女导演拍的女权电影

A. 急需《紫色》这部电影的故事梗概和简单的评论。

剧情：希丽是个喜欢紫色的乡村少妇，从童年起便在逆境中挣扎，固无力摆脱困境，便天天给上帝写信，希冀上帝能拯救她。后在好友的帮助下，希丽渐渐明白世界上还有另一种生活。她从开始的麻木而甘于被束缚，变得懂得正视自己的内心，这一点可以从两次为“先生”刮胡子的细节上明显看出。她不仅救赎了自己，同时点醒了索菲亚。终于在影片的结尾，重归
那片紫色花海。
幕后/花絮·斯蒂芬·斯皮尔博格第一部没有带上约翰·威廉音乐标记的电影。
影片获11奥斯卡提名，却没有得到任何奖项的一部电影。
乌比·戈登堡和奥普拉·维弗雷在电影中初次展示富有特色的演技，同时获得了奥斯卡大奖提名。
《The Color Purple》 影评
The Color Purple——斯皮尔伯格的女权电影
没想到斯皮尔伯格在《辛德勒名单》之前拍过这样一部充满人文关怀的电影，完全以黑人为主角，展示本世纪初美国农村黑人的生活状态。从《杀死一只知更鸟》、《为戴茜小姐开车》到《撞车》，美国电影一谈到黑人总要涉及种族问题，充分说明这一问题在美国社会的普遍和尖锐。不过本片的特点是对种族歧视进行了淡化处理，更多的是关注黑人底层妇女的觉醒和对男权的挑战。
“紫色”这个意象比较模糊，很难明确其具体所指，影片只是在首尾互为照应地展现绿野紫花的乡村场景，开始是塞莉和南蒂拍手歌唱，结束是塞莉和萨格携手漫步，充满单纯温柔的女性之爱。淹没在绿野中的紫花卑微稚嫩易受摧残，但最终还是坚强地存活下来，向天空轻轻吐蕊绽放。又或者可以代表他们酱紫色的皮肤，有一种未开化的原始粗糙，也有一种接近生命本质的朴实温厚。相对于文字来说，影像的表现有一定的局限性，或许在原著中会有更明了的细节表述。
在影片大部分的篇幅里，塞莉都是懦弱卑怯的，特别是积年累月被丈夫奴役之后，从忍气吞声到麻木不仁到安之若素，内心早已奴性深种，甚至习非成是，建议儿子也以父亲为榜样对待妻子。最后的爆发令人刮目相看，但以电影情节铺排的惯例思路来并没有出意料之外。影片中另外三个性格与其迥异的女子应都是促使其觉醒的因素，南蒂用出走来反抗，索非亚用武力来反抗，萨格用才华来反抗，每个人都对塞莉形成了强大的鼓舞力。特别是当她打开南蒂的一封封尘封已久的信件，血缘牵系的亲情给了她新生的希望，内心的堤防再也挡不住滔天巨浪。
女权的觉醒与反抗应是影片最明确的主题，但斯皮尔伯格似乎并不满足于此，他还有意地将这一主题广义化处理。一方面是索非亚所遭受白人的压迫摧残，一方面使非洲大陆面临殖民统治的危机，范围如圈圈涟漪般扩大，告诉我们这个世界暴力独裁和不宽容无处不在，反压迫反奴役和追求个性解放依然任重道远。对非洲大陆那一段的描述与塞莉读信的现实进行了蒙太奇剪接处理，十分流畅自然，令人眼前一亮。
斯皮尔伯格的毛病是总喜欢给故事加上一个煽情结尾，就算是在几近完美的《辛德勒名单》里，也不忘记让男主角在结束时发表激情演讲。最后那一段教堂的歌唱的意图是想把观众的情感推向高潮，但我丝毫没有心潮澎湃的感觉，反而觉得有些刻意和做作。另外，好莱坞电影的另一个特点就是在挑战禁忌、展现残酷方面放不开手脚，不象欧洲电影那样敢于作近距离的逼视。影片一开始告诉了我们塞莉一家父女乱伦的事实，但最后却有意地进行圆转的处理，告诉我们父亲并非是亲生的父亲。这样的处理令我想起《天龙八部》，看似设置巧妙，却反映出是通俗艺术的弱点，即为了迎合受众而不敢将残忍进行到底。

B. 女性主义电影定义

女性主义电影理论：女性主义或（女权主义）思想在电影理论及批评领域中的一个重要方面。这里的女权主义。主要是指本世纪60年代末欧美兴起的新女权主义。从广义上说，女权主义是一种世界性的思潮运动，其早期斗争主要局限在政治、经济和职业三个方面的平等要求上面。1968年法国5月风暴以后，第四要求，即性别平等要求，成为主要的要求。由此划分了欧美文学批评的两个阶段，即是女性美学阶段和性别美学阶段。前者对妇女著作采取一种“双性同体美学”，实即单性/男性美学的观点，否认女性文学的创造意识和独创性。后者从对本文中妇女形象的分析发展到对本文中的性别表述的分析，从而进入到质疑语言主体和表述本质的后结构主义分析。到80年代末则主要集中于对性别差异的比较研究。1973年，美国学者劳拉•穆尔维提交维斯康辛大学法学系论文《视觉快感和叙事性电影》的论文被认为是女权主义电影理论的重要文献。美国学者安德鲁称赞该文“把精神分析同电影风格学这两个领域清晰有力地联系起来”文中她对好莱坞影片中的男性主义美学的实质做出毫不留情的揭示。1981年，她在美国纽约参加一次电影与心理分析研讨会时提交了一篇题为《视觉快感和叙事性电影的反思》的论文。该文的出发点与叙事性电影批评的发展阶段大体上是一致的：即对性别差异的关注。文中她除了继续坚持原来的观点以外又提出了另外两条思考路线：女性观看者的快感的性质问题以及位于叙事中心的女性角色对认同作用的影响问题。

C. 以女权主义为题材的电影有哪些

《小姐》韩国今年的电影，在国际上获得很高赞誉，尺度较大，主要讲两个女人联手反抗报复父权制，朴赞郁导演很擅长拿捏这类的题材，电影中处处有隐喻，手指，章鱼，对男性权力的蔑视鄙夷…对于男性掌握权力与知识的时代，秀子教淑姬识字，可以说是对女性力量的自觉性的认知与把握。看完之后觉得确实很不错，许多细节都值得推敲的。

D. 有没有胖女孩 香水之类的闷骚的法国电影啊 最近迷上了 求推荐啊

我印象比较深的法国电影。还有苏菲玛索的《芳芳》，但是仿佛不是很符合你的闷骚的要求，音乐很好，故事可爱，那个男主的行为算某种程度的闷骚吧？(*^__^*) 嘻嘻……。
最近看的法国好片是《小淘气尼古拉》，2010年的法国年度票房冠军，某种程度上的年度大片。看了真是身心舒畅，老少咸宜。
上阵子，我也看了胖女孩，一贯不喜慢节奏沉闷深沉的电影，自己经历的那些阴暗质，已让我自己消受不已（消化不良了），所以，竟挑着轻快的东西解闷。但是胖女孩还是部好电影，我跳着看完，讲了好故事，影片表达了好些有用的信息和想法。很有意思。可惜拍这部电影的激进女权主义女导演，貌似已不再拍片了。还是有点可惜，毕竟在导演行业，她那么年轻。不过，她从来就不是个可以归入常规的人。我也只看过她此片，只是她盛名在外。

E. 电影《世间有她》引发温暖共情，你在哪个角色的身上看到了自己的影子

电影《世间有她》 一经上映引起各大网友的热论，表示这样一部以女性题材为主体的电影在中国内地十分少见。并且演员也演出了不同角色时期女性的身份位置与困难，剧中表达的深度和意义都让人不禁反省深思。小小的女性通过自己不同面的努力，为人们带来了不同的视觉体验。

可以说简单的三个家庭，包含了现实生活中大部分女生的缩影。而在面临困难以及生活中的琐事时，应该如何去平衡和调节自我？在这场新冠肺炎中大家不仅感受到了家庭里面为生活金钱的打压的窒息感，还有孩子生病时的焦急感。甚至是恋爱，也因为疫情而变得岌岌可危。一系列问题夹杂在电影中，许多观看电影的朋友都表示在电影中看到了自己。当时的自己就像她们一样被困在茧中无法挣脱，幸好一切都挺过来了。

F. 英国女权主义电影的代表作有那些

《美丽佳人奥兰朵》(1992)
《海边的吧唧》(Bhaji on the Beach 1993）
《斯泰拉做出格》(Stella Dose Tricks1996)
《心灵深处》(Under the Skin1996
《大脑长在脚上的姑娘》(the Girls with Brain in Her Feet,1997).
《真实的女性》(Real Women1998）
《月历俏佳人》(Calendar Girls2004)

女权主义有很多种理解，也有很多种流派，看你想要哪种，很多女性电影也可以认为是女权。

G. 《罗曼史》到低有几部我看过一部韩国的 可再一搜却没搜到，搜到了2、3部也叫罗曼史的电影!

我知道一部,不知道是不是你要的那部.
导演是:文承旭
主演是:赵在玄 金智秀
这样搜可能会搜到.
叫罗曼史的电影是有好多部的.

H. 香特尔·阿克曼简介及详细资料

生平简介

年轻时的阿克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后就决心要拍一部属于自己的电影，但在电影学校学习三个月之后，她就退学在家自学电影知识了，1968年也就是当她18岁的时候，已经完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。

1971年香特尔·阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所了解。特别是和麦可·斯诺、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉克基、乔纳斯·马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格:悲观的幽默和批判主义。

她的第一部长片《我你他她》(Je, tu, il, elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai Commerce, 1080 Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳"女性电影"之一。她在2000年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第5卷。

目前定居法国的香特尔·阿克曼不仅被认为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她最近的作品是2007年和泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古、中国导演王兵联合执导的《世界的状态》。

香特尔·阿克曼影片的特点: 总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。

作品年表

导演:

世界的状态O Estado do mundo (2007) .....(segment "Tombée de nuit sur Shanghai")

那里Là-bas (2006)

明天我们搬家/同阿妈搬大屋Demain on déménage (2004)

另一边De L'autre Cote (2002)

迷惑/ 淋浴 La Captive (2000)

巴黎情人，纽约沙发/巴黎情人纽约沙发Un divan à New York (1996)

Tous les gar&edil;ons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)

拒绝遗忘Contre l'oubli (1991) .....(segment "Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador")

朝朝暮暮Nuit et jour (1991)

玻璃橱窗Golden Eighties (1986)

让娜·迪尔曼Jeanne Dielman, 23 Quai Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

我你他她/ 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)

细看我的城镇 Saute ma ville (1968)

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编剧:

那里Là-bas (2006)

明天我们搬家/ 同阿妈搬大屋 Demain on déménage (2004)

另一边De L'autre Cote (2002)

迷惑 / 淋浴 La Captive (2000)

巴黎情人，纽约沙发Un divan à New York (1996)

Tous les gar&edil;ons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)

朝朝暮暮Nuit et jour (1991)

玻璃橱窗Golden Eighties (1986)

让娜·迪尔曼Jeanne Dielman, 23 Quai Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....writer

我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)

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演员:

她在阳光下度过的岁月/ 她度过暗无天日的岁月 /阳光下的片刻时光Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... (1985)

Chambre 666 (1982) .....Herself

让娜·迪尔曼 Jeanne Dielman, 23 Quai Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....Neighbor (voice)

我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974) .....Julie

细看我的城镇 Saute ma ville (1968)

香特尔·阿克曼

电影天才少女

年轻时的阿克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后就决心要拍一部属于自己的电影，但在电影学校学习三个月之后，她就退学在家自学电影知识了，1968年也就是当她18岁的时候，已经完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。

了解电影

1971年香特尔·阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所了解。特别是和麦可·斯诺、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉克基、乔纳斯·马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格:悲观的幽默和批判主义。

三部曲

她的第一部长片《我你他她》(Je，tu，il，elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman，23Quai Commerce，1080Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳"女性电影"之一。她在2000年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。

目前定居法国的香特尔·阿克曼不仅被认为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她最近的作品是2007年和泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古、中国导演王兵联合执导的《世界的状态》。

影片的特点

总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。

香特尔·阿克曼杂谈

香特尔·阿克曼的"妈妈与 *** "

《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电影呢?它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的"女权主义"电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想像，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了!

影片内容用一句话就可以概括:一个中年寡妇三天的日常生活(影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点)，影片的拍摄手法也十分"简单"--固定长镜头(影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位)，影片场景同样十分"单调"--超过90%是在让娜·迪尔曼所住的公寓里拍摄的。这位中年寡妇的日常生活有什么特殊吗?值得"浪费"我们三个半小时?其实迪尔曼的生活有90%是平常、普通的:起床、做饭给儿子吃、买菜、织毛衣、洗碗、整理床铺……然后电影花了三个多小时的时间来表现迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭、擦皮鞋……而且全部是"单调、乏味"的长镜头:没有镜头移动、没有景别互换。与其他电影相比，简直就是伏特加与白开水。如果说那10%有什么特殊的话，也就是迪尔曼在每天下午会在家接待一位固定的嫖客。电影在表现这"特殊工作"方面却是"惜墨如金"，影片宁肯花十分钟"完整纪录"迪尔曼洗几个碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在这儿多给哪怕一个镜头。客人按门铃，迪尔曼起身开门，帮客人拿帽子、围巾，然后两人通过过道走向卧室，走廊灯熄灭，一会又亮起，迪尔曼与客人走出卧室，迪尔曼交给客人帽子、围巾，客人给迪尔曼钱，最后开门走人。前后不到一分钟，我们走入了迪尔曼的生活，但她的生活仍然神秘，让人费解，观众以为已经完全了解了这个女人，可她远不是我们所想的那样简单!影片结尾镜头突然切入卧室，给观众的震撼已足可抵消掉那三个小时的"沉闷"原来导演是想制造悬念，并非刻意抹掉迪尔曼" *** "的这层身份。相反，影片中还不时提醒观众迪尔曼的" *** "身份。迪尔曼将嫖客给的钱放在客厅餐桌上的陶瓷罐内。在影片的很多时间中我们可以看到这个陶瓷罐与迪尔曼并列的镜头:迪尔曼与儿子吃饭时，迪尔曼织毛衣时，迪尔曼取钱时……可以说这个陶瓷罐是影片中出现次数最多的物件，而且相比其它频繁出现的沙发、锅、咖啡壶、杯子等物件，这个陶瓷罐具有明显的象征含义。" *** "身份如果是"特殊"的话，那么"母亲"身份就应该是"普通"了，但电影却将这个"普通"变为了"特殊"。迪尔曼生活的方方面面均是围绕着儿子，早上起床为儿子做早餐、帮儿子刷皮鞋、去街上为儿子修皮鞋、到处找与儿子衣服上遗失的相同型号的纽扣、为儿子买菜做饭铺床洗碗，影片就不停地描绘著迪尔曼的这些行为。阿克曼不但在影像上细致入微，而且在全片仅有的几句对白中绝大部分是与儿子的对话，其它一小部分与修鞋匠、卖毛线、纽扣的对话其实也是以儿子为出发点的。儿子为迪尔曼朗诵波德莱尔的《敌人》，还有一段带有浓重"俄狄浦斯"情结的回忆录，这是导演设定的隐藏信息，这些隐藏信息(卧室里发生的事以及迪尔曼与儿子晚上的外出)是导演在空间上与观众的"捉迷藏"，迪尔曼这个形象也就将永远留在观众的脑海中，她永远都是一个谜，如同最后突然杀死嫖客的行为，真实还是虚构?偶然还是必然?

迪尔曼的多重身份:母亲、家庭主妇、 *** 在电影中被推至中心位置，这也就是"女权主义"电影的最大特点。女性主义者安奈特·孔指出，在电影中，女性通常被社会结构成男性主导世界的"他者"或"局外人"，女人无法说自己的故事，因为影像是被男性控制，通常女性被视为性客体，惟其美貌和性吸引力才有价值。阿克曼的这部电影可以看作是对传统男性电影霸权的一次挑战。女性作为故事中心不说，那些嫖客，包括迪尔曼的儿子等男性形象均被刻画为女主人公生活的延伸。另外，亡夫通过卧室梳妆台上的照片被完全客体化。在影片末尾的一个镜头中，迪尔曼面对梳妆台，相框位于左下角，镜中是迪尔曼的脸以及身后床上的嫖客。这个镜头中迪尔曼是唯一具有主体(演员本人)与镜像的"双重存在"，而嫖客与亡夫均被"客体化"或"镜像化"。立体变平面，一种全然"女权主义"的视角。"身份扮演"是"女权主义"电影中要极力批判的价值取向。正如波伏瓦的那句名言"女人不是天生的，而是后天变成的"社会给女人加上了"女人"的这一层身份，所以你就必须扮演好"女人"这个角色。迪尔曼的"双重身份"是一种尖锐的反讽。这个社会强加在女人身上的"妈妈"与" *** "的两种极端的身份对立，她既要演个好母亲，又要做一个性工作者。我们可以在很多电影中看到这样的情节设定。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，罗马妈妈出卖身体就是想让自己的儿子过上上等人的生活，这部帕索里尼"新现实主义"时期的杰作不能作为"女权主义"电影的重要原因就是它批判的是阶级问题而不是女权问题。同样在伊利亚·卡赞的《伊甸园之东》中，"母亲"的缺位，" *** "的在场折射出的是儿子成长的痛苦与迷茫。到了阿克曼这里让娜·迪尔曼这个肩负"妈妈与 *** "双重角色的女性形象才真正被作为一个"中心化"而非"边缘化"的主体，社会与男性角色成为陪衬。让娜·迪尔曼的神秘也打破了以往电影对女性形象的单一、刻板的书写模式。最后杀死嫖客是一种对"身份扮演"的摧毁。这种摧毁是暴力的、极端的。而我们在雅克·里维特的杰作《塞琳娜和朱丽出航记》中看到的反抗是轻松的、游戏式的。塞琳娜和朱丽的几次身份互换(如朱丽代替塞琳娜的魔术表演的工作)非常有趣，更绝的是，里维特还虚构了一个"魔幻世界"，让两位女主人公在"现实世界"与"观念世界"之间来回穿梭，也让这部电影在表现"女权主义"之外，包含着其它深层次的思考。《塞琳娜和朱丽出航记》作为"女权电影"未免将其狭隘化了，但《让娜·迪尔曼》从第一个镜头开始就告诉观众，这就是一部彻头彻尾的"女权电影"。"妈妈与 *** "是一种"安娜·卡列琳娜式"或者说"包法利夫人式"的女性宿命，这样的教条规则真能像迪尔曼用一把剪刀就能解决吗?电影最后一场戏，迪尔曼坐在黑暗的客厅中，屋外斑驳的蓝色霓虹透过百叶窗铺满房间(突然想起了法斯宾德的《柏林亚历山大广场》里面主人公的房间同样被霓虹所笼罩，只不过是红色的)长达5分钟的静默，是迪尔曼在思考，也是阿克曼在思考。

《让娜·迪尔曼》在电影时间与空间上的实验是大胆且令人难忘的。传统电影想做的是拚命拉长时间，一部电影中的时间跨度通常很大。最绝的是库布里克的《2001太空漫游》中骨头变飞船的那个蒙太奇。这是电影领先於戏剧的一大优势，戏剧时间的改变往往要通过幕与幕之间的转场来实现，因为它是"现场的"。《让娜·迪尔曼》的戏剧风格非常明显，如通过插入字幕来实现时间的改变，其它时候都是按照时间轴的顺序排列迪尔曼的重复、单调的生活。时间被导演放在了一个必须要求观众去体验、去感受的地位(我们平时看商业电影一般不会去注意这件事是在早上抑或是在中午还是在晚上发生的?这件事与上一件事之间究竟间隔了多长时间?这些问题)这部电影将时间放大，并将时间缩短(相较于观众平时看电影时的心理时间)也许你会问，为什么冲杯咖啡要这么长的时间?但实际生活中可能需要更长的时间，这是因为传统电影的时间比现实快了很多。阿克曼的这种实验无疑将电影的表现方式扩大了。提到"实时电影"就不能不提阿涅丝·瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》同样是一部女导演以女性为主人公的电影。讲述了女歌手克莱奥去医院领取体检结果(她怀疑自己得了绝症)前后两小时发生的事。《让娜·迪尔曼》比《五点到七点的克莱奥》走的更远就在于克莱奥的两小时对于观众而言是新鲜的、陌生的;而迪尔曼的三天很大部分是重复的、熟悉的。重复、熟悉不意味着刻板、无聊。迪尔曼的生活中充满著各种意料之外的事情，虽然这些事大部分极其普通(如第三天刷鞋时鞋刷不小心掉了)但这却得以更接近生活的本质。在空间上的实验中我们可以看到由于摄影机是固定不动的，有时迪尔曼会走出画框，传统做法是让摄影机跟随主人公，但镜头不动让主人公走入走出，电影突破了那个画框的限制，这已不单单是"记录"那么简单了，这更像是对传统电影理论的一次挑战。

一个个长镜头拼贴出一个普通中年寡妇三天的生活，一部在简单与复杂、真实与虚幻之间游走的电影，一位在"妈妈与 *** "角色互换中挣扎的女性，共同成就了世界电影史上最奇异、最独特的一出神话。

香特尔·阿克曼影片特点

香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)无疑是比利时最杰出的女导演。1950年出生于布鲁塞尔，毕业于巴黎高等电影学院，之后在法国、比利时和美国拍过几部短片和长片;二战后欧洲艺术电影的叙事技巧对她影响很大，使她专注于描绘女性偶然的遭遇和意外的出现。她将女性的工作、爱情、欲望，作为长期关注的主题。她执导的电影探索多重叙事结构，拍过各种类型的影片(纪录片、音乐剧、日记等)。

她的第一部长片《我，你，他，她》(Je，tu，il，elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman，23Quai Commerce，1080Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳"女性电影"之一。她在2000年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。

香特尔·阿克曼影片的特点:总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。

65届威尼斯电影节地平线单元评审会主席香特尔-阿克曼现年58岁的比利时导演香特尔-阿克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后就决心要拍一部属于自己的电影，但在电影学校学习三个月之后，她就退学在家自学电影知识了，1968年当她18岁的时候，她完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。

1971年香特尔-阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所了解。特别是和麦可-斯诺、安迪-沃霍尔、斯坦-布拉克基、乔纳斯-马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格:悲观的幽默和批判主义。

目前定居法国的香特尔-阿克曼被认为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她最近的作品是和泰国导演阿彼察邦-韦拉斯哈古、中国导演王兵联合执导的《世界的状态》。

三天过完整个一生

我在一个极度困乏的夜晚挑选了《让娜·迪尔曼》，这部长达201分钟、充满了固定长镜头、对白极少的作品，仿佛令我吃了兴奋剂。这是一部很多导演一辈子都想拍却一辈子都拍不出的电影，很难想像比利时先锋派女导演尚塔尔·阿克曼在24岁时就把它拍出来了。《让娜·迪尔曼》的形式感极强，它对中产女主人公三天的日常生活作了忠实记录，且用字幕明白地标注"第×天结束"。导演很多时候像是将摄像机隐藏在公寓的客厅、厨房、卧室、卫生间，然后把它们开着，再对画面进行切换和直播。其拍摄手法的静止、单调与刻板，跟迪尔曼的外在生活形态与内心生活形态恰好构成了完美的呼应--这种形式本身就是阿克曼想表述的内容。我们甚至数次看到这样的"黑屏":当主人公把灯关掉之后，镜头还在黑暗中滞留数秒钟。阿克曼喜欢安迪·沃霍尔，他的不少电影就是用摄影机对着目标，然后让它自动运转。阿克曼还喜欢戈达尔，《让娜·迪尔曼》隐藏的锋芒，它对于传统中产女性的反思，极具戈达尔式的革命性。

这基本上是一部室内剧，而且是德尔菲娜·赛里格一个人的电影--这位美丽的欧洲女星出没于阿伦·雷乃、杜拉斯、特吕弗、布努埃尔等人的影片当中，她在本片中以无表演的表演，传神地诠释了迪尔曼这一个生活于高度机械性与程式化之中的木偶。她被记录的3天，准确地说是一天，便过完了她的整个一生。我们看着她削土豆皮，削完一个，放在水里，再削另外一个。镜头中完全是真实时间，也就是说，她削土豆实际用了多少时间，镜头就是多少长度。我们看着她摊开精美的桌布，在自己和儿子的座位前放好刀叉、餐巾，动作规范、熟练得像餐厅服务员;我们看着她和儿子吃饭，看着她洗盘子，看着她打毛衣，看着她洗澡、梳头，看着她枯坐、发呆……她也会去咖啡馆坐在固定的位置喝一杯咖啡，但是用现在流行的网语来说，她喝的不是咖啡，是寂寞。而且当她发现有人占了她的位置，或者她熟悉的服务员不当班的时候，便觉得浑身不自在--当她的生活空洞得只剩下形式时，这个形式就是她的命。

对于影片令人震惊的悲剧性结尾，我是有思想准备的，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。这种爆发式的灭亡曾经相同地发生于法斯宾德跟人合导的电影《R先生为什么疯狂地杀人》。影片对于迪尔曼在家里做 *** *** ，同样以一套重复的动作来隐晦地予以表现--她每天将一名陌生男子引进卧室，然后送到门厅，为对方递上帽子、外套、围巾，然后接过钱。有意思的是，这时阿克曼每次都故意让她的头部"出画"。接下来的一个动作，是迪尔曼把钱放进一个精致的瓷罐。倘若抽象地来理解迪尔曼最后杀死嫖客的突然举动，她真正想杀死的是"男人"。让我们来检阅一下她身边的男人:她中年守寡，而且她并不爱自己的丈夫，她余下的生活开始围着儿子转--每天为他烧饭做菜、擦皮鞋，给他零花钱，乃至到服装店为他的衣服找一粒相同的纽扣……剩下的男人，就是嫖客了。

波伏娃说过，女人不是天生的，而是被造就的。阿克曼是位女性主义者，但她表现得没有凯萨琳·布蕾娅那么露骨。当我在影片的最后几分钟里跟着手沾鲜血的迪尔曼面对面发呆时，想到了戈达尔的《第二号》中女主人公说的一句话:"当你不能与男人情投意合时，你总是可以离开他。但当它是一个国家的时候，当整个社会体制**你的时候，你该怎么办呢?"

I. 《女性的谈判》获观众称赞，从电影艺术的角度来看这部电影到底怎么样

如果要从电影的艺术来说，那么《女性的谈判》这部作品其实是稍逊一筹的，毕竟电影其实是光影艺术，不仅要有很好的内容，更要有很不错的视觉效果，而《女性的谈判》是属于内容很不错，但是在视觉效果方面可能稍弱一些，不过《女性的谈判》能有这样的质量，用来冲击奥斯卡其实是可以的，只是不知道《女性的谈判》能不能拿到提名。

最后，从视觉效果来说，《女人们的谈话》其实是稍逊一筹的，而且在镜头语言方面没有给出太好的表现，所以《女人们的谈话》大概率是拿到最佳影片、最佳女主角、最佳剧本等提名，技术类的奖项基本上是不可能提名的。