柔情史电影演员

Ⅰ 贾玲商业版图现身：《李焕英》直奔50亿，女性电影赢了吗

从目前走势来看，《你好，李焕英》（以下简称“《李焕英》”）最终票房到达50亿+，晋身国内影史TOP3曾经没有太多悬念。

春节档简直都是属于逆袭者的成功。2018年《红海行动》票房逆袭《唐人街探案2》，2019年《漂泊地球》逆袭《猖獗的外星人》，2021年预售票房仅占《唐人街探案3》三分之一的《你好，李焕英》，在前几日排片率不占优势的状况下，凭仗口碑，在大年初四正式开端日票房逆袭之路，尔后连续10天都不曾分开日票房冠军的宝座。

分离北京文化与华谊兄弟公告，可以计算得出北京文化获取的营收占比约为5.5%至5.96%左右；作为结合出品方的华谊兄弟营收占比为0.79%至0.95%左右。思索保底发行要素，以50亿票房计算，作为第六出品方的大碗文化最终分账将不到1亿元。

《李焕英》成为了一种现象，聚光灯也打在了国内影史最高票房女导演、以及身兼女主的贾玲身上，另一位第一次担纲大银幕女主的张小斐身上。后者近日狂揽十多个热搜，从仅限于圈层熟习的35岁小品演员一跃成为当红女明星，初次具有了本人的个站。作为一部爆款“双女主”电影，《李焕英》显然还有更多的解读空间和深度意义。随同着这部票房爆款的降生，贾玲的喜剧厂牌大碗文娱背后延展出的商业幅员，也引发了更多关注。

当然，女性视角并不是它独一胜利的缘由。这是一部以前半局部的小品化创作替代了春晚合家欢功用的电影，同样也是一部非常私人化，耗尽了导演创作情结而难以复制的电影，创作者戏外的故事将其真诚情感停止了放大，从而使得观众对它文本上的缺陷视而不见。但无论如何，这是一部颇具积极意义的电影，作为个例或将引领相应的内容浪潮：无论是关于主创团队而言，还是关于女性电影人而言，都是一针强心剂。

Ⅱ 《柔情史》：最亲密的母女，却伤害彼此最深

曾于里

《柔情史》是杨明明自编自导自演的长片处女作，这是一个发生在两个女性——一对母女身上的故事。

《柔情史》海报

中国影视剧里经常有对母女关系的呈现，老轮尘肢派一点的，就是走“歌颂母爱”路线，比如《世界上最疼我的那个人去了》。

在当代都市 情感 剧，则比较与时俱进地反映两代人之间的代际冲突与隔阂，比如那些涉及到催婚情节的，往往是女儿不着急，但一定有一个老妈在那边絮絮叨叨地各种催。这一类母女关系总体上属于“相爱相杀，相爱是主流，相杀是支流”，其对于代际关系的反思也非常浮光掠影，母亲只是一个功能性角色。

另外还有一类母女关系，则属于“相杀”型，比如《欢乐颂》《都挺好》，其重点不在于反思母女关系，而是以母女关系为切口检讨原生家庭。母亲的角色形象，也偏向于脸谱化。

《柔情史》与以上情况都不相同，电影对母女关系有更专注的解剖，也更具深度。

影片聚焦一对生活在北京胡同的母女。母亲（耐安 饰）早年丧夫，热爱文学、尝试写作，多年来为了继承遗产照顾一个孤寡老人，最大的心愿是女儿找到一个好人家，吃穿无忧，自己依靠女儿也才能顺带衣食无忧。对男性的不信任感让她始终无法获得新的感情，人生的全部焦点都放在女儿身上。

女儿小雾（杨明明 饰）是腊世个并不成功的独立编剧，一直不想结婚，有一个分分合合的大学教授男友。女儿常年生活在母亲言传身教的“阴影”下，与母亲一样对男人没有信任感，逐渐地也失去了爱的能力，无法和 社会 正常沟通，最后也与男友分手。

母女俩都不是世俗意义上的成功人士，她们更近乎于loser，没房、没事业、没爱情。如果她们是毫无关系的两个失败者，那么还可以相互依靠，但当她们是母女时，一切就都不一样了。

什么是母女？是最深爱的人，也是可以伤害彼此最深的人；是最亲密的人，兄神也可以是最疏远的人（同样适用于父子、父女、母子等亲子关系）。但母女又不同于恋人、朋友、同事，无法割断的血缘关系以及笼罩在家人关系之上的种种道德束缚，让她们永远不可能彻底决裂。换句话说，哪怕上一刻你们相互诅咒，下一刻你们还是会处在同一个屋檐下。

女儿自我诅咒，她认为母亲是不幸的最大来源

所以母女之间才有真正意义上的相爱相伤，因为知道无法决裂，所以相互伤害时总是那么肆无忌惮，恨不得把自己最糟糕的一面都袒露给对方。

《柔情史》中的母女就是如此。她们成了彼此失败的宣泄口，母亲将不顺的前半生所积攒的怨气都撒向女儿，女儿将自己的失败归咎于母亲，针尖对麦芒，剩下的就是无休止的拌嘴、争吵、埋怨、生闷气以及一哭二闹三上吊。

母亲动不动就一哭二闹三上吊

但最终是吵不散的，于是女儿在气头上一边说自己因为母亲而处在地狱中，恨不得自己赶紧死去，但心软后，还是得跟母亲说，“我不会不养你的”。

《柔情史》为我们重塑了母亲形象。它不是传统歌颂的那种至真至善至美、为了家庭和子女付出一切、从不索取任劳任怨的母亲，也不是脸谱化的那种极端重男轻女、对女儿没有真正关爱的恶母，《柔情史》中的母亲介于二者之间，她是无私与自私、奉献与贪婪、关心与霸道、和善与刻薄等混杂在一起的母亲，爱女儿是真的，但病态的观念、病态的掌控欲也是真的。

《柔情史》的整体影像风格颇像纪录片，毫不畏惧将摄像机对准脸部，镜头丝毫不掩饰，母女之间唇枪舌战的对话直白且密集，两人之间的对抗也显得非常真实。母亲的病态掌控，通过她对女儿狂轰滥炸式的话语挑剔体现得一览无遗：“以你现在的年龄啊，不能再浪费任何时间”“你屁股最近开始有点下垂”“你每天都拉屎吗？干的还是稀的？是像香蕉那样完整的吗？”“你要不是我生的，我告诉你，我一定离你这种人远远的”……

母亲平时就是大事小事各种叨叨叨叨叨

《柔情史》也在解构着母女关系。母亲的病态掌控， 是因为她自恃有养育之恩，女儿一辈子都欠她的；而女儿始终没有丢下母亲，也不见得因为爱，而是对于养育之恩的愧疚与弥补。难道撕去爱的温情面纱，母女之间剩下的只是一方总在道德绑架，一方出于愧疚心不甘情愿地勉强付出？何以最亲密的关系，崩塌不堪至此？

由此，《柔情史》超出了私人领域，而具有了“史”的意义，导演解剖的不仅仅是这一对母女，更是普遍存在的一种两代人关系模式。按导演杨明明的说法，电影中的母女就是“两个巨婴”，“我想通过这部电影，让人看到我们 社会 中、文化中腐烂的那个部分。”

现实生活中，太多人不懂得如何做父母，他们无法把握爱的边界，没有自己的生活，失去了独立人格，最终也无法养育出心灵 健康 的孩子。就如同电影中的女儿，母亲两性关系的失败和不信任，也深刻影响了她，女儿与始终包容她的男友分手，理由竟然是“他们太好了，像假的”。由此，她也无法与母亲建立和谐的关系，因为她认定是那是“假的”，她对母亲也一直非常挑剔和刻薄，一言不合就直戳母亲痛处。母女一场本该相爱，结果她们却总在角力，总在相互损耗和相互折磨。

女儿渐渐跟母亲越来越像，不信任爱，刻薄

坦白地说，电影虽然叫《柔情史》，但观众看不到什么柔情。加之导演信奉的电影美学是“真实比美更重要”，因此电影撕扯开的，无不是人性中最卑琐最窝囊的那一面。最终整部电影给人的感觉，是倒吸一口气的残酷，真实的残酷，无法逃脱的残酷。有影评人批评电影里有大量无意义的镜头，笔者倒认为，这些“无意义”的镜头是必要的，它们更近乎一种情绪的舒展，好让观众从压抑的母女关系中稍稍解脱出来。

如果说电影有什么明显不足的话，那就是杨明明太耽溺于所谓真实的呈现了（真实难道只意味着丑陋吗），太耽溺于人性的卑琐了，她不断将现实的天花板往下压，直到迫使人趴在地上。导演抛出了问题，但她无力提供解答。每一对亲子关系糟糕的观众，都可以在电影中看到绝望的投射，但找不到情绪出口，电影似乎只是让这绝望徒增一分，因为它仿佛在告诉你：一切都无可拯救。

电影结尾让母女俩暂时和解。只是这个和解的设计感实在是太强了，很难想象在一个有共享单车的时代，一对生活在北京的母女俩会在胡同里迷路（你不会导航啊）。导演这样设计，无非是为了让她们在公交车站难得亲密地拍照，为了那个五分多钟的长镜头。只是看着公交车远去，我丝毫没有任何释然，比《毕业生》里最后坐在公交车上的本恩还要困惑——因为第二天太阳升起，她们的相爱相杀继续。

结尾的温情，设计感太重

本期实习编辑 常琛

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Ⅳ 《柔情史》曾入围柏林电影节，导演开拍前三天决定自己演

《柔情史》海报图，母女两人“相爱相杀”。

5月17日，导演杨明明自编、自导、自演的首部长片《柔情史》上映。影片曾入围第68届柏林电影节全景单元并获得最佳处女作提名，杨明明凭借《柔情史》成为了最受瞩目的年轻女导演之一。

电影讲述了小雾（杨明明饰）和母亲（耐安饰）在胡同里共同生活的日常故事。母亲用荒谬的生活规则和偏执的行为方式折磨着小雾，小雾也被母亲的思维逻辑潜移默化的影响着。这两个极度缺乏安全感的女人互相攻击又无法离开彼此。

“小雾”曾找曾美慧孜出演

《柔情史》的故事非常琐碎，讲述的也是日常生活中很隐私的事情，它就像切开一个横截面一样，让人看到生活内里的构成，因此杨明明形容这是一部用“外科手术刀剖析而成的电影”。同时，影片选择了大量近景拍摄和实景拍摄的大特写，用以表现胡同压抑局促的真实感。

于是，《柔情史》中呈现出一个疲倦又有明显面部缺点的“小雾”形象，以至于路演的时候，有不少观众在映后环节“安慰”杨明明说，“没想到你本人这么美”。杨明明听完很高兴，但她并不介意在镜头前展现不完美的一面。在杨明明看来，电影最大的魅力就是真实，“真实会带来这个角色的魅力，它不是岁月静好式地掩盖缺点”。因此，她敢于素颜出镜，在镜头面前暴露黑眼圈和皱纹，还做出了各种歇斯底里的表情。

杨明明透露，“小雾”这个角色最早的人选是曾美慧孜。杨明明曾和曾美慧孜聊过电影和角色，对方表示很感兴趣，最终因为拍摄档期问题遗憾错过。杨明明十分欣赏曾美慧孜塑造人物的能力，“她在生活中波澜不惊，你甚至不知道她是个女演员。但是在镜头面前，她就能够给人特别大的震撼。我知道她是一个被低估了的女演员，所以她现在能够被大家注意到，我特别为她开心”。

小雾和母亲在饭桌前边聊边吃，这一幕极具生活气息。

偏书面的表达缘于人物特质

在《柔情史》中，吃饭是生活里最简单的仪式，奶、羊蝎子、瓜这三种常见食物串联起了三个章节。牛奶最便宜最普通，跟她们的生活一样乎亮森平淡；羊蝎子代表着“ 改善生活”，有幸福的意味，而且吃的动作在视觉上给人以享受；“拍瓜听响”则是妇女买水果经常做出的动作，买到甜的瓜，就好像得到了奖赏一般，自己的生活也多了一点希望。

对于片中没什么“存在感”的母亲来说，做饭是控制女儿的武器。她屡次在餐桌上拿出母亲的权威，对女儿提出苛刻的要求，而母女二人也只有在共享 美食 的时刻才能获得短暂的和平。

杨明明表示，《柔情史》中有她自己和身边朋友的影子。在写剧本之前，杨明明经过了大量的调查，询问不同工作和身份的人与母亲之间的关系。“不同的母亲、相同的控制欲”给他们带来过不同程度的苦恼，这也坚定了她继续创作《柔情史》。

在谈到《柔情史》的创作时，杨明明说：“这部电影从当代北京一对母女生活的横截面入手，凛冽与戏谑并存，重新解释了当代中国的柔情史和快乐。”她通过这对母女身上展现了复杂的人性——怪癖的、刻薄的、温柔的、带有爱意的，这也是她们的真实状态。

片中的“吃”有着象征意义，母女两人的吵架也使用了很多书面用语。对此，杨明明解释说，这是由人物的特质和兴趣决定的，“母亲这个角色，她没有能力写出可以发表的小说，她只是把自己的文学理想投射到生活的各个层面，所以她跟女儿说话喜欢用大词。女儿小雾和男朋友张宪都是知识分子，这种知识结构的不匹配，导致他们说话会产生这样的戏剧效果”。

工作中的杨明明。

女导演的创作困境和男导演相同

从第一部短片到《柔情史》，杨明明一直被人称道的是独特的“女性视角”，但与此同时，片中对男性的刻画不多，形象也相对模糊。杨明明坦言，自己没那么了解男性世界，但可以捕捉到特定身份的人物特质，“比如张宪这种，他有犬儒的一部分，但是他也是这部戏里面最正常的。爷爷是这对母女要抵抗的外部世界的‘敌人’，是一个假想敌”。

杨明明表示，她并不想把自己的创作局限于女性题材，也不想将自己的作品打上女性导演的标签。键答她还有非常多想尝试的方向，商业片、动画片，不同的主题和类型，“如果有好的商业片剧本，我当然要拍”。

作为一名女性导演，杨明明并不觉得自己身处“弱势”。“男导演女导演在创作本身上的困境是一样的”，杨明明谈道，“可能女导演没有太大的野心，更单纯一些，她们特别珍视内心的感受，视角也非常丰富。对于每一位导演，最重要的都岁亩是看清自己的优点。女导演的突破也并不是要做到像男导演一样”。

【对话导演】

新京报： 为什么会选择邀请耐安老师来出演？

杨明明： 我觉得她是一个不满足做演员的人，演员工作无法满足她志趣的需求。她是一个很好的演员，只是不去演而已。《柔情史》当时在金马得了一个创投奖，她知道这部电影，看完剧本之后就没有任何负担地接受了。她说她特别珍惜与能够找到她合作的年轻创作者的缘分，所以以全力帮助我们，是一个定海神针一样的人。

耐安老师让所有导演都非常惊喜的优点，就是她不会改词，不管是什么样的台词她都能够特别自然地演出来。她非常尊重导演，也不摆前辈的架子。

新京报： 滑板车这个工具非常好地体现了女主的性格，是怎样想到这个点的？

杨明明： 她有一点蠢蠢的、用蛮力的性格，滑板车有腿蹬得费劲的感觉，比较适合她。但是她又不是特别酷的女孩，滑板太帅了也不适合。我还是希望能用滑板车塑造这对母女的状态，女儿骑滑板是不想看到人，母亲出门戴墨镜也是不想看到人，她们甚至连彼此都嫌弃，所以骑滑板让她可以避免看到人群。而且滑板车在固定的镜头内移动，也可以在视觉上给画面带来新鲜感。

新京报： 片中小雾的闺蜜雨杉虽然戏份不多，但是很有趣，以后会拍她的故事吗？

杨明明： 我其实很早以前就想拍一个电影，讲雨珊这样的一个角色。我当时是受了《被嫌弃的松子的一生》的启发，想写一个没有人爱的、很丧的、天赋不足但又特别努力的女孩。到现在我也没有放弃去写她的这个想法，但是需要做更多的准备。

新京报： 入围柏林电影节，《柔情史》获得了较高的口碑，你对于上映后的票房有预期吗？

杨明明： 当它变成一件商品的时候，就不单单是艺术这么简单的事情了。我希望这个电影被更多的人看到，票房的话，真的没有太大的期望。是它的观众肯定会来看，不是它的观众，如果有这个缘分当然也很好。