《北京的风很大》、《疯狂英语》、《小武》。
第六代导演代表人物及其作品有:贾樟柯《小武》,张元《北京杂种》,王小帅《冬春的日子》,王超《江城夏日》,路学长《长大成人》,章明《巫山云雨》,管虎《头发乱了》,何建军《邮差》,娄烨《周末情人》,张杨《爱情麻辣烫》,王全安《图雅的婚事》,陆川《南京!南京!》,宁浩《绿草地》等。
其特征
这一群体成长于经济复苏的改革开放年代,此时正值中国建设市场经济初期,他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育,并接触到大量国外电影理论。
第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动,经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活,成为一种文化产品的现实过程,所以,他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化。
他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协,而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实,更显出直面现实的勇气和真诚。
② 过年回家的1999年张元执导电影
电影片名:《过年回家》
英文片名:Seventeen Years
影片类型:剧情
片长:90 min / Japan:89 min / Argentina:90 min (Mar del Plata Film Festival)
国家/地区:意大利 中国
对白语言:汉语普通话
色彩:彩色
幅面:35毫米遮幅宽银幕系统
混音:Dolby SR
级别:Singapore:PG Argentina:13 Brazil:14 UK:PG
洗印格式:35 mm 导演:张元
编剧:宁岱余华朱文
制作人:马可·穆勒
演员
李冰冰饰陈洁
李野萍
梁松
刘琳饰陶兰
李芸 制作公司
Fondazione MonteCinemaVerità Locarno [瑞士]
Fabrica [意大利]
Keetman Limited [香港]
Rai Cinemafiction [意大利]
The Swiss Agency for Development & Cooperation [瑞士]
United Colors of Benetton [意大利]
发行公司
Istituto Luce [意大利]
K2 Entertainment [日本]
上映日期
阿根廷
Argentina
1999年11月21日 ..... (Mar del Plata Film Festival)
意大利
Italy
2000年3月31日
新加坡
Singapore
2000年4月15日 ..... (Singapore International Film Festival)
中国香港
Hong Kong
2000年5月11日
印度尼西亚
Indonesia
2000年11月12日 ..... (Jakarta International Film Festival)
日本
Japan2000年12月30日 ..... (Tokyo)
马来西亚
Malaysia
2001年7月26日
以色列
Israel
2001年9月6日
阿根廷
Argentina
2001年10月4日 17年前:工厂技术员于正高和女工陶爱荣是各带一个女儿的再婚夫妇,两人常为家里的一点小事拌嘴。
有一天,于正高的女儿于小琴偷拿了父亲忘在窗台上的5块钱。第二天,父亲翻箱倒柜地找那5块钱。母亲怀疑是父亲偷偷把钱给了小琴,父亲怀疑母亲偏袒她女儿陶兰。两人吵得很凶,提出要搜两个女儿。于小琴很害怕,偷偷把钱放到陶兰的枕头底下,结果大家在陶兰床上搜到了钱。母亲感到很丢脸,大骂陶兰。上学的路上,陶兰为自己辩解,于小琴轻蔑地说:谁会相信你。陶兰气急了,从路上抄起一个菜农的扁担,朝于小琴打过去。于小琴死了。凌晨,陶兰蓬头垢面地回到家里。母亲担心陶兰要被枪毙,让女儿给父亲跪下。父亲捶打着自己:你不配跪。是我杀死了于小琴。我为什么要娶你呀?母亲哭了:我害死了于小琴,有害死了陶兰。警察把陶兰带走了17年后 大年三十的清晨,监狱长向女犯们宣布了今年允许回家过年的犯人名单。按照我国监狱法规定,对于长刑期在监狱表现好的犯人,为让他们适应社会,在刑满释放的前两三年,允许回家过年。今年被允许回家过年的犯人有陶兰。这是她服刑17年后第一次回家,再有一年她就要刑满释放了。
监狱的年轻的女警察陈洁今天也很高兴,因为这是她当监狱警察3年来第一次和家人一起过年三十。城关车站,许多犯人家属接到监狱的通知都在这里等着,可没有人来接陶兰。她觉得家里人可能不欢迎她。正巧陈洁回家路过这里,她决定先送陶兰回家,再回自己家。
在监狱里关了17年,陶兰已经完全不适应现在的城市感觉。陶兰的父母都明显地老了许多。父亲、母亲和陶兰3个人,互相看着又互相看着回避着眼神,不知说什么好。母亲想对女儿做出亲热的表示,又碍着父亲克制着自己。父亲独自进到里屋,关上门。母亲慌忙跟了进去,见父亲躺在床上,和17年前于小琴去世的那个晚上一样。母亲拉陶兰到父亲身边,陶兰跪下了。父亲劝陶兰起来,说不要跪了,都在监狱“跪”了17年了。他让陶兰母女出去,说自己想安静一会儿。最后,父亲终于走出屋,他不想让这个家庭沉浸在痛苦之中。一家三口抱在一起。 情感细腻
《过年回家》令导演张元获得第56届威尼斯电影节最佳导演奖,这是中国内地导演首次获得最高导演奖项。该片是导演张元多年之后再次拍摄主流电影,影片将目光投向家庭冲突和情感矛盾,用一种近乎冷酷的手法描写了一个情感的弥合过程。该片风格质朴凝练,沉郁大气,既保持了张元一贯的“直接”,又充满了丰富细腻的情感。
生活化
影片的开头就很生活化,一对从菜市场(农贸市场?)归来的男女,破二八的车子,藏蓝色的套袖,很大众很平民的装束。
不和谐的家庭气氛开始就在日常柴米油盐的琐屑中展现,先做饭还是先炒菜,谁淘米谁切肉,让孩子学习还是做家务。剧中没有明确指出这是个重新组合之后的家庭,但是通过男人跟女人对待两个孩子两种隐含的态度,孰近孰远,观众一目了然。
张元是个不大会唯美的人,很现实很客观地讲述这这个关于过年回家的故事,他的眼睛就是镜头,他把关心和爱很隐蔽地放在里头,让我们去找寻。张元以其特有的敏锐眼光,捕捉到了中国社会在特定的历史时期的价值观念、文化心理及其错综复杂的矛盾性。他的电影不会让你大哭一场,或者大笑一场,他永远也不会给你这种情绪宣泄的机会,也从来不给你提供虚假的满足感。然而,影片中的每一个细节,似乎都在不经意中拨动着你的心弦。透过那五元钱,折射出那些“小人物”身上真实得令人不忍目睹的人性。
为了五块钱冲突,看似荒谬,但是在这样的家庭其实很合理化。吵架的那场戏很精彩,看似夫妻之间的争吵,实是为了维护各自女儿的争吵;是对自我内心世界、对彼此的不满和太久的忍让而争吵。淡化大女儿蓝的表情而着重刻画小女儿,则很有助与观众深入人物内心,一个内心安静,一个直打小鼓。再看小女儿把钱快速掖在姐姐枕头下的一传动作,联想之前偷偷拿起那五元钱的小心谨慎,不由赞叹导演蓄势的巧妙和对生活观察的细致。之后男人似乎觉得捍卫了内心,又很知足甚至很大度的来哄女人和蓝,看后莞尔,好象还真是这么回事儿。
姐姐冲出去追妹妹,追了好几条胡同的样子。妹妹走路很快,意味着内心还没平静,还事紧张的,扑通扑通的。但是镜头一直很稳,很简洁,象是很冷静地看着一切的发生。姐妹间的冲突总觉得张力不够,还没有突出,妹妹已经倒下了,颇为憋闷。
十七年之后,蓝获准出狱探亲。女警与蓝对视的那一瞬间,我个人认为处理太过暧昧,有些刻意。甚至让人联想到了《游园惊梦》中两个女人的视线。女警带着蓝回蓝家,一路走一路走,看得人累,也体会着蓝那颗心一路颠簸。女警似乎扮演了一个救赎的形象,在蓝迷惘、忧伤、徘徊的每一时刻。但是这样的救赎很亲切,在寒冷的冬天更显温暖。蓝心里的冰解冻,那三两饺子进一步拉近了两人的距离。
老父亲开门的时候,愣住---亲手用钥匙打开了铁门---亲手关门,实际上是之后他心理变化的一个伏笔,从不接受到接受到遗忘过去。老母亲则和片头那个女人形象判若两人,内疚,可以改变一个人的性情。进门的时候灯光一直是不明朗的白,压抑的。最后女警离开时,灯光已经是比较神清气爽的了。赵季平的电影配乐总是很恰到好处,最后的那段音乐缓缓浮了出来,一丝一缕,温情中掺着那么点儿悲凉,想是在诉说这些年,这些人的生活、心情。
源于生活
《过年回家》是一部如此沉重的影片,张元努力地以尽可能平淡的态度来讲述这个故事,却使得观看影片的观众在揪心的同时不敢再直面那种惨淡的生活,因而在票房上遭受了前所未有的失败。但从艺术的角度来说,这应是一部成功的电影,至少,它表现了一种源于生活、揭示人性的创作真路。
最后,有必要将结局告诉大家,因为只有到结尾时观众们才能松口气:17年后,陶兰和17年前小琴去世的那个晚上一样,跪在了父亲面前。这次,父亲没有再骂她,他劝陶兰起来,说不要跪了,都在监狱里“跪”了17年了。
不唯美的电影,一样精致。因为张元的细心。
纪实风格
从张元的作品可以看出,他是一位偏爱纪实风格的导演。他说:纪实是电影最初的一个非常重要的形态。技术时代使人们渐渐淡忘了这一点。纪实意味着可以通过它直接看到生活中变化着的、正在消失或滋长的东西。对一个艺术家来说,最重要的事得保持他的真实。他最近的一部纪录片叫做《疯狂英语》,纪录的是周游中国带领百万人高喊英语句子的李阳。整个片子没有一句旁白,完全用镜头“说话”。引用张元的一句话:最好的电影其实有很多标准,但他们有一个共同点,就是都最有理想,最具艺术性、创造性和探索性。
法国著名电影表演艺术家、教科文组织亲善大使卡特琳娜-德纳夫向张元授予了由五个铜人组成的、象征着五大洲人民团结和平的奖杯。来自各国驻教科文组织代表团、电影界和新闻界的1000多人出席了颁奖仪式,并观看了这部电影。 故事片
《过年回家》是中国第一位真正意义上的独立电影制作人张元的近期作品。这部电影是张元在恢复了拍片资格之后的第一部故事片,不仅在威尼斯电影节捧回四座奖杯,在国内也破天荒地通过了官方审查。这位有过十年从影经验的导演,终于得以直面国内观众了。
低沉萧条
影片叙事平稳流畅,旧作中粗犷即兴的手法、低沉萧条的风格一扫而空。这个故事的进展不动声色,导演手法明快清晰,情节简洁而揪人。张元似乎十分冷静,影片中看不出来任何的浪漫主义或浮躁的东西,有些部分设计得十分精美巧妙,但让人感觉自然纯朴,毫不夸张。结尾部分感人至深,压抑多年的情感和悔恨一点一滴慢慢展露,这样大团圆的场面特别容易变成及其煽情的通俗情节剧,然而张元却控制得恰到好处,如同现实生活一样准确。与之前《东宫西宫》、《北京杂种》等影片相比,《过年回家》没有向以往那样受到评论界,特别是独立评论界的追捧,其原因之一是这部电影中不见了张元那种冷峻凌厉的锐气,反而多了一种向“常态”回归的倾向。因而这部作品通常也被认为是张元由地下走向主流,“浮出历史地表”的一个转折点。
尽管如此,我们仍不难在《过年回家》中发现第六代导演身上普遍存在的身份焦虑和认同困境。更为有趣的是,在一种胡乱的联想之下,发现影片所讲述的故事和张元本人的经历及其在现实中的处境有着惊人的相似,而剧中人物和情节的设置在多个方面构成了对“地下”“主流”“审查”等“张元”关键词的隐喻性说明。
“引子”是“归家”
影片中最主要的“引子”无疑是“归家”。因为五块钱引发的误杀,女主角在长达17年的牢狱服刑和改造后,因为其良好的表现被特许于年三十回家一次与家人团聚。但是由于时间的关系,现在的陶兰显然有些不适应阳光下的城市感觉。于是,在另一名女狱警的陪同,或者说牵引下,一段并不轻松的归家之旅开始了。在这里,张元并没有将焦点集中悲剧本身,而更为关心那一段回家——更确切的说是寻家的路程。而这无疑是张元本人心路历程的感性外化。
女子监狱
在悲剧发生之后,陶兰因为其所犯的过错来到了另一个社会意义上的家——女子监狱。这是一个具有意识形态意味的大家族,那里依靠对自由的限制,以及类似于“人间自有真情在”的说教和规程背诵来改造那些曾经犯过罪错的人。而那些人从某种意义上说,都是因为触犯了国家意志、做了权威规条中禁忌的事,对所谓的秩序造成危害的群体。而他们要重获自由,或者仅仅是及其有限的自由,都要依靠出众良好的表现才能实现。而陶兰正是在这样一种情况下在刑满前三年拥有了一次回家的权力。
事实上,监狱是对于国家电影审查制度的一种绝妙隐喻,它通过强制性的权力禁锢那些对主流话语构成威胁或颠覆的势力,以维持某种得到官方认可和支持的范本。如果说地下被禁电影就是一种触犯了禁忌的文本,那么它的必然结局便是在高墙铁窗的圈囿中封禁,而解禁的条件不是禁条的改变或赦免,就是无条件地接受和归降官方意识形态。这样,陶兰的归家之旅便在一个更深的角度成了导演张元本身的归家之旅。而其英文名“Seventeen Years”十七年监禁的意义则与张元首部电影《妈妈》到《过年回家》能够以西安电影制片厂的厂标在中国大陆公映间长达八年的时间跨度相对应。
回头来看,陶兰情感意义上的第一个家也具备相似的含义。影片开头陶兰于晚餐时晚归,受到母亲的责备。此时,父亲于正高和女儿晓琴若无其事的相互加菜。母亲于是停止了责难换女儿于饭桌坐下,向其碗内连加数筷炒蛋。这一场景告诉我们,这一重组的核心家庭实际上由两个部分组成:父亲一边和陶兰一边。父亲作为父权的形象化身是主流意识形态的真实反应,因而同时也是主流大众文化的一个象征。而陶兰在惯定用餐时间的晚归,显然具有某种冒犯的意味。
与晓琴相比,陶兰无心向学,只是想早点工作,因而她在电影中隐秘地承担着一个颠覆者或者越轨者的角色,这是“地下电影”的代名词。与此相对,晓琴显然是一个传统的归顺者。奇怪的是,晓琴的归顺却是一种无奈之举,她想用考上大学的方式逃离这个家,实际上是用一种主流认可的方式实现有限的自由。这儿,主流/地下/大众三者的关系被巧妙的放置于家庭关系的展现中。此后,晓琴在为自己辩解是曾说,“钱是在你枕头下找到的,人们只会相信是你拿的,而不会相信是我”。“地下”在“主流”眼中的受歧视地位以及它与“大众”的信任缺失(或难溶性)因此而鲜明。因而,陶兰的入狱实际上是父亲/家庭(主流)和晓琴(大众)共同造成的。
心态矛盾
影片中对于陶兰在监狱中生活的隔绝、心灵的折磨、青春的流逝、个性的磨损等等一概没有提及,这是张元对自己于体制内外流离、徘徊的不堪萃取。颇具意味的是,陶兰本人对于“归家”这一机会的心态是矛盾的,她一方面渴望重回家园,渴望得到父亲的接纳;一方面又因为曾经对于父亲造成的不可挽回的伤害而恐惧,宁愿“会监狱去”。很显然,张元对于“地下”和“秩序”的抉择也必然怀有同样的心情。在这里,李冰作为狱警队长,作为国家意志的执行者实际上成为了推动,甚至是完成向家庭回归的重要力量。她劝说陶兰千万不要倔强,应该为父母和朋友考虑。
在陶兰依旧坚持的情况下,她又以“国家”为措辞对陶兰施压,“你忘了这么多年我们是怎么教育你的了”“这是国家给你的权力,你想辜负它吗”。于是,陶兰的归家之旅始终在李冰的陪同和引导下进行,而我们也不断的听到那句“是,队长”的条件反射式的话语。主流力量的强大和个人对抗的疲惫,这似乎正是地下导演最终向主流靠拢的原因。电影中的一个场景极富象征意味:陶兰在穿越车流穿梭的拥挤马路时,表现出孩童般的惊慌、犹疑和躲避,茫茫然地处在一个无处可遁的境地。
回归自己
张元利用《过年回家》这部以寻家和回归为主题的影片来完成自己的回归已经有一段时间。《我爱你》被评论界广泛地讨论。有一些媒体感叹“原来那个先锋青年的形象已经变得渐渐模糊了。”我们似乎也能看到原来那个原来以自我为中心,书写着青春记忆中焦虑、困惑和宽容的张元在大众化的商业诉求中渐行渐远。但是,商业也好,艺术也好,那终究只是一个电影人对于自己工作的选择,我们能做的或许只是祝福每一个富有才华的导演在创作的道路上一路走好。 张元出道十年,可谓坎坷多磨,同时却于海外名声显赫。但他最苦恼的是,这七、八年间,他的作品一直被拒于电影市场之外,使他长期陷于不能与国内观众适时进行文化对话的“孤独”的困境。
时过境迁,张元在1998年春被国家广播电影电视局颁文恢复其导演资格。这样,经过两年的努力,张元浮出地面,先后完成了记录片《疯狂英语》(99年11月5日,获得意大利米兰国际记录电影节比赛头等奖),记实性故事片《过年回家》(同年9月,获得第56届威尼斯国际电影节最佳导演大奖以及意大利影评人最佳影片奖等三项奖)。作为第六代执大旗角色的张元,以主动拥抱时代现实的人文激情,迈出了坚实的步履,迎来了传奇式的文化凯旋;同时,这还标志着中国第六代新锐在国际空间又开拓出一片新的骄人的艺术辉煌。
张元坦诚地说:“拍《过年回家》的创作冲动,是在看一部专题记录片时,被其中的一个瞬间所激发的:几个犯人获得假释,与亲人相间时神态各异,却都分明表现出艺术所难于捕捉到的那种灵魂的真挚颤抖,令人久久难以忘怀。”随后,他便与妻子宋岱深入监狱采访,先后访问了二十多个杀人女犯人,其中就有如同影片中陶兰般的失手杀了亲人的。一次次访谈的积累,更唤起了他心中对这类犯人的某种悲怜情怀而不能自已。他说,十年来,自己一直在探索影象与真实的关系,仅有《东宫西宫》是个例外,采用了艺术雕琢并接近与唯美的笔触;而这一回,突然获得一种新的感悟,探触到以前不曾得到的现实的原汁原味,亦即生活的质感和深度。同时,这更是有感而发。张元说:“近期以来的中国银幕上,有太多的浪漫,也有太多的虚假和庸俗。现实,需要我们去面对、去回答的东西,实在是太多太多了。银幕,需要找到与观众倾心交谈的真实叙述形式。” 1999年的电影《过年回家》获第56届威尼斯电影节最佳导演奖
电影舞台艺术家协会最佳影片奖
意大利影评人最佳影片奖和国际天主教协会电影视听艺术组织最佳影片奖
新加坡国际电影节最佳导演奖
西班牙吉贡国际电影节最佳导演奖。
③ 张元的电影东宫西宫都获得了哪些成就
胡军因演出《东宫西宫》参加1997年戛纳电影节,并在意大利TAORMTMA电影节上获最佳男主角奖。
《东宫西宫》在摄制完成的第二年便在阿根廷国际电影节上,一举摘取了最佳导演、最佳编剧、最佳摄制等奖项,同年又喜获意大利托未那国际电影节最佳影片奖,并在斯洛维尼亚国际电影节上,也获得了最佳影片奖。
《东宫西宫》入选1997年嘎那电影节参选影片,但张元却被当局收回护照,使其不能出境,以致无缘随片出席参加。是否因为他在《东宫西宫》犯了禁,所拍的题材对权力作了批判,实在难以稽考。
④ 怎么评价张元导演的《看上去很美》吗
《看上去很美》以模糊年代背景的方式,从一个孩子的视角,用如梦似幻的笔调讲述小男孩方枪枪在幼儿园中和外面世界“交手”的故事,展示了一个似曾相识却又曾经忽略的奇妙世界,场景真实有趣、细节充满童稚童趣的(上海青年报评)。
张元用真实厚重的电影语言让我们重温了那段逝去的岁月,童趣童言童真,让人无限回味(新浪娱乐评)。
主要介绍
《看上去很美》是张元导演,董博文、宁元元、陈曼媛、赵瑞主演的一部剧情片,改编自王朔同名小说。
本片讲述了以方枪枪、陈南燕、陈北燕为主的一群小孩子,在幼儿园这个集体中成长的故事。本片于2006年3月18日上映。
⑤ 中国第六代导演纪实风格的电影有什么
中国第六代导演纪实风格的电影有《北京的风很大》、《疯狂英语》、《小武》。
第六代导演一般是指20世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系,90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。第六代导演只有把艺术与技术相结合,在延续传统电影真实美学的基础之上,利用现代技术加强电影的真实性表达才能创作出好的电影。
代表人物及其作品有:贾樟柯《小武》、张元《北京杂种》、王小帅《冬春的日子》、王超《江城夏日》、路学长《长大成人》、章明《巫山云雨》、管虎《头发乱了》、何建军《邮差》、娄烨《周末情人》、张杨《爱情麻辣烫》、王全安《图雅的婚事》等。
中国第六代导演纪实美学的发展
第六代所追求的纪实美学风格与他们所处的社会、文化、艺术环境有关。第六代导演把镜头对准处于社会底层的边缘人,不再把视角放在历史和人物传记,更多的是反映个人,追求自我。
他们用摄影机真实记录边缘人的生活,最大限度还原他们真实的生存状态,拍摄最真实的原生态电影,在影片中力求客观冷静,不追求表面形式。
新生代导演用自然、简单的创作手法真实记录个人生活,没有厚重的历史文化背景,就是表现现在社会各个阶层,追求个体表达,而且表达手段相对自由。
以上内容参考:网络—第六代导演
⑥ 张元导演过什么电影
1.看上去很美 (2005)
2.绿茶 (2003)
3.江姐 (2002)
4.我爱你 (2001)
5.过年回家 (1999)
6.疯狂英语 (1999)
7.东宫西宫 (1996)
8.北京杂种 (1993)
9.妈妈 (1990)
张元 档案简介
1963年出生于南京。1985年考入北京电影学院摄影系,1989年毕业后未进电影制片厂工作。1990年自筹资金独立完成影片《妈妈》,成为该届电影学院毕业生的第一部作品。影片刚完成就遭禁。1991该片获准法国南特三大洲电影节,结果荣获评委会大奖和公众奖。1992年该片在爱丁堡电影节上获得欧洲影评人费普里希奖,被邀参加数十个电影节。他执导的第二部影片《北京杂种》也是一部独立制作的影片,同样也被禁演,他亦被禁止再从事电影工作,影片获取1993年瑞士洛迦诺国际电影节评委会特别奖。他为中国摇滚歌星崔健导演拍摄的音乐录像片《快让我在雪地上撒点野》获1991年美国音乐录像片年奖最佳亚洲音乐录像片奖。1993年他为崔健拍摄的另一音乐录像片《一块红布》在美国三藩市电影节上夺得了金门特别奖。1998年2月底,中国广播电影电视部发布解禁令,恢复张元参加国内影视片单位摄制影视作品的资格。
⑦ 第五代导演的电影风格
第五代导演:“
第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中,有的下过乡,有的当过兵,经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代,他们接受专业训练,带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法,特别敏锐,力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面,都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实,以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源,剖析陈腐的传统理念,展现民族的生动气韵,表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言: “我们的感情是深挚而复杂的,难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪,是一种纵横古今的历史感和责任感,是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品,使这种信念和情感得以抒发”(陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期
陈凯歌
第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》(1984年)、《大阅兵》(1986年)、《孩子王》(1987年)、《霸王别姬》;张艺谋的《红高粱》(让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作)、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》;冯小刚的《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《一声叹息》(2000)、《集结号》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》;田壮壮的《猎场扎撒》(1985年)、《盗马贼》(1986年)、《蓝风筝》;吴子牛的《喋血黑谷》(1984年)、《晚钟》(1988年);李少红的《红粉》、《恋爱中的宝贝》;黄建新的《黑炮事件》、《站直喽,别趴下》、《背靠背,脸对脸》、《红灯停,绿灯行》;何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》;宁瀛的《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此,第五代的影片告一段落。
第六代:
他们大多出生于60~70年代,基本上没有受过“文革”的影响,即使受到一些,也只是孩提时代的印象性记忆,并不存在受到压抑的切肤之痛;中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期,旧体制、旧观念的消融与崩溃,各种新潮思想、观念的发生与建立,伴随着他们成长,这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上;他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛,同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活,还原为一种文化消费产品的无奈。代表导演包括张元、陆川、王小帅、娄烨、王超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李欣、宁浩、张海洋等。他们要么极度追求影象本体,要么偏执于写实形态、关注草根人群,要么坚定的走在商业路线上,几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌,所以,他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。
这一群体成长于经济复苏的改革开放年代,此时正值中国建设市场经济初期,他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育,并接触到大量国外电影理论。第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动,经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活,成为一种文化产品的现实过程,所以,他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化,他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协,而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实,更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上,他们关注当下都市、边缘人物,小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相;在叙事策略上,他们常常在剧中人物身上融入自己的经历,或多或少带有自传色彩;在影像风格上,他们强调真实的光线、色彩和声音,大量运用长镜头,形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态,新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。
伴随着1905年中国电影的诞生,从以张石川、郑正秋为代表的“第一代导演”开始,中国的电影导演们不断的进行着各自的导演创作。如今,被人们经常提及的是号称“第五代导演”的张艺谋、陈凯歌们,他们从80年代中期开始,成为中国电影的执牛耳者,在探索民族大历史与民族心理的结构上,成就了自己的风格。现在,走上导演创作舞台的的“第六代导演”却以他们异与先辈的导演创作,风格迥异的颠覆了老一代的电影规律,他们的作品具有深厚的人文思想和人文情怀,他们关注社会百姓人生冷暖,表达小人物内心情感和终极关怀的人文主题,第六代导演的镜头语言较前几代导演更加写实,具有新的纪实美学特征,他们把人物的命运与现实生活紧紧连在一起,作品更有“地气”和“人情味”,从第六代导演贾樟柯的《三峡好人》、宁浩导演的《绿草地》、王一持导演的《新一年》到张元的《过年回家》、章明的《巫山云雨》等电影作品中,我们都能深刻体会到一种对生命和人性的礼赞与思考,能立体而鲜活的感受到片中小人物,这些平常百姓的悲喜。如今,国际观众已经把欣赏第六代导演的电影作品当作了解中国新文化,新面貌的窗口,而第六代导演以他们贴近生活,关怀大众的电影创作理念不断的在电影艺术创作中前行,拍摄着反映人性,呼唤真、善、美的电影作品。
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