新艺术表现带来了一种重要的可能性,这就是“抽象化”。他曾经在一篇文章中这样定义“抽象化”的含义:“艺术家为彰显影片的精神内涵而远离现实的意愿”。

谈及影片造型方面的特色,《破浪》的画面构图简洁明了,色调清新统一,尤其是连接故事各个章节之间的风景画面,就像是一幅幅古典油画,将人们带到了19世纪浪漫主义时期的英国。《破浪》的外景是在苏格兰西北部的斯卡恩岛上进行的,这里风景别致,既有大面积的荒原,又有陡峭的岩石,壮丽优美,冷峻古朴,透着几分原始气息。特里恩说:“起初我是想在丹麦居特兰的西海岸拍摄这部影片的,后来又想到去挪威,爱尔兰,再后来又是比利时的奥斯坦德,最后才决定去苏格兰拍摄。大部分戏选在斯卡恩岛上拍摄绝对不是一种巧合,在英国的浪漫主义时期,这个岛是很多画家和作家居住的地方。”在拍摄外景时,摄制组已经对景物进行了加工改造,但这仍显不够,特里恩及其创作班底在后期制作时又动用了计算机手段对画面进行了加工处理,以使景物最大限度地符合导演心目中的艺术理想。另一方面,由于处理手法十分高明,令人很难看出人为加工的痕迹。从完成的影片来看,几乎看不出数码处理的痕迹。

说到运用计算机参与影片的创作,特里恩向人们讲述了这样一段趣事:在为影片筹集资金的过程中,“我们得到了一笔写作剧本的资助,是从一个好像叫什么‘欧洲剧本基金会’的组织那里得到的。那些审阅和选择剧本的人的工作受到了严肃的批评。为了改进他们的工作,负责人借助计算机对寄来的十几个剧本进行分析。他们声称计算机能够判断一个影片制作计划的艺术品位和商业利益。《破浪》的剧本得分很高。它的配方可能很不错:一个水手和一个处女的故事,浪漫的风景,这些因素应该是计算机十分赏识的。”

在摄影艺术方面,影片的绝大多数场面都是由摄影师肩扛摄影机拍摄的,全凭摄影师当场捕捉事件的进程,犹如对一桩突发事件的如实报道,《破浪》的纪录片风格十分明显。其实,特里恩在拍摄《欧罗巴》时就已经对复杂的技术手段进行了实验,在拍摄《破浪》时,他在探索电影语言方面对自己又提出了新的挑战,以肩扛摄影机的方法拍摄宽银幕影片。这一做法产生的效果是,便于将镜头始终聚焦在演员身上,同时,每一个镜头都与上一个镜头不同。这要求摄影师最大限度地发挥灵活性抓拍演员稍纵即逝的即兴表演,而演员在不断变换的摄影角度和情景中也不断激发出新的灵感。在表演过程中,即使演员的台词与剧本有出入也没有关系,在拍摄过程中,哪怕摄影机跳轴也没有关系。摄影机运动与演员之间的相互激发、融为一体的拍摄方法对摄影师和演员都提出了更高要求。但是,特里恩十分懂得调动各部门的积极性,敢于大胆起用并指导演员,最终成功地完成了颇具挑战性的艺术探索。摄影师罗比·穆雷曾经是德国著名导演威姆·文德斯的老搭档,起初他并不适应这种拍法,但是最终还是克服了重重困难,较好地完成了摄影方面的探索。

技术的运用主要是在制作景物方面。“拍摄方面的技巧来自我创作《王国》的经历”,特里恩说,“我几乎是采取了跟那部影片相同的拍摄方法,由于这样做显得有些落入俗套,因此,我才觉得应该尽可能地赋予影片以现实主义的形式,一种更加富有纪录片风格的形式。假如我们用某种程式化的技巧拍摄《破浪》,我认为是无法支撑这个故事的。通常,人们是为了强调叙事才选择影片的风格的,而我们的做法恰恰相反,我们选择了与一般的叙事相反的风格,消除了强调叙事的一切可能性。我们所做的是采用一种风格,将风格像滤色镜一样放在叙事前面。这会让人想到加密电视,必须解密才能收看电视上播放的影片。这里是我们在给影片加密码,然后再由观众去解码。我将影片赋予强烈的纪录片风格,实际上又是对纪录片风格的解除和背道而驰,这说明我们接受的还是故事本身”。

影片的剪辑非常豪放,不墨守任何既定成规。“因为我们拍摄的场面镜头一般都很长,每一个场面都跟另一个场面不同。演员的表演非常自由,非常随意,没有必要按照精确的指导表演。”

演员的表演在这部影片中占有非常重要的地位,是演员们以忠诚和纯真的情感在引导着剧情和人物命运的发展。人们一看到这部影片,就会立即进入它所营造的情感世界,为它的极大限度的张力所吸引。扮演贝丝的嫂子也是她的好朋友的女演员卡特琳·卡尔蒂吉在谈及跟特里恩的合作时说:“拉尔斯身上有一种家长式的作风,但他是一个想让他的‘孩子们’得到解放、而不是让他们对他产生附属关系的好家长。对拉尔斯来说,拍摄《破浪》的过程好像就是一个获得解放、获得自由的过程。拍摄工作是非常艰苦的,可是拉尔斯的信任对我们来说是最好的兴奋剂,他最根本的愿望就是为所有人创造一种安全的气氛。然后,他就不再多管什么,而是让大家顺其自然地拍摄影片。对我来说,这是惟一表演经历”。

爱米莉·沃特森扮演贝丝这个角色,对于一个从未有过电影表演经历的演员来说是一个非常难得的机会。为了选择饰演贝丝的演员,特里恩作过很多尝试,后来他在观看了试镜头的录像后,认为应该将这个角色交给爱米莉·沃特森,他被爱米莉感情非常投入的表演深深感动,爱米莉在表演中非常纯真,非常本色。

在拍摄现场,特里恩是个经常不在场的参与者。助理导演莫顿·安尔弗莱德担负着现场管理和执行导演指令的任务。他们的合作几乎没有任何冲突,配合非常默契。莫顿本人也导演过不少当代丹麦影片,当特里恩呆在监控室里的时候,他能够非常自如地担负起指挥现场拍摄的任务。严肃的宗教主题,心地善良的主人公,历经磨难、不该忠诚之心终于创造出奇迹的故事,自然主义的叙事方式,构成了《破浪》的基本特征。特里恩既继承又超越了德莱叶对“欧陆电影”的探索。

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