导演思维看电影

『壹』 为什么半路出家的导演碾压科班出身的导演票房

半路出家的导演碾压科班出身的导演票房最主要的原因：

1.半路出家的导演对于生活有更深刻的体会；

2.每个人的认知不同导致拍摄的角度也不同；

3.科班出身的导演经过学习思维部分已经固化，没有半路出家的导演思维开阔。

随着中国经济的短短发展，看电影已经成为了大家生活中不可缺少的部分，对于不同的电影大家看法也不同，不同的导演拍电影的风格也完全不同。半路出家的导演碾压科班出身的导演票房最主要的原因还是认知不同，半路出家的导演可能对于生活会有更深刻的体会，他们拍摄的电影更能够引起大家的共鸣，电影也更能够受到欢迎；科班出身的导演经过系统的学习思维部分可能有点固化，没有半路出家的导演思维开阔，同时人与人之间的认知不同导致拍摄电影的角度也不同，这是拉开差距的地方。

半路出家导演和科班出身导演本质上其实没有好坏之分，关键还是看待问题的角度，以及拍摄的电影是否引起大家共鸣，这才是票房的关键。

『贰』 大家介绍几部好看的电影

1、我从不推荐国产，因为炒作的垃圾片太多，但是推荐最近上映的超搞笑《疯狂的赛车》，是《疯狂的石头》导演宁浩的新片，我去电影院看了两遍，4个人花了200多块钱，真黑，但是我觉得很值得一看，剧情完整得没话说。

2、还有部好电影不知道你看过没有，去年的皮克斯动画片《机器人总动员/WALL E》

3、另外很期待《冰河世纪3》……那只松鼠遇见了一只美丽的母松鼠……呵呵%……
土豆视频的预告片早就出来了，地址http://www.tudou.com/programs/view/8jOVfDjW5YA

4、经典老电影太多，我喜欢看那些在国内不怎么出名的欧美电影，推荐：
名字有点带脏话的《爱情是狗娘》
同样镜头摇晃得很厉害的《21克》
楼上兄弟推荐的《撞车》好是好，不过就是剧情有点点乱，而且带ZhongZu色彩。
这个名字很普通，但是内容很感人，可以说是美剧越狱的前辈，《绿里奇迹》，超喜欢男主角尿不出来。
你相信爱情么？为了爱，《罗拉快跑》
唐季礼1997年拍的《脱线先生/Mr.Magoo》，翻拍动画片的真人版，很少有人看过这电影，但是电影频道佳片有约推荐过。
《猜火车/迷幻列车/Trainspotting》这种阴暗又充满希望的电影不知道你喜欢不？
同样，阴暗却带着希望的电影《约书亚/Joshua》
我超喜欢的喜剧演员亚当桑德勒的《最长的一码》、《婚礼歌手》、《初恋50次》、《神奇遥控器》等等
超经典的《低俗小说/Pulp Fiction》，里面演技派的男演员一大堆
超级老电影1992年拍的《黑店狂想曲/Delicatessen》，画面很唯美，虽然颜色看起来比较脏，但是能把那么脏的颜色拍得那么美的只有……我记得该电影的制片人好像是《天使爱美丽》的导演，而导演是《天使爱美丽》的制片人。
杰克尼克尔森的《闪灵/The Shining》1980年出品，注意看电影里他的老婆的长相，嘻嘻~
很有意思的恐怖片《僵尸肖恩/Shaun of the Dead》
《当幸福来敲门/追求幸福》2006年，主角威尔史密斯的好电影也很多，比如人人都知道的《黑衣人》
《小岛惊魂/The others》2001年，基德曼仿佛总是花瓶，不过，这个电影结局有点出人意料
在电影院看的《来电惊魂》，音效不错，是翻拍的1970+年的老电影，呵呵
《贫民窟的百万富翁》希望它得奥斯卡奖。
暂时只想起这些好电影，打字很费时间的，如果你喜欢大片，可以自己去搜奥斯卡电影，光这都可以看很久了。

5、注，虽然你不喜欢日韩，我也不喜欢日韩，但是朴赞旭导演的“复仇三部曲”中的《老男孩》，还有深田恭子主演的《下妻物语》（纯纯的友谊，结局很美好、很搞笑）确实是好电影。

『叁』 导演思维具体指的是什么 要学习什么

1要有点灵性，主要指艺术感觉好。感觉是最直接的心理过程，是形成各种复杂心理过程的基础。对艺术的处理常常不经过理性的分析，而通过直觉做出判断，获得理想的效果，常常能把人带入佳境。2.悟性，主要指对生活中新生事物的敏感性。通过对生活的观察，体验，能够深刻的认识生活，理解生活，发现和悟到常人不易发现和悟到的哲理层次。3.要有韧性，主要指坚韧不拔，百折不挠的毅力。导演要出作品，不仅要与自己斗，客服自身的弱点，而且要与别人斗，大家同心协力攻克难关。以上的素质我个人认为都可以后天培养的，只要努力细心。电影可以学。你还可以在网上查询北电或中戏的网页，会有收获。尽管我认为当导演是一件很难的事，但如果你不放弃，坚持到底，我相信一定会有成功的一天，真的如果时光可以倒流，我也一定会选择当导演的。因为作导演真的很过瘾。😏😏😏😏。当导演的应该应该要几点能力以下是我的观点1.清晰的口头表达和文字表达，思维清晰，表达意思逻辑严密。2良好的心理承受能力。3.独立的判断能力。4.艺术的感受能力。5.细致的生活感受能力。6.形象思维能力。结构故事的能力。

『肆』 以导演思维评论疯狂动物城

《疯狂动物城》由迪士尼影业出品的3D动画片，由里奇·摩尔、拜恩·霍华德及杰拉德·布什联合执导，金妮弗·古德温、杰森·贝特曼、夏奇拉、艾伦·图代克、伊德瑞斯·艾尔巴、J·K·西蒙斯等加盟配音。该片讲述了在一个所有动物和平共处的动物城市，兔子朱迪通过自己努力奋斗完成自己儿时的梦想，成为动物警察的故事。该片于2016年3月4日中国大陆同步北美上映。2016年12月，《疯狂动物城》被选为2016美国电影学会十佳电影。
尽管《疯狂动物城》是一部动画片，其中的故事主线却是相当成熟、完整的。影片牢牢地以案情调查过程为核心，在破案需要的基础之上让主角朱迪不停地与各种动物相遇。如行动迟缓的树懒、带着一帮北极熊小弟的黑帮老大小鼩鼱。这些承担了片中萌点、笑点的动物顺理成章地一一出场，并没有产生其他动画片的那种拼凑感。影片的这种设计大大提高了观赏价值，抽丝剥茧的破案、惊心动魄的场景和萌点频出的桥段让《疯狂动物城》可看性、娱乐性，超越了一般动画片的水准。

『伍』 怎么看待冯小刚的电影天下无贼

超级讨厌刘德华。认为再也没有比他更假的人。但这部电影是亲爱的小佛放给我们看的，怎敢不给面子？若干年后，我又记起，你曾经跟我说过的，看完这部戏的感受。你说对刘若英片尾的表演记忆尤深，她明明吃不下了却还是拼命拼命地吃，吃到你都替她撑不下去了。而我最喜欢的是，刘若英在西藏为她肚子里“开好车就一定是好人吗”故事从这里开始矫情，一旦开始矫情，冯导的电影就会进入失控状态，“我又不是成龙有一百条命”刘德华和他的发型一样在冯导的节奏里格格不入

迄今看过的冯小刚电影中最喜欢的一部。对白还是蛮有意思的，虽然如果仔细推敲的话感觉总是悖论?刘若英对角色的拿捏和表现非常到位，尾声她在小餐馆里终于知道她再也等不到刘德华的出现，含着热泪嚼下一片又一片面饼的样子看得人也跟着难过喏><天下无贼是个乌托邦式的理想，愿有向善之心的人多点吧。如果人偷了贼一颗心.人当了贼.贼无心为贼.天下依旧暗中.不过如此..这个世界很绝望很温柔.因为它有欺骗.却有爱.这个世界很美好很狼狈.因为它有爱.还有恨怀.人远远比不上狼.因为人远远矛盾过本身.

今天早上六点就起来看爱3，然后看完后特别想看《天下无贼》，这部电影看了N遍了，因为这些年社会发生的这些事，一次次挑战我们的道德底线，一直希望一个完美的世界，那就是----天下，无贼！！！只是这般美好的愿望可能永远都实现不了，是时候我们所有人该反思了特别精彩。不用讨论三观，这里面感情太炽热了，现在听那首歌都想哭。想起最后吃烤鸭那段，“你们谁是贼啊”傻根成名之作。范伟的打劫一段是我上学时津津乐道的，并不厌其烦的模仿。

人心散了，队伍不好带啊。黎叔很生气，后果很严重。 IC、IP、IQ卡，通通告诉我密码。21世纪什么最贵？——人才！越来越喜欢葛优了，听他讲话就像是在听教授讲课一样。最后姜还是老的辣。刘德华死在葛优手里，只是两人一局定胜负的继续：钱归你，你归我。第一次看这部电影是在高中时教室里看的，记得当时有女生哭得淅沥哗啦的，当然，我也不能例外，留了不少泪水。真他妈感人，不服不行！

想构建一个美丽的世界真的很难，第一次看冯小刚的电影，中间算是来插曲搞笑，普通话版华仔声音感觉好奇怪。然后，果然孩子，在人生活中相当重要呢。然后，为了替人圆一个童话、我觉得我就如同王氏苦命鸳鸯，替人圆一个梦，需要一辈子，还是应该告诉傻根，天下群贼！有很多低级的弊端，比如警察竟然会让道上老贼独处一室。你可以说这只是剧情发展需要，但事实只有两种可能性：1、导演思维不慎密，或者知道这是一个漏洞，但却想不出更好的剧情发展。2、制片发现低级的漏洞，但因为原作如此或经济角度。故，这是一部烂片。

一直以来认为是冯小刚最好的电影，自己也是从这一部开始爱上他的。电影有笑有泪，每一个点都拿捏得很准，结尾的地方更是令人动容。对于盗窃时动作的描写简直是本片一大亮点，而且回过头来看，本片的经典台词也多的惊人！看完之后，只对一个人记忆深刻，葛优——他把刘德华杀了。从此以后就特怕葛优，就算看到移动大厅里他的广告也怕怕的心颤老鹰教导小鹰飞翔会置之死地而后生，妈妈护着孩子不知世事结果娃成了傻根。人对世事的认知越多，底线越低，包容性也越大。不能让孩子生活在童话中，除非你不想让他好好生存

冯小刚的经典之作，讲述的几个贼盯上一个二傻的故事。王宝强那一嗓子:哎?你们谁是贼啊，站出来让俺老乡看看。在傻根的心里，天下无贼，却不知贼组团来偷他了。你要是没看过这部剧，那么，黎叔很生气，后果很严重。一般。主要是面孔都太熟了，一点都入不了戏。而且那个王宝强特傻。不是装的，是真傻。就是对葛优的演技还是比较赞的。这部电影的阵容可谓是群英荟萃，每个人的表演都可圈可点；故事并不复杂，却能揪起你最复杂的情感。依然引领流行语，依然有爆笑片段，它可能不是最好的冯氏喜剧，却一定是冯小刚最好的电影！

『陆』 导演的思维和工作目标是什么

何为"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲"忙碌"的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接
产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的"母亲"或艾森思坦"波坦金战舰"中的"奥德赛台阶"，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等著被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。
事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的"会意" 字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为"蒙太奇"段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:

叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

1.平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。

3.重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。

1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。

3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。

4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

理性蒙太奇 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：

1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。
初识蒙太奇
蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 "蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 从这个意义上讲,普多夫金的著名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。
蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。
布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞 促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。
这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另 一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动 人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至 冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。
综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。
因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的"快慢"如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。
严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。
卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。
梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有"分解与组合"的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。
与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。
在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 "闪回"的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的"最后一分钟营救"手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。
尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。 他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。
第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。
库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头 转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。 为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:
(一)一个青年男子从左向右走来。
(二)一个青年女子从右向左走来。
(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。
(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
(五)两个人走向台阶。
这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 "创造性地理学"。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个"死的"对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。
著名的"库里肖夫效应",是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: "我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的"。
爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦"杂耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的"石狮扑卧,抬头,跃起"三个镜头,从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。 在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

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『柒』 韩国电影里有个叫敏姬的是谁演的

李成宰 饰演 国际刑警正佑郑宇成 饰演 杀手朴义金智贤 饰演 画家慧英惠英一开始认为送雏菊给她的人是那个警察，但那个警察在执行任务时被杀手组织的人杀了，后来，那个杀手进入了她的生活，她又误以为杀警察的人就是这个杀手，后来，杀手去执行他的最后一个任务，惠英看见了那张雏菊画，知道她一直以来都认错人了，送她雏菊的人就是这个杀手，她为了让他不再错下去，阻止他杀人，后来他终于放弃了，但当他们相视时，杀手组织想杀掉他，她为了他，挡住了子弹，所以她死了，杀手为了报仇，最后与“老板”同归于尽了！

『捌』 导演入门书籍

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『玖』 说一说，如何可以入行影视行业

‍‍要想做影视，趁早去北京，即使自己天赋异禀，也要积累资源和人脉，说远点，梦想要做个好导演的话，我反而建议从剪辑入手，的确摄影是有第一机会接触到前期现场的职业，但是后期会锻炼自己对电影整体的节奏感知，这种节奏，无论对写剧本还是导演思维的养成都有一定好处。
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『拾』 面对同一题材和主题,电影和动画导演思维有无差异性是什么呢

第三个主题，电视和童话讨厌行，人家也不差比一起