历史上对电影有革新的导演

㈠ 雷诺阿对法国诗意现实主义运动的主要贡献

30年代的法国诗意现实主义，这个被人们认为：是介乎于诗和自然之间的一种概念的现实的诗意和诗意的现实的电影美学流派，随着战争的到来而逐渐走向消失。

诗意现实主义的主要贡献：

一、更新“现实”观念

让·米特里曾对待意现实主义的“现实”观念，作出了极为准确的评价，他在《电影史》中指出：“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那伯仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”。

二、景深镜头的确立与使用

坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量地使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。

三、发挥电影中的文学力量

电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫文学力量的优势。普莱卫在拉丁区“双烟头”咖啡馆超现实主义的氛围中，培育了他那诗人的气质和才华，形成了他的创作灵魂，并成为支撑他全部作品的脊梁。

这一灵魂远不是“悲观”二宇所能完全概括的。皮埃尔·马优曾中肯地指出：“这种从《兰基先生的犯罪》到《夜之门》的黑色和绝望，并不足以体现他的某种独特性，甚至统一性。普莱卫的创作是从悲观主义的印证‘之后’开始的。既然恶战胜了一切，腐化了一切，那么如果不返归本源，回到童年，人们又能到哪里寻到解救呢？从深层意义上讲，普莱卫的主题是一个：生活的信心只有在超越种种磨难之外，在与儿童目光的相接中获得。这目光就是诗，就是语言的魔力。但他使用的是生活的和惯用的语言，即最通俗的语言”。

在诗意现实主义的创作中，突出的误识有以下两个方面：

其一，忽视电影艺术的视听性。这表现在一些影片中，由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这是十分令人遗憾的，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。

其二，艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，因此，作品往往显现出某种近似性。他们都是依据同样的戏剧模式而构筑的，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者匠气十足，抹平了电影艺术创作的独特性与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束。

让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为诗意现实主义的真正首领，并在《法国电影十五年》中指出：“在战前有声片的决定性的年代里，雷内·克莱尔不在法国，而让·雷诺阿的作品以其构思的独特性和丰富的美学价值，无可置疑地占据了‘黑色现实主义’之行列，但是它们是电影的先锋，从诸多方面预示着后来电影风格在形式和内容上的演进”。

这位著名的印象派画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，曾做过电影编剧、导演和演员。他投身于电影事业，是从一个业余爱好者的兴趣，而逐渐走向电影专业制作者的行列中来的。雷诺阿最初的创作并不成功。然而，他却从中吸取了经验，培养了自己的创作激情和灵感，并逐渐形成了独特的“游戏性”的影片风格。

1928年，雷诺阿导演的反映失业边缘人物的《古城比武记》尚是一部默片。自从有电影开始，他导演了使他获得偶然成功、并成为他电影生涯转折点的《坠胎》(1931年)和《猖妇》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的创作，使雷诺阿清醒地意识到这是一个新阶段的开始，即现实主义创作方法、道路的开始。《母狗》表现的是一个年愈半百的诚实职员由于爱上了一个娟妓，而那娟妓既和他相好，又与城市里的流氓保持着关系，最终使者职员身败名裂的故事。这是根据一部平庸的小说改编而成的。然而，雷诺阿却是以现实主义的手法超越了小说的表现。影片以巴黎街头和男女主人公的家庭为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。这种对于故事地点、环境所进行的描写，以及与流氓、歹徒杂处的巴黎小市民米歇尔·西蒙的杰出表演，均使影片纳入了诗意现实主义的兴趣和范畴之中。1932年，雷诺阿的杰作《布杜落水遇救记》(又名《被救出水的布杜》)问世，这是一部描写巴黎流浪汉，多少带有无政府主义思想的作品。影片在表现环境时开始多次地使用景深镜头。1934年，雷诺阿导演了“对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义”的《托尼》。这部影片他与爱因斯坦合作编剧。“从1934年(《托尼》)起，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的‘景深镜头”，。而美国电影只是到了1941年《公民凯恩》的问世后，才开始突破了传统电影剪辑的方式。正是在此意义上，罗贝托·罗西里尼、德。西卡尊他为先驱。《托尼》一片同时标志着雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路，实现了电影生产制度所不允许的，然而，却是观众所期待的影片。

1935年，雷诺阿在《朗基先生的犯罪》(由普莱卫编剧)中，刻画了恶毒的企业家，以及小人物团结组织“合作社”的故事，这是一部充满胜利和乐观的影片。“影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默感弥补了它在技术方面的某种不足”。1936年，他又改编了莫伯桑的原作《乡村郊游》。这部同样由普莱卫改编的“辛酸而短暂的田园情史”下集却没有拍成，已拍成的素材，后由雷诺阿的学生完成剪辑。影片拖到1945年才开始放映，片中因采用了印象派的表现方法，在展现自然风光中给人们留下了深刻的印象。

在雷诺阿的作品中，最为重要的两部影片：《大幻灭》(1938年)和《游戏规则》(1939年)。《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。尽管战争使“国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的”。麦斯特在他的《电影简史》中谈到：影片的“表面动作第一次世界大战期间，两名法国士兵终于从战俘营里逃出来的故事。它的真正的动作是一个隐喻：欧洲贵族的旧的统治阶级的灭亡，以及工人和资产阶级新统治阶级的成长。战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图。战俘中有法国人、俄国人和英国人，有教授、演员、技师和银行家，有贵族、资本家和劳工”。

《大幻灭》在情节结构上的特征是非常值得研究的。影片的情节吸引佳人们的注意力的目的，是为了表现主题的含义。而雷诺阿却是通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻了影片的情节。他以一种反常规的方法，把我们投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用。这种作法在影片中多处可见，比如：雷诺阿为了削弱越狱的情节，他表现了战俘们更多地关心的不是想如何跑掉，而是希望能够饱餐一顿和渴望女人。但他们所能够实现的却只是男扮女装。再如：逃跑的计划则是偶然地促成的，这个场面本身对情节并不重要，但对现代历史的评价是极其重要的。沙皇给俄国战俘们的礼物是一批书籍，引起了战俘们的不满，他们烧书为的是反抗贵族的昏庸和傲慢，他们准备越狱是为了摆脱贵族的沉重压迫。在雷诺阿看来，社会性和纪实性，比情节更为重要，另一段谈化情节的处理，则是围绕着用于越狱的那根绳子的那场戏：

德国人要来房间搜查绳子，大家忙把绳藏起来。而当德国人进入房间之后，按照情节的发展接下来应该是搜查绳子，然而，却展开了一场关于贵族荣誉的议论，德国贵族军官要法国贵族军官以贵族的荣誉向他保证“在这个房间中没有企图越狱的行为”。从而似乎让观众去品味着一个贵族出身的人的教养，雷诺阿在影片中谈化情节的处理，使他的作品趋于纪录，形成了写实主义的风格。

《大幻灭》的另一个重要的特征，是影片中声音的处理。首先在语言的运用上，这一点影片是从两个方面体现出来：一是，德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。在一次突然的调防中，法国战俘离开了他们那即将挖好的越狱通道，而当他们与俄国战俘擦肩而过时，他们设法告诉俄国人，但却因为语言的障碍而相互未能沟通便离开。二是，影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层，说明着人的隔阂状态。不过，影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。其次是音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。那个用笛子吹出的小调，在影片中曾若干次地出现：在策划越狱时，笛声曾第一次出现；在越狱时，法国贵族军官用笛声吸引佐了德国军官的注意力，结果造成了他的死亡；在越狱后，笛声又使两个相互争吵的人重归于好，等等。在影片的重要时刻音乐都起到了关键的作用，起到了主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用的确是独具匠心的。

麦斯特在分析《大幻灭》时谈到：“在这部充满着灾难性的政治幻灭的影片中，很难决定哪一个是‘大的’。是战争可以解决政治争端吗？是国界存在还是国界不存在？是阶级差别不存在吗？是民族的区别强于阶级的差别？还是阶级的差别强于民族的差别？不论这些有意搞得自相矛盾的幻觉之中哪一个更大些，《大幻灭》鲜明地谴责了那个造成这场大战，并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战，做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷无情的谋杀的游戏，并附有一套人造的规则，最终就是把生命变成死亡”。在这部影片中，雷诺阿所做出的以上种种暗示，在他的下一部影片《游戏规则》中，则以一个专门的主题进行了表现。

在《游戏规则》中，雷诺阿“描绘的是一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡”。而在走向死亡中，影片揭示了说谎就是上流社会的准则，谁违背谁就遭殃的逻辑。这部影片在叙事上按照小说的特点，以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应、平行的细节等，精心结构而成。麦斯特称：“这些在视觉上平行和理智上平行赋予雷诺阿的影片以小说的丰富性和复杂性。但是影片的文学结构得到了雷诺阿的敏锐的视觉感的支持，自然、面孔和社会群体的镜头，在视觉上产生了影片的含义，以及对作品情调的控制”。然而这种作品也同时给人以一种大幕拉开的感觉，是真实与虚构的结合。当然，雷诺阿的布景是以现实真实为基础的，并创造着适合制作者主观选择的视觉空间的表现。而这又恰恰符合了他那贵族化的主题的需要。

《游戏规则》中有两段重场戏：一是打猎，这里表现的是小动物的死亡，枪声响起之后，小动物在翻滚和坠落中死去，这是一种死亡的舞蹈，是一种令人厌恶的美。在这段落的表现中，雷诺阿几乎完全是用纪录片的方法拍摄下来的。二是晚会，这里又是一种死亡，是关于游戏人生的死亡。台上骷髅跳舞，台下真枪实弹的射击，最终导致了飞行员像小动物一样死去，这又是一种令人恐怖的美。

这两段重场戏构成了影片的含义和情调的核心。“影片中所有的痛苦和悲哀都是作为人生快乐的副产品”。同时，也都是由那个上流社会的中庸的处世哲学所造成的。比如：让偷猎的人到别墅中来；留下丈夫的情人；把飞行员带到妹妹家，等等。都可以说是一种中庸的错误。影片本身就是一场大的游戏，大家在游戏中遵守着各自的规则。“游戏中仍有意外，而那只不过是个意外，谁也不会把它认真地对待，那不过是游戏的一部分”。影片从某种意义上体现雷诺阿本人的深深地悲哀，他从他父亲那里继承了对人生的真挚的爱，但另一方面又忍受着参加到“游戏”中去。影片的深刻之处，在于它本身并没有指责什么，剧中人物都是温存的，他们每个人都是按照自己的人性和社会的制约真诚地行事。这里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同时也体现了雷诺阿自身的中庸的意识，在《游戏规则》中，他通过具体的人物和情节体现出这一中庸态度。然而，在〈大幻灭》中，中庸却造成了另一种结果，由于雷诺阿在影片中，对于发生在第一次世界大战期间，德国战俘营里的关于政治、国界、民族、阶级和友谊等问题，所作出的模棱两可的、暧昧的处理，因此在第二次世界大战时期，戈倍尔曾让人把这部影片剪辑成了一部为德国人服务的、美化德国人的影片。这件事据说雷诺阿极为恼怒，然而，却是他的作品本身的“中庸”思想所带来的不可避免的结果。

《游戏规则》和雷诺阿所拍摄的其它影片一样，在摄影风格的处理上都是由他自己来决定的。他在这部影片中，继续了他从《母狗》时向着景深镜头努力风格，他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中，将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风趣和幽默感，以及那自然主义，写实主义的艺术态度。人们对于这部影片摄影机的运动，以及远近皆清的深焦距镜头的使用赞不绝口。因为，这在当时是很少有的一种摄影方法。这也正是这部影片为什么时常被排列榜首，被推崇为最优秀影片的重要原因。巴赞在《法国电影十五年》中也曾指出：“如此看来，《游戏规则》是一部导演风格达到了高超水准的影片，至今仍能从其技术方面汲取教益”。他还说到：“特别是《朗基先生的犯罪》或《游戏规则》一类的影片表明剧作的成熟，构思的复杂，感情表现和人物刻画的细腻。可以说，从雷诺阿开始，电影已经是能够与小说相匹敌的成熟的艺术了”。

雷诺阿在创作中从不重复自己，他不仅能够拍摄具有探索性的影片，同时也能够拍摄政府订货的影片；他能够拍摄现实题材的影片，也能够拍摄古装片；他能够在法国拍片，—也能够在美国拍片。

这并不说明雷诺阿的不严肃，而事实上，他的影片往往却具有他的沉思，有着他那极强的社会内容。

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㈡ 发现蒙太奇原理的美国电影之父是谁

大卫·格里菲斯。

大卫·格里菲斯被称为“美国电影之父”，他推进了电影的演出技术，他也是第一个用特写的导演。是电影历史中的杰出革新者，被认为是对早期电影发展作出极大贡献的开创性人物。

格里菲斯最辉煌的日子是二十年代的默片时期，最著名的作品包括《一个国家的诞生》和《党同伐异》。

蒙太奇原理的应用

照片处理

蒙太奇照片处理技术是新式的照片处理方式，有别于传统调节曝光率、色素分布，蒙太奇是块状马赛克式有机组合。

该技术需要成百上千的鳞片，即图片元素。选用的鳞片应分布有多种色素，以便软件组合时不出现空块。成品的照片中含有成千张小照片，于大世界中有小世界，可谓“奇也怪哉”。

㈢ 法国导演戈达尔在家中安乐死，他对电影行业有过哪些贡献

他对电影行业的贡献有革新了电影的语言和拓展了电影的主题。

据报道，世界著名导演戈达尔在家中实行安乐死，享年91岁，众所周知，导演戈达尔是法国新浪潮电影的代表人物之一，他一生执导的电影超过100部并且获奖无数，著名的代表作有《精疲力尽》、《随心所欲》、《人人为己》等，曾经获得第10届柏林国际电影节银熊奖-最佳导演奖、第30届威尼斯国际电影节主竞赛单元-金狮奖、第33届戛纳国际电影节主竞赛单元-金棕榈奖提名，可以说戈达尔的一生与电影形影不离，电影影响了他而他也极大地促进了电影的发展。

戈达尔的离世，宣告了法国新浪潮运动的最终落幕。众所周知，法国新浪潮电影有五虎将的说法，他们分别是特吕弗、夏布洛尔、侯麦、里维特、戈达尔，其他4位导演早已经离世，此次戈达尔的离世，使得轰轰烈烈的法国新浪潮电影最终拉下了帷幕。

㈣ 电影大师让-吕克戈达尔逝世，享年91岁，对世界电影的发展带来哪些影响

对推动世界电影艺术发展有很大影响。作为法国新浪潮电影运动的发起者之一，戈达尔凭借其故事片处女作《筋疲力尽》在电影界声名鹊起。他毕生致力于拍摄写实作品，他不仅革新了法国电影语言，掀起了新一波电影运动，而且以他的创作理念影响了许多年轻导演。从他爱上这部电影的那一刻起，他就注定要和这部电影在一起一辈子。在当时拍摄《筋疲力尽》的方式非常有创意。这部电影是在没有完整剧本的情况下拍摄的，戈达尔通常会在当天早上给演员一天的剧本内容。

要知道的是戈达尔是法国电影新浪潮的奠基人之一。代表作有《筋疲力尽》等。根据法国《解放报》的说法，让-吕克·戈达尔没有生病，他只是感到筋疲力尽，转而协助自杀身亡。戈达尔获得了安乐死的授权，并于周二选择离开这个世界，在他位于瑞士日内瓦湖畔罗尔的家中，被亲属包围并接受安乐死的监督。

㈤ 中国电影的导演发展

六代导演仅是针对大陆电影学院派的学术概念
第一代导演：默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。代表人物：郑正秋、张石川、但杜宇、任彭年、沈浮、史东山、邵醉翁、何非光、杨小仲等。
作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，联系着时代的要求，重视电影的社会教化作用。电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大。早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性特征，但其拓荒作用功不可没。
第二代导演：主要活跃在三、四十年代，第一个黄金时代的创造者。代表人物：费穆、蔡楚生、孙瑜、袁牧之、郑君里、吴永刚、程步高、沈西苓、史东山、桑弧、汤晓丹等。
由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。
第三代导演：建国后走上影坛的导演艺术家。代表人物：谢晋、谢铁骊、凌子风、崔嵬、成荫、水华、郭维、鲁韧、王炎等。
在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。
第四代导演：60年代电影学院的毕业生。代表人物：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、滕文骥、丁荫楠、郑洞天、颜学恕、张暖忻、胡柄榴等。
提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。他们寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。是真实化的纪实美学。
第五代导演：80年代从北京电影学院毕业的年轻导演，中国电影最辉煌的一代。代表人物：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、霍建起、顾长卫、吴子牛、黄建新、李少红、冯小宁等。
作品特点是主观性、象征性、寓意性十分强烈。经历10年浩劫的磨难，又处于改革开放的时代中。他们的思想敏锐，接触到人民大众，聆听最低层人民的声音，所以他们的影片有生命、有张力，强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面，他们既遵从传统，又有所创新。
第六代导演：80年代中、后期进入电影学院，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。代表人物：贾樟柯、王全安、姜文、王小帅、张元、娄烨、陆川、张杨等。
他们极度追求影象本体，偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

㈥ 世界电影史上对世界电影影响最大的导演是谁

法斯宾德 (1946～1982) 姓名：法斯宾德 Rainer Werner Fassbinder 籍贯：德国 巴特沃里斯霍芬 职业：演员 导演 编剧 生卒：1946年5月31日生于巴特沃里霍芬，1982年6月10日卒于慕尼黑 电影传奇 他英年早逝，只活了37岁。 他自学成才，24岁开拍自己的第一部电影长片。 他在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片。 他吸烟，他酗酒，他吸毒，他双性恋。 成名之前，他卖过淫，成名之后，他更是挥霍所有博自己的“同志”一笑。 他被称为“新德国电影运动的心脏”、“‘新德国电影’最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”，“德国的安迪·沃荷”“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。 大卫·格里菲斯 大卫·格里菲斯（英文全名为David Llewelyn Wark Griffith，一般称为D.W. Griffith，1875年1月22日出生，1948年7月23日逝世），美国导演，被认为是对早期电影发展作出极大贡献的开创性人物。他最著名的作品包括《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation） 和《党同伐异》（Intolerance）。

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㈦ 简述为电影成为一门独立艺术做出巨大贡献的三个人 并叙述具体功绩

1、埃米尔·雷诺

埃米尔·雷诺（Emile Reynaud，1844年12月8日-1918年1月9日），19世纪的法国人埃米尔·雷诺（Emile Reynaud）被誉为是“动画的鼻祖”。

他发明的光学影戏机奠定了动画的技术基础，是动画放映系统最早的雏形。1907年，他设计出三维效果的立体电影。1918年，雷诺在塞纳河畔伊夫里逝世。

2、路易斯·卢米埃尔

路易斯·卢米埃尔（Louis Lumière，1864年10月5日-1948年6月6日），出生于法国，电影发明家、导演、制片人。

他为人类电影事业的进步迈出了关键的一步。他和兄弟奥古斯特·卢米埃尔发明了电影摄影机，1895年卢米埃尔兄弟在巴黎放映了世界上公开售票的第一场电影。

3、路易斯·艾梅·奥古斯汀·雷·普林斯

路易斯·艾梅·奥古斯汀·雷·普林斯（Louis Aimé Augustin Le Prince），生于1842年8月28日，1890年9月16日失踪，是一位法国发明家。

电影史学家将他视为真正的早期电影之父。他用单镜头摄影机在纸质胶片上拍摄了最早的运动影像。他是法国人，也在英国和美国工作。

(7)历史上对电影有革新的导演扩展阅读

埃米尔·雷诺个人发明：1876年，雷诺决定为一个孩子制作一个光学玩具，在转盘活动影像镜（Phenakistiscope）和西洋镜（Zoetrope）的基础上，他设计了活动视镜，并于1877年12月21日申请了专利。该设计用12面镜子拼成圆鼓形，彩色的图片条装在其中。

当玩具旋转的时候，反射出每一幅图片，而不需要复杂的机械装置。图片条展现了清晰、明亮、不失真的动画效果，并且没有抖动。他在巴黎租了一套公寓，将活动视镜商业生产，在1878年巴黎世界博览会展出，引起轰动。

㈧ 格里菲斯对电影的贡献

生平:在电影发展的里程中,大卫·格里菲斯,这位美国的电影大师以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。他不仅熟练地运用电影特权，创造性地安排电影的摄影构图和蒙太奇，而且巧妙运用大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜，并交叉使用，使电影史上出现了令今人都叹为观止的第一个高峰.大卫·格里菲斯(1875 1948)出生于肯塔基州的拉格朗基，父亲是个医生，参加过美国的南北战争，是个破产的南军上校。他在格里菲斯十岁时就去世了。全家的生活重担就落在格里菲斯那当小学教员的姐姐身上，日子过得很艰难。格里菲斯早早地就步入社会，当过书店店记、《信使报》记者、消防队员、冶金工人、电梯工人、高尔夫球场的捡球员、默菲特剧团的演员等。从这多而杂的行当看，格里菲斯曾为了糊口，简直是碰到什么工作就干什么，完全没有选择的自由。不过，不论生活怎么艰难，他都没放弃对文学的爱好，他阅读布朗宁、杰克·伦敦、莫泊桑、托尔斯泰、狄更斯和惠特曼的作品，并且自己还写过诗歌、小说和剧本。这种生活使他广泛接触了下层社会，了解人民的艰辛。这对于他日后驰骋影坛却不是没有益处的。1907年夏天，在纽约失业的格里菲斯，好不容易在爱迪生比沃格拉夫电影公司里找到一个当配角演员的工作，每星期的报酬仅15美元。他不仅勤恳、而且有才华，连续写了几个剧本。1908年，比沃格拉夫公司的导演麦克·寇琼退休，格里菲斯接替其工作，导演了他的第一部影片《陶丽历险记》。影片叙述一个小女孩被吉普赛人拐走，被装在大酒桶里，放在活动木屋的平台上。马拉着木屋奔跑时，酒桶滚下平台，顺着斜坡，一直滚到河里。渔夫捞起木桶，小女孩也获救了。这故事既惊险，又有趣，放映后获得成功。格里菲斯便从他阅读过的莫泊桑、托尔斯泰等人的作品中找题材拍摄影片，平均每星期拍两部。从1908年到1912年，共摄制了四百多部。这些影片既继承卢米埃尔等人的纪实风格，也吸取了梅里爱戏剧电影的因素，甚至还受意大利历史电影的影响，拍了几部史诗性的影片。他将各个流派和许多前辈导演们那点滴的分散的创造吸收过来，融会贯通，加上自己的许多独创的东西，逐渐形成了自己的体系，表现出了自己的鲜明特色。这些特色表现在内容上便是对下层人民的苦难的同情。如《埃德加·爱伦·坡》描写的是个下层知识分子的悲惨故事。爱伦·坡是西方现代派文学的先驱，出生于波士顿，父母是流浪艺人，自幼成为孤儿，美国南北战争中以南方失败告终，爱伦·坡的作品中总浸 着南部没落的情绪，热衷表现颓废和死亡的情景。格里菲斯也是美国南部人，幼年生活与爱伦、坡相似，也许这也是他将诗人搬上银幕的原因。影片描绘诗人在充满可怕阴影的房间里照料快死的妻子，打开窗户时，一只乌鸦突然飞进来，停在门旁帕拉斯的胸像上。诗人生活穷困，卖文度日。他写了《乌鸦》一诗，匆忙拿去卖钱，以救助妻子，当他拿了卖稿的十元钱回来时，才发现妻子已死去了。格里菲斯用象征方法，集中表现爱伦·坡的生活困境，传达出一种凄凉的气氛，表现了对贫穷知识分子的深深同情。这些特点表现在技巧上便是独创性。他在《陶丽历险记》里首先运用了“闪回”的手法；他成功地发展了特写镜头，在根据杰克·伦敦的《没有灵魂》改编的《黄金梦》中，他把摄影机移近演员，充分摄取演员的面部表情；他在特技摄影上也有独到的创造，因此于1922年他还获得此项专利；他在《隆台尔的报务员》里，运用交替蒙太奇，以逐渐加快的蒙太奇节奏，表现追逐镜头中的紧张气氛，他在《人类的创造》中，又巧妙地运用远景镜头。正如《苏联世界电影网络全书》里说的：“格里菲斯的艺术活动的进步和革新的意义在于，他把导演看作是作品的统一形象的创造者。几乎在每一部影片中他都尝试解决一个形式或者美学问题。”从而逐步建立了一个完整的体系。电影的蒙太奇体系就是在他的艺术生涯里发展出了最初的模样。然而，真正奠定格里菲斯在世界电影史上崇高地位的是他拍摄了《一个国家的诞生》和《党同伐异》，而这两部影片的拍摄又使格里菲斯的生平充满传奇色彩。《一个国家的诞生》拍摄于1915年。格里菲斯根据牧师汤马斯·狄克逊那部赞扬种族主义组织三K党的小说《同族人》改编而成的影片。它以美国南北战争为背景，围绕南北两个家族以展开情节。这两个家族本是世交，子女间还发生恋情，在战争中因政见不同而变成仇敌，各自参加南北不同的军队，刀枪相见，在三K党的帮助下，双方停止内战，两家重归于好，有情人也终成眷属。影片在两个家族中，又以卡梅隆一家的遭遇为重点，展开三条线索：黑人的暴行引起大火焚烧大西洋城；卡梅隆一家焦急地注视外界的内战；“小上校”搏击在战场上。三条线交织进行以形成影片的总体结构、格里菲斯调动强大的阵容，花费10万美元，仅用九个星期就摄制完成了。全片共分为12本，1500个镜头，可放映3小时。在当时是算巨片了。《党同伐异》由古代、近代、现代、当代四个小故事组成。古代的《巴比伦的陷落》，描写巴比伦亲王贝尔沙撒的奢靡生活及波斯王居鲁士攻打巴比伦的历史事件。其中穿插了一个少女与亲王热恋的情节。近代为《基督受难》，描写耶稣与伪善的法利赛人的冲突，因犹太人出卖被钉上十字架。现代为《圣巴戴莱姆教堂的屠杀》。描写法王查理九世在位的1571年，一个女教徒随未婚夫一家到巴黎后，在巴戴莱姆屠杀日中，一家人遇害的故事。当代的《毋与法》，描写1912年一个罢工工人被控谋杀的冤案。为什么要将时间跨度极大的事情拍成一部影片呢?格里菲斯解释说：四个故事犹如四条河流，本来分开，慢慢前进，后来越来越奔腾，交叉在一起，汇成党同伐异的激流。他的意思是说历史上任何统治阶级总是反对和镇压那对立的阶级，即党同伐异。这就是善与恶的对立，这种对立是永远不变的。他从历史上的巴比伦时代说起，指出宗教的、政治的、法律的各种不肯容忍的行动，会给人类带来灾难，因此，他在影片末尾安排全体牺牲者起立去祈求和平。颇有寓意，是在告诫人们：人与人之间应该宽容、博爱，不要互相残杀，制造仇恨，表现的是个道德的主题。统治阶级与被统治阶级、统治阶级内部的矛盾和斗争，都是阶级斗争的反映，格里菲斯以“党同伐异”加以概括，显然是不准确的。但是由于历史的局限，也不能深责格里菲斯。值得注意的是影片的艺术技巧。格里菲斯在《党同伐异》里丰富和发展了平行蒙太奇、巧妙地运用隐喻、第一次把时空相距很远的事件组织在一部影片里，彻底打破了戏剧的三一律，使电影发展成独立的艺术，这些都是了不起的伟大创造。因此，《党同伐异》就成为电影史上经典作品。1919年，他与卓别林、范朋克、壁克馥组织建联美影片公司，尽管也拍出了《被摧残的花朵》等优秀影片，但气魄已大不如前了，20年代后期，他的影响逐渐衰退。1931年他拍了他最后一部影片。1935年，美国电影艺术与科学学院为他颁发特别奖。他逐渐被人遗忘。1948年，他孤零零地死在好莱坞的一家旅馆里。一代巨星陨落了。

作 品 年 表

导 演

1 Abraham Lincoln 林肯传 【1930】
林肯传(台)/林肯传(港)

2 Sally of the Sawst 被遗弃的莎丽（暂译） 【1925】 3

America 美国 【1924】
美国(台)/美国(港)

4 Orphans of the Storm 奥凡斯风暴 【1921】
奥凡斯风暴(其他)

5 Dream Street 梦幻街 【1921】
梦幻街(台)/梦幻街(港)

6 Way Down East 赖婚 【1920】
赖婚(台)/往事如烟(港)/新英格兰之路(其他)

7 Broken Blossoms 凋谢的花朵 【1919】
凋谢的花朵(其他)

8 Hearts of the World 世界的核心 【1918】
世界的核心(台)/铁血鸳鸯(港)

9 Intolerance 党同伐异 【1916】
党同伐异(台)/忍无可忍(港)

10 The Birth of a Nation 一个国家的诞生 【1915】
一个国家的诞生(中)/一个国家的诞生(台)/一个国家的诞生(港)

11 Home, Sweet Home 落花，甜蜜的家 【1914】
落花，甜蜜的家(台)

12 The Adventures of Dollie 桃丽历险记 【1908】
桃丽历险记(台)

制 片

1 Abraham Lincoln 林肯传 【1930】
林肯传(台)/林肯传(港)

2 Sally of the Sawst 被遗弃的莎丽（暂译） 【1925】

3 America 美国 【1924】
美国(台)/美国(港)

4 Orphans of the Storm 奥凡斯风暴 【1921】
奥凡斯风暴(其他)

5 Dream Street 梦幻街 【1921】
梦幻街(台)/梦幻街(港)

6 Way Down East 赖婚 【1920】
赖婚(台)/往事如烟(港)/新英格兰之路(其他)

7 Broken Blossoms 凋谢的花朵 【1919】
凋谢的花朵(其他)

8 Hearts of the World 世界的核心 【1918】
世界的核心(台)/铁血鸳鸯(港)

9 Intolerance 党同伐异 【1916】
党同伐异(台)/忍无可忍(港)

10 The Birth of a Nation 一个国家的诞生 【1915】
一个国家的诞生(中)/一个国家的诞生(台)/一个国家的诞生(港)

编 剧

1 Orphans of the Storm 奥凡斯风暴 【1921】
奥凡斯风暴(其他)

2 Dream Street 梦幻街 【1921】
梦幻街(台)/梦幻街(港)

3 Way Down East 赖婚 【1920】
赖婚(台)/往事如烟(港)/新英格兰之路(其他)

4 Broken Blossoms 凋谢的花朵 【1919】
凋谢的花朵(其他)

5 Hearts of the World 世界的核心 【1918】
世界的核心(台)/铁血鸳鸯(港)

6 Intolerance 党同伐异 【1916】
党同伐异(台)/忍无可忍(港)

7 The Birth of a Nation 一个国家的诞生 【1915】
一个国家的诞生(中)/一个国家的诞生(台)/一个国家的诞生(港)

8 Home, Sweet Home 落花，甜蜜的家 【1914】
落花，甜蜜的家(台)

演 出

1 Hearts of the World 世界的核心 【1918】
世界的核心(台)/铁血鸳鸯(港)

2 The Birth of a Nation 一个国家的诞生 【1915】
一个国家的诞生(中)/一个国家的诞生(台)/一个国家的诞生(港)

3 Rescued from an Eagle's Nest 虎口余生 【1908】
虎口余生(台)/虎口余生(港)

音 乐

1 Broken Blossoms 凋谢的花朵 【1919】
凋谢的花朵(其他)

2 Intolerance 党同伐异 【1916】
党同伐异(台)/忍无可忍(港)

3 The Birth of a Nation 一个国家的诞生 【1915】
一个国家的诞生(中)/一个国家的诞生(台)/一个国家的诞生(港)

剪 辑

1 Intolerance 党同伐异 【1916】
党同伐异(台)/忍无可忍(港)

2 The Birth of a Nation 一个国家的诞生 【1915】
一个国家的诞生(中)/一个国家的诞生(台)/一个国家的诞生(港)