电影中爱使用仰拍的导演

❶ 列举电影中所使用的蒙太奇手法

蒙太奇具有叙事和表意两大功能，据此，我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇，表现蒙太奇，理性蒙太奇。前一种是叙事手段，后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分，具体如下:
叙事蒙太奇
叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法。它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：
1.平行蒙太奇
这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛，首先因为用它处理剧情，可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量，并加强影片的节奏；其次，由于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中，导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的节奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇
交叉蒙太奇又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性， 是掌握观众情绪的有力手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。
3.颠倒蒙太奇
这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。
4.连续蒙太奇
这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，但由于缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的对列关系，不利于概括，易有拖沓冗长，平铺直叙之感。因此， 在一部影片中绝少单独使用，多与平行、交叉蒙太奇手交混使用，相辅相成。
表现蒙太奇
表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想，启迪观众的思考。
1、抒情蒙太奇
是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征。 最常见，最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。
2.心理蒙太奇
是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。
3.隐喻蒙太奇
通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合， 往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强。
4.对比蒙太奇
类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死，高尚与卑下，胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等)的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
理性蒙太奇
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包含：
1、杂耍蒙太奇
爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中， 以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其"老调重弹，迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说，蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格，传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想，一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入这个过程中，甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后，爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式"，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。
2.反射蒙太奇
它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存:或是为了与该事件形成对照， 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰，存在于真实的戏剧空间中的一件实物，他进行了加工处理， 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。
3.思想蒙太奇
这是维尔托夫创造的，方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的"间离效果"，其参与完全是理性的。 罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作。

❷ 论述俯仰拍镜头对电影戏剧效果的作用

摘要 1、表达力量感

❸ 知名恐怖电影导演

西方十大“恐怖电影”评析

《驱魔人》（1977）
导演：威廉姆·弗莱金

改编自William Batty的小说。故事一开始位于伊朗的一个考古现场，在那儿发生了许多怪异的事。Merrin神甫的直觉告诉他：黑暗的君主想要重回大地，一场大战不可避免，问题只在于：它将在哪儿发生。。。。。。镜头一转来到了华盛顿。Regan MacNiel是一个十二岁的孩子，他心爱的玩具是一个占卜板。通过游戏，她认识了一个朋友---Howdy。接着，奇怪的事在MacNiel家发生了，Regan变的精神不正常。经过一番痛苦的测试后，他们认识到Regan已不是她自己，全美国的医生对此都束手无策，直到一个医生推荐了驱魔人Karras。 善神，恶神和魔鬼，到底谁是最后的胜利者，影片自有分晓。

这是一部经典恐怖片，曾经风靡一时。影片有着真实的效果和可怕的气氛，这无疑使本片在任何时候都是一部引人入胜的佳作。本片获得十项学院奖提名(赢得了最佳改编剧本和最佳音效)和四项金球奖(最佳导演，最佳影片，最佳音效和最佳女配角)。

这部影片描写恶魔撒旦附身于12岁女孩，在人间大开杀戒。成年人念念不忘。当时美国正逢越战失败与水门事件，所以美国人都笼罩在失望、受骗、悲观的氛围中，此片宣扬的恐怖神秘主义无疑是一帖心灵创伤的麻醉剂。由于过于恐怖，多人观看时晕倒。

《德州电锯杀人狂》(1974)
导演：托伯·霍善

塞利和他的四个朋友一起去拜访祖父的墓地，在路上，他们载了一个搭车客，没想到这人却突然发了疯，塞利一伙只好扔下他继续走。最后他们来到了塞利曾经住过的房子，不幸的是，那个搭车客正在那儿等着他们，一场屠杀开始了。

《德州电锯杀人狂》故事原型出自1957年美国杀人狂、威斯康辛州普兰菲尔德镇的艾德·盖恩(Ed Gein)。以艾德·盖恩事件为题材的影片早已层出不穷，尤其是他以人皮缝制“皮脸”的残忍手段，在众多恐怖片中被描绘得淋漓尽致，就连《沉默的羔羊》也深受影响。它被认为同《活死人之夜》和 《驱魔人》一起开创了现代恐怖片的新时代。但影片中有着太多的暴力和血腥，这使的影片一直以来备受争议。

《活死人之夜》（1968）
导演：乔治·罗梅罗

一颗坠落的人造卫星发出的放射线使死人复活了，他们从坟墓中爬起来，寻找活人作食物。附近的人们为了逃生，躲到了一个农场的房子里。他们心惊胆战，外面就是那些冷漠无情的幽灵——摇摇晃晃，一步步接近——要想杀死他们。而只有击打他们的头部才能将他们彻底消灭……

这部低成本的黑白电影长90分钟，在匹兹堡拍摄，惊险恐怖，摄人心魄，现在看来仍然和当年一样犹如经历了一场噩梦。导演乔治·罗梅罗因为这部影片确立了他的恐怖片大师地位。

如果你曾经看过《活死人之夜》这部电影，你就会走近那种特殊的恐怖意境：所有人都认为已经死掉了的计划和建议不断从坟墓中爬出来，摇摇晃晃重新走进回忆当中，吃掉活人的大脑。

《万圣节前夜》（1978）
导演：约翰·卡普特

1963年的万圣节。小镇哈登菲尔德的一个6岁男孩麦克尔·麦尔斯用一把菜刀杀死了他的姐姐，当他的父母发现他时，他正手攥着那把血淋淋的杀人凶器直瞪瞪的望着天空。麦克尔·麦尔斯被送到了精神病院。尽管医生萨缪尔·路米斯做了最大的努力，但他还只是坐着，仍旧眼瞪着天空，这样持续了15年。

1978年12月30日，似乎有种神奇的力量在驱使麦克尔离开那里。在暴风雨中他偷了萨缪尔·路米斯医生和玛瑞恩护士的车，返回哈登菲尔德小镇并在那偷了个白色的面具。一房地产经纪人的女儿和学生劳瑞·斯托德发现，不知是什么原因麦克尔一整天都在谈论她，可她并不认识他。当路米斯医生和警长疯狂的到处寻找麦克尔时，他不知道劳瑞正在照顾小孩琳德西和汤米，而且劳瑞的朋友安妮，琳达和鲍勃一个一个的失踪……

导演约翰。卡普特。描写万圣节前夜，冷酷的面具杀手。这部系列片在11年里共拍了5集，一部比一部血腥。

《闪灵》（1980）
导演：斯坦利·库布里奇

杰克·托伦斯 （杰克·尼科尔森）是一名作家，为了摆脱工作上的失意，他决定接管一家奢华的山间饭店。那是一间座落偏僻，处处露着阴森之气的大屋，据说它的前一任管理者曾莫名地丧失了理智，并杀害了他的全家。杰克却没有把它当作一回事儿，他只想找一个清幽的地方专心写作。于是，他不顾朋友丹尼 （丹尼·劳埃德）的劝告，和妻子温蒂 （希莉·杜瓦）一起搬了这幢饭店。他们制订了新的规矩，杰克还专门设立了一个供自己创作的休息室。然而，诡异渐渐地从平静的表面浮现出来。杰克开始经常出入饭店的酒吧，寻找有关自己的过去，回忆脑海里那些血淋淋的画面；反常的事情终于无可避免地发生了……

这部由斯坦利·库布里奇执导并根据史帝芬·金的畅销恐怖小说改编成的影片被许多金的书迷认为过于睿智，但是正是由于它的睿智使得该片成为具有非凡心理攻势的恐怖电影。库布里奇带着我们大家进行了一场颠簸离奇的旅行，进入了一个小说家（由杰克·尼可尔森饰演）疯狂的内心世界。主人公和他的妻子儿子居住的空旷荒芜，被大雪所困的旅店，那围绕在旅店四周沉重怪诞的寂静使观众颇有患了幽闭恐怖症般的迷惘怅然。为了更加淋漓尽致的刻画剧情，库布里奇无情的将一个外表斯文的男子堕落成一个禽兽般的野蛮人。

《怪谈》（1965）
导演：小林正树

其实，所谓《怪谈》，就是中国人说的聊斋故事。影片由四个鬼故事串成。我尤其欣赏〈雪女〉和〈没有耳朵的芳一〉。〈雪女〉的布景美得出奇，犹如一册浮世绘画本，浓艳、夸张。那抹在苍穹上的眼睛，几欲滴睛油彩；而末尾，雪女遁去时天上的太阳，也充盈着招魂的神秘气息。〈没有耳朵的芳一〉则为我们展现了日本的雅乐遗风。芳一手下的琵琶，嘈嘈切切，大写意了古战场的惨烈与悲壮。该片的配乐是赫赫有句的日本现代音乐大师武满彻，他为整部影片加重了氛围元素。

很小心地拿着黑泽明和小林正树作了比较，发现前者骨子里是西方式的思维。人道主义和荒诞的主题成为了萨特的注脚 。一向不喜欢电影里的说教气，可黑泽明就喜欢给故事拉郎配似地硬加上鲜明的主旨，司马昭之心路人皆知，充其量不过是日本的张艺谋罢了。可小林正树在表达传统主题题材上，浑然天成。完全展示了一派未被西方理性污染的东方智慧。几个鬼故事叙述得零零落落，描述性成份大大超过叙事。他给观众一双观察的眼睛，自己去体会虚无缥缈的故事中的禅机，而不是暴力式地引导观众按导演的思路去撬开现象，探究本质。

《吸血鬼诺斯费拉杜》（1922）
导演：F·W·茂瑙

吸血鬼的故事是电影史上被改编过最多次数的题材，连不少木乃伊故事都是取材于布拉姆·斯多克的小说《德拉库拉》。其中，最梦魇般的吸血鬼形象来自20年代的德国。1922年德国摄制的默片《吸血鬼诺斯费拉杜》，著名导演茂瑙用大量的广角镜头对吸血鬼进行仰拍，当高大的驼背诺斯费拉杜乘船抵达时，他在凌厉的天空下，伸着镰刀似的手，耳朵竖着，眼睛瞪着，从银幕上直接扑向观众，因此当年看完电影的观众很多都不敢回家了。

此片是德国早期表现主义电影的重要作品。影片在荒凉的古堡外开拍，吸血鬼的形容枯槁、眼眶深凹、牙齿暴凸、肩耸背弯尖耳的模样，真实的程度远超过想象，而那彷佛洞悉一切却又带点畏缩的阴沉眼神、那细瘦尖长的手指与长指甲、那猥琐又具有侵略性的体型姿态，更让见到他的人都忍不住打起寒颤来。

《尸变》（1983）
导演：塞姆·莱米

五个大学生相约到田纳西州的森林里去探险，在森林里他们找到了一间孤零零的小屋，打算在里面度过周末，但不幸的是我们的主人公找到了一盘录音带和一本书---死亡之书。当他们播放那盘录音带时，恶魔的诅咒传了出来，通向地狱的大门打开了。而那本浸透了人血的死亡之书描述了如何唤醒邪恶灵魂的古代仪式。于是，那些可怜的学生就一个个的被控制，变成了可怕的恶魔。而幸存者们唯一能做的就是对昔日的朋友痛下杀手。谁将被恶魔控制，又有谁能活着度过这恐怖的夜晚？

这部电影不光是全部都是赤裸裸的令人呕吐的血腥镜头，它所营造的恐怖场面和氛围也堪称一流，可以说从影片一开始就就让你精神高度集中及紧张，还有很多镜头运动的手法也是影片用来营造恐怖气氛的一个关键因素，在片中镜头有时似乎变成了魔鬼的眼睛，随着它的身体在移动。

电影拍摄时导演塞姆还是一个高中生，他和他的几个高中同学从投资商手中筹集了大约37万美元，耗时三个月拍摄了这部电影，最初定名为"死亡之书"。通过对尸体千变万化后变成魔鬼玩弄人的描述，将一幕幕毛骨悚然的场面充斥在你的眼前。本片无论是拍摄手法还是场景制作都堪称一流，无不显示了导演的鬼才。

《阴风阵阵》（1977）
导演：达里奥·阿金图

意大利恐怖片大师达里奥·阿金图（Dario Argento）的最著名作品。这是一部风格非常独特的影片，被称为是电影史上最优雅的恐怖片。一位美国少女来到欧洲的一所芭蕾舞学校，迎接她的是一连串的谋杀。意大利大师对音乐、迷离的光线、以及镜头的运用给观众带来了前所未有的全新体验。

只要挺过头十分钟你就会象在家里一样平安无事。影片中利刃刺入被害者跳动的心脏的特写被人们一致认为是最恶毒的谋杀场景。达里奥·阿金图不同于其它导演。他的作品总是能捉住观众的目光，再趁观众疏于防备时，出其不意地震摄全场。这个手法，使他成为电影界独树一格的人物。

《精神病患者》（1960）
导演：希区柯克

该片可以算是所有现代恐怖片之母了，有多少观众被片中的变态杀手和那场脍炙人口的浴室杀人戏吓得不敢一个人洗澡。光浴室谋杀短短一分多钟一场戏，就有接达50多次，那浴帘外闪烁的人影，女主角惊恐的眼神，挥舞的匕首，黑色的血液，花花的流水，这些经典的镜头没有一点现代恐怖片的以恶心，音响取胜之处，却牢牢的抓住观众内心的恐怖情结，成为了影史上的典范。用他自己的话说，他对人生抱着一种奇怪的恐怖感。他认为，骇人的东西不仅潜伏在阴影里或者潜伏在只身独处的时候，有时，当我们和正派、友好的人在一起时，也会感到十分孤独、险象环生和孤立无援。

与现代的恐怖片不同，希区柯克的影片更可以称其为惊愫片，没有妖魔鬼怪，所有的恐怖都在人与人之间存在和发生着，而且影片没有半点血流成河，扭曲变形等令人作呕的画面，完全是以其精巧的情节安排，演员卓越的发挥，还有希区柯克影片独特的五六十年代的音乐配乐形成了希氏招牌。

❹ 如何评价导演徐克

我们总是用“未见其人，先闻其声”八个字来描述《红楼梦》中王熙凤王大姐那经典的出场方式，在中国导演界也有这么个人物，你可能不知道他是谁，但你一定看过或者听说过他的电影作品，这个人的名字叫做徐克。

说到徐克，相信有相当大的一部分人对这个名字感到陌生，但如果把徐克换成他创作的《黄飞鸿》、《倩女幽魂》和《狄仁杰》这几部系列电影，不知道的人数就会锐减。徐克的作品就是他最好的名片，这张晃眼的名片可以遮住他本人的名气，却遮不住他本人的才气。

徐克电影的最大优点在于对华语特效的革新，《新蜀山剑侠》《蜀山传》《龙门飞甲》便是典型，每一部的出现都把特效运用到了极致。要说缺点依然是徐克故事创新性低，翻拍较多且站在胡金铨、李翰祥等电影巨匠的肩膀之上。

要说徐克电影的最大不足，依然是对人物性格和情感把我的羸弱，人物在电影中性格特征不明，过于浮夸和戏剧化，无法深入人物内心。其次，人物感官感受过于被夸大，情感流露过于西方化，以至于失去东方人的情感表达韵味。

❺ 什么是影视仰拍

<@.@>: 影视摄影就是以客观实体为对象，运用光学、光线、色彩、运动、构图视觉造型形象画面，去表述一个连续的事件发生、发展、结束的过程。这种连续的、运动的视觉形象画面“是一门艺术，是一种语言，也是一种存在。”
要想成为一名合格的影视摄影师，那么他需具备两个方面的能力，一是必须对影视摄影技术熟练的掌握，包括机械、化学、光学、计算机等基础知识。二是必须具有形象思维及视觉心理知识乃至综合的文化素质和艺术修养。只有这样才能做到在“拍摄中”的艺术创作。

要清楚，在任何时代里，艺术的创造力都是最重要的。艺术作品总是与艺术家的个性和世界观有密切联系，它带着创作者独一无二的个性的印记。在影视摄影艺术领域里，如何确立自己的摄影风格，脱颖而出，在于摄影师运用摄影形态元素的独特方式，以及在简洁明快的视觉形态语言背后所蕴含的文化意义，真正起决定作用的还是创作者的创意理念和思维方式。

电影和电视是两种不同的艺术形式，它们既有不同处又有相同处，它们不同之处在于叙述事件的结构不同等；它们相同之处，都是用摄影创造视觉形象，所用的手段、技巧、光线、色彩、运动等等都是相同，它们在形式上可相互渗透，相互转换。了解这一点将有利于加深影视摄影的理解。

一 影视摄影造型表现方法

1 影视视觉形态构成的方法

影视造型形态的构成，就是按照人们的视觉审美规律，运用摄影技术、艺术造型的表现手段，将视觉造型形态的不同要素有机地组织起来，从而创造出符合一定目的的形与色的影像组织结构关系，用于更加准确地表达某种理念或传达某种讯息，通过这种影像被观众知觉系统直接转译为现实的视觉影像，他是被感知的，是客观存在的。如果影视造型形态的构成基础就是影像，那么每个影视画面都是由若干个影像元素组成，而传递所有的情感讯息也是由影像来完成的。

在影像的摄取中，首先是为围绕着特定的主题叙述展开的，不同的主题采取不同的艺术表现手段，运用不同的声、光、和感光媒介来摄取实际存在的对象（演员、其它等），并通过后期制作使影像更具内涵和完美。这样，使带有情感、情节的影像画面呈现给观众并作用于观众的感知心里，得到了认同。

在摄取影像的过程中，将如何运用摄影的方法来构筑画面里不同的影像元素，首先应了解影响构成摄影画面的基本元素。

a、基本镜头的元素构成

在任何摄影造型构成的画面中都是由基本镜头组成，基本镜头包含了全部的有效影像元素，而有目的的把这种影像元素有组织的构成，用于引导观众注意力。

那么什么是基本镜头？基本镜头就是在摄影画面中描述场景的基本画面：它包括各种全景(LS)，中景(MS)近景（特写）(CU) 和 (图001说明了这些景别)。

全景强调的是环境和主体与环境所处的关系，就是展现景物全貌的。

中景是一种介于全景与近景之间的画面形式。中景既有全景的某些特点，又不失近景某些细节的妙处，适合表达情节、传递感情。通常中景则不仅有主体，而且也有部分环境。

近景是把主体元素，如演员，从陪体元素（环境）中分离出来。

近景的进一步近距刻画为特写，特写是指拍摄人的头部、面部、人体的局部、物景的某一部分的镜头，这是电影中强调局部细节的一种独特而有效的摄影手段.

在某种程度上，这些术语是彼此相关的。一个镜头在某系列镜头中可能称为全景，但在另一系列镜头中或许称之为中景。

也许描述不同景别的最简单的方法是用范围来表示。把大全景叫做最广的镜头，把大特写叫做最近镜头。所有其它镜别都分布在这两极端之间。

用来描述各种镜别的语言常基于人的身体。全景包含了全身，中景为臀部以上的躯体，近景为肩以上部分。

另一种描述景别的常用方法是根据镜头中人的数量。例如，有两个人的叫两人镜头，有三个人的叫三人镜头。影头部镜头，头一肩镜头再和全镜头，这些术语描述本身是相当好的（图002）。但是人们在不同的场合中所赋予景别范围的内涵有所不同。

全景(LS)，中景(MS)和近景(特写)(CU)，是构成影视画面语言的基础，是构成整个影视“事件”画面的基本元素。

在影视拍摄中镜头是不断改变的，不断的转换画面的基本元素，这种不断的改变和转换就决定了影视摄影的基本属性，就是连续性及运动性。

b、引入主观镜头元素

在影视摄影视觉造型的形态构成中，主观镜头的表现也是重要的一环，把主观镜头类型的主观元素引入到摄影画面中，即是在符合人的视觉规律条件下，引导、迫使观众去看你想让观众看的东西。此种造型元素的引入只能在影视摄影中运用，必须是连续与“运动”的。

在镜头里摄影机或摄影机的镜头事实上成了影视中角色眼神（看的方向）的镜头叫做主观镜头(POV)。由角色叙述的情节，在电影和电视里要从“事件”中角色的视线来叙述是比较困难的。镜头本身不会告诉你这是主角看到的东西。但是在主角眼睛的特写之后可接一个与主角目光的高度、角度、方向相近的POV镜头，如物件的指向。

对于整部片子都用这种表现的话，演绎故事的灵活性将减少，是不可取的，大多数影片制作POV镜头用得极少。如果想采用POV拍摄时，可以变化一些用稍稍移动摄影机来模拟演员的头或眼睛的做法，增强该镜头的现实感。另一个常用的主观提示是用框式结构来拍摄，如：模拟望远镜或钥匙孔，好象是演员通过它们在看。

过肩镜头(0S)(见图003)也是从特定位置拍摄的镜头。

这种镜头是越过演员的肩看另外一个演员或物体，OS镜头是经常用来拍摄两人谈话的典型方法。

c、选择摄影机镜头

视觉造型形态构成的另一方面元素是考虑选择摄影或摄像镜头及设置变焦镜头的焦距。这个选择是重要的，可以决定如何按物理和心理的距离去表现某事。什么被对焦，什么不被对焦也能引导注意力。

摄影师运用光学透镜的组合及其附加装置（滤光器、镜头纱等），可使影像获得不同的艺术效果。最初的电影摄影机只配有一个光学镜头。随着光学物理的发展，摄影镜头的性能日益完善，不同型号、不同规格的镜头也日益齐备，镜头不仅起成像、曝光的作用，而且越来越积极地参加造型形像的创造和艺术气氛的渲染。标准镜头的称呼是因为它表现的影像透视接近于人的眼睛。它也许是各种镜头中用手操作最少、最真实的镜头，它对场景产生的失真最小。

长焦距镜头和短焦距镜头（广角镜头）的出现，改变了电影画面的空间关系、透视关系和节奏感，通过假定性的银幕空间造成不同的艺术效果。远摄镜头(长焦镜头)导致镜头中前景与后景之间观察距离的压缩。一般说来在吸引对它本身注意力的感觉方面，长焦或远摄镜头也许是最出色的镜头。它能把观众引入场景中，产生亲切和投入感。超远摄镜头会产生如此大的透视关系变形，以至于造成几乎是超现实梦幻般的情景。这种镜头也给人以窥视的感觉，真好象观众在对场景进行偷看。有的大量用远摄镜头拍的镜头，使观众产生接近感，让观众感受到紧张关系。

广角镜头(或短焦镜头)是以使影变形而引起对它的注意。它给出广阔的水平视野，产生一种规模和范围的感觉。这个特性可用来描写影片中角色之间的关系。在影片摄制中用超广角镜头来强调角色之间物理距离和心理距离。宗旨应该是，选择适合于你要拍摄场景的镜头焦距，通过尺寸、距离和透视，强调要表现的主题。

变焦距镜头的适当运用，不仅省略了笨重的移动工具，而且造成了强烈的电影节奏。各种附加装置的使用，更能造成各种艺术气氛来烘托特定的剧情内容。而通过控制景深的方法来引导观众对画面里反映影像的注意力，是常用的手段。大景深允许观众的眼睛能清楚整个表演画面范围中每一个影像，它们都是被对焦的。在拍摄的影片中都应注意景深的范围。(图005)是大景深与小景深的例子)

小景深把主体限制在一个平面里，把所有其他平面都处于对焦之外。在拍摄影片中，小景深常常用来把主角与前景或后景中任何可见景物虚化分开。利用小对焦深度也使在拍摄中变换对焦点成为可能，这种技术被称为漂移对焦。就是在拍摄过程中拉动对焦面(即改变对焦面) 例如，一个镜头可能开始时位于前景中的明显是清晰对焦的，但当对焦面移动后，明星处于非对焦而变得模糊，而处于背景中的演员取而代之变成清晰的了。

d、摄影机角度的表现

拍摄角度也可以影响视觉形态构成，拍摄角度的不同元素对画面的影响是深远的。摄影或摄像机的位置可以置于场景的上方或下方，形成俯拍或仰拍。这些镜头的标准(或习惯)含义涉及到不同观察角度的相应优势。俯拍镜头通常减小或削弱主体(或角色)；反之，仰拍镜头导致加强主体的力量或地位。在叙事体电影中通常摄影机角度是齐胸高，而不是眼睛的高度，这种做法与观众每天的观察经验是不匹配的。这种角度却与观众看电影的经验相匹配——齐胸高摄影机角度对拍摄“高于生活”的电影明星是规范的习惯角度。

侧面拍摄，从与对象视平线成直角的方向拍摄，叫侧面拍摄。侧拍分为左侧和右侧。侧拍的特点有利于勾勒对象的侧面轮廓。

斜面拍摄，介于正面、侧面之间的拍摄角度为斜面拍摄。斜拍能够在一个画面内同时表现对象的两个侧面，给人以鲜明的立体感。斜拍是影视摄影中最常见的拍摄角度。

摄影机拍摄方向与地面垂直。用顶角拍摄某些杂技节目或歌舞演出，有独到之处。它可以从通常人们根本无法达到的角度，把一些富有表现力的造型，拍成构图精巧的画面。顶摄的作用还在于它改变了被摄对象的正常状态，把人与环境的空间位置，变成线条清晰的平面图案，从而使画面具有某种情趣和美感。顶摄角度在电影电视中并不多见。

电影摄影机内胶片经过片门时，以反方向运转进行拍摄的方法。用这种方法摄取的物体运动过程，以正方向运转放映，可以获得与实际运动方向相反的效果。倒摄常用以拍摄惊险场面。在电视摄影中，也常用倒摄方法。

从被摄物的侧后方拍摄，叫侧反拍摄。这种摄法，人物几乎成为背影，面部呈现较少，可以产生奇妙的感觉。

抢拍采访摄影的方法之一：故事影视片在特殊情况下的一种拍摄方法。为了抢时间，以免季节、气候发生变化或为了及时摄下演员非常难得的某些感情真挚的表演或为了利用真实的现场，都要运用抢拍方法。抢拍要求摄影人员熟练运用摄影机和充分利用造型表现方法，并有快速反应与当机立断的能力。

摄影镜头的构成也可以用相对水平偏转程度来加以处理。倾斜镜头的拍摄是不常见的，它容易使人头晕，容易产生不稳定的感觉。插一个汽车碰撞的场面或喝醉了酒的人，常常被建议用这种构图的POV镜头拍摄，因为倾斜的图面总是意味着某些东西处于歪斜和不良状态。应当根据不同的故事情节来安排不同的拍摄角度。 (图006)中照片说明不同的摄影和角度，主要是根据情节的需要来安排镜头。

二 影视摄影连续与运动

连续性是影视摄影表现的一个重要方法，就连续性本身来说，其是否在最终拍摄成果出现连续性的纰漏，这是一个非常重要的问题，连续性其包含的元素，看是简单，实际上是复杂的，因为这存在着视觉规律的问题。单个镜头拍摄保持空间与时间连续性是没有问题的，但在多机的影视拍摄中，连续性最会成为场景中的问题，因为大多数场景由不同时间和不同角度拍摄；各种镜头所组成，在编辑时保持连续性常常是困难的。

对于一部典型的影片，连续性也总是让人困扰的事。摄制组人员，如分镜头剧本管理员，常常要检查连续性方面的错误。一些疏忽和最常见的差错包括服装或道具：前一镜头和后一镜头中领带的颜色变了，或者前一个镜头中香烟是剩下一截了而在后一个镜头里却是整支长，甚至照明光的改变，这样简单的一些事都会破坏连续性，严重影响效果。

为了保持连续性的拍摄，最普通的技术是运动轴线，或所谓的180°原则。（图007）在任何镜头中，不管是包含两个人对白的，还是一个人在人行道上走的，基本的运动轴线都是能识别的。它是由两个交谈人之间的一条想象线组成，或是由行走的角色或运动的物体所建立起来的屏幕方向。如果摄影机放在这条想象线的一例(这条线的同一侧180°内任何地方)，空间的连续性将得到保持。跨轴拍摄的镜头在编辑时，角色A和角色B会突然反向，位于屏幕的相反一侧。 在180°之内，1号摄影机看到的两个演员的位置将保持同样的空间关系——A在左边，B在右边跳轴之后，从2号摄影机位置看，则空间位置相反或翻转，演员A与B都处于屏幕的相反一侧。

同样跨过行走着的角色或运动着的汽车的运动轴线拍摄，在剪辑时会造成人或汽车朝相反的屏幕方向运动。只要摄影机位于运动轴线的同一侧(即在180°之内)，角色将看上去沿同一方向运动穿过屏幕。恰好在轴线上拍摄的镜头(相对于轴线是中性位置)可以用作二跨轴镜头之间或二相反屏幕方向镜头之间的过渡镜头。图007说明了运动物体的屏幕方向。

保持屏幕方向不变也延伸到由看着屏幕外的角色所建立的视线。再来设想一下两个角色交谈。我们看到正在和屏幕外的角色B交谈的角色A的近景。下一镜头我们看到角色B对角色A的反应镜头近景，此时A位于屏幕外。除非这两个镜头之间存在视线匹配，否则角色A与B将不象是在彼此进行交谈，而象是受了在屏幕外的某事所打扰，前后两镜头中角色或物体(如汽车)速度的根本改变也会破坏连续性。当人们行走时达到正常速度之前的几步(几乎总是在镜头的开头)明显比他们已经用全速行走时慢。如果你把两个人在街上行走的镜头剪辑在一起，当你从一个镜头编辑到另一个镜头时，你希望他们的相关速度(和步法)要匹配。匹配剪辑——从一个镜头到下一个镜头保持时间和空间的连续感的剪辑——做起来是极其困难的，除非是用编辑的眼光来拍摄素材。

经受时间考验的保证是影片长度(它可以是匹配剪辑)的方法，在摄制时用叠画手法。设想一下两个要进行匹配剪辑的镜头。角色A(从大厅一角)走到门边开门，下一个镜头为角色进门，从房间的一角走进房间。为了进行动作叠化，在拍摄时应该拍下整个动作(走向门，开门，进入房间)，两个镜头都应如此拍摄。用这种动作叠化方法，为编辑提供了几乎是无数个使用这两个镜头匹配的编辑点。

当然连续性除考虑摄影机机位之外，还有其他多种因素的考虑。它也取决于如何在拍摄前为摄影机作连续性的策划，为以后编辑制作时做好基础。

运动表现手段，影视摄影与绘画、雕塑等其他造型艺术的主要区别，在于它的运动性。不仅动体在画面里以不同形式的运动使画面构图不断发生变化，而且电影摄影机或电视摄像机不同形式的运动也使多构图画面不断变化着，推、拉、摇、移和升降等不同的运动形式，扩展了影视画面的视野，造成了各种空间关系和透视关系，也产生了不同的节奏感而动向表现手段，有助于描绘事件发生、发展的真实过程，表现事物在时空转换中的因果关系和对比关系，展示场面的规模、环境和气氛，创造不同的节奏和情势；有利于表现人物在动态中的精神面貌，显示人物的主观视象和主观感受；也可为演员表演的连贯性提供有利的条件。

三 光线造型的方法

光线是影视摄影造型表现的重要方法之一,影视摄影和其它摄影一样都必须遵循它们本质的固有的特性，就是光与影的造型，是表现客观事物自然的影像、色彩、影调的存在，就像绘画本质一样必须用颜料来描述画家对客观世界的认识。

光是电磁波辐射(能量从一个物体传播到另一个物体，在传播过程无需任何媒介。这种能量传播方式被称为辐射)到人的眼睛，经视觉神经转换为光线，即能被肉眼看见的那部份光谱。这类射线的波长范围在400到700nm之间，它是用肉眼看到物体的媒介。光产生于核反应中的电子和离子运动(如太阳能)，燃烧(火光)，通过灯丝的电流(钨丝灯)，气体放电(闪光管、闪电)，激发(荧光)和化学反应(磷光)。图008

摄影师运用光线再现被摄对象的立体形态、轮廓形式、明暗层次和色彩对比，并通过对这些造型因素的处理，可以深刻刻划人物性格，创造环境气氛，渲染特定的情绪。在所有的摄影造型手段中，光线是最基本的手段，摄影师运用的光线大体有三种方式，一是自然光。即在自然光线条件下，对自然光源的角度、方位、色温、强弱等进行选择；利用自然光的拍摄，将涉及几个方面，其一：受光面，受光面也称阳光面，阳光直接照射部分它的色彩和阶调也是最鲜艳、最明亮的，它反映的是光源的色度。其二：被光面也是暗面，阳光照射不到的地方，它和受光面形成了强烈的明暗反差，这种明暗反差也取决于周围环境的反光强度。其三：侧面光，它是阳光照射的一个面，即有照射面和照射不到的面形成了过渡，也称明暗交界，在明暗交界的对比显得特别明显，交界线是对象上最暗的部分。其四：投影，凡是被强烈的阳光及集射光所照射的物体都会产生投影，它的方向是相反的，投影的长短取决于光线来源位置的高低。其五：反射，被光源照射的物体向周围环境反射光，反射光的强度根据物体材质不同和反射光源的强度也不同，在自然光的影视摄影中利用反射可以增加暗部的亮度层次和勾划轮廓等，在自然光的拍摄中应注意天气的变化，如，多云天气、阴天都会对拍摄的影像产生影响，早晨和晚上光线的不同的情况下的拍摄要采取不同的方法，并要考虑到色温的变化。另外在自然光拍摄中各种角度、方位的细微变化都会出现不同的效果，这有待在实践中摸索和积累经验；二是人工光辅助下的自然光。在自然光线条件下，用人工光（反光板、照明灯）来控制景物明暗的比例或修饰某些细部；三是人工光，在没有自然光源的条件下全部用人工光布光。无论何种方式，摄影师一般都应力求真实地再现剧情规定的光线形态。根据内容要求，光线也可创造虚幻、梦境等特殊气氛。有时，光线还可以作为戏剧因素在影视中出现。

利用人工光摄影，最重要的一环涉及到照明问题，每一种成影系统(不管是电子的，还是光化学的)都需要足够的光照度，叫做最低光照度。这是为了保证合适的曝光。标准的基本照明是用散射光，整个照明分辨不出来自何方。最低光照度对于大多数摄影机来说，在100英尺，烛光范围内，但这个照度对于强调主体或确定一个空间是小的。它只意味着摄影机有足够的光才能正常工作。更多的细节我们将在第三章中讨论。

四 影视摄影艺术造型方法

造型是影视摄影的重要属性。影视所表现的是可视的、具体的、实际存在的视觉影像，这种存在的可视影像就是影视造型。造型对于影视是十分重要的，就象其它艺术类别一样，如绘画、雕塑、建筑、等都属可视的艺术造型范畴。

艺术造型的源泉都是来源于自然，来源于生活。其创造的过程也是对自然、对生活进行一种概括、浓缩、提炼、加工的过程。艺术造型就是将生活、自然中客观存在的形象与形态的基本元素，融入了设计者对生活的感受、理解、愿望与追求中，重新组合构成一个更加理想化的艺术作品。

“形”是客观存在的实体，“形”是形状、色彩和质感的概念。人们有意识地创造“形”，例如：画家、雕塑、建筑设计师都按着各自的目的运用不同的手段创作作品的行为称为造型活动，而影视摄影的拍摄过程也属创作造型活动，这种造型创作是源于“第一自然”，并吸收了“第一自然”的精华，扬长避短的创造出更具理想化的“第二自然”来。将客观存在的、自然的生活原型，化为基本形态，去重新组合构成一个更典型、更明确、更富有内涵的、运动的、不受时空限制的、新的形态影像。如，斯皮尔伯格创作的《辛德勒名单》《侏罗纪公园》见图009，是把技术的探索与艺术的追求熔为一炉。

影视摄影的表现是以视觉造型体系形式呈现，这种体系建立在视觉感受和物资世界结构一致的基础上。同时按照美的规律把视觉造型元素有效的组织起来，构成视觉曲线式，才能起到感染人的作用。

影视摄影造型的最终目的是呈现给观众观赏的，其作品能否具有吸引力，能否引导观众 不受约束的“意识倾向”，这就要求要从审美的角度去深入探讨视觉造型艺术的本质和规律，实际上也是“美”的本质和规律；那么什么是美的本质？美的本质就是某种形式的组合关系所形成的一种和谐的效果。美的规律就是“差异的合理安排”。差异是指事物与事物、形态与形态、色彩与色彩之间的差别，是存在的事物个性的具体表现，也是构成事物之间的矛盾关系、对比关系的最直接原因。自然世界客观事物的差异，是构成世界多样性、丰富性与美的重要因素。因此平淡、单调、没有生命的律动，就没有美可言，如果过分的强调差异也会变得毫无秩序，杂乱无章，也无从谈美，所以只有在一定的秩序中的差异与丰富性才是美的。

从视觉差异和秩序两个方面来研究影视摄影造型，可创造美感的关系元素，才能更加准确的利用视觉元素去调配画面的视觉影像，并通过合理安排各种视觉差异，创造出能使人寻奇探胜的心里期待得到满足的审美兴趣不衰的艺术作品。 如查尔斯.卓别林1914年创造的头戴圆顶礼帽，足登豁口皮鞋、手持竹杖、迈着鸭步的流浪汉查里的形象 (见图010)，经久不衰，获得了巨大的艺术成功，据统计全世界有3亿5千万人观看了卓别林的每部影片，不仅受到了观众的喜爱、倾慕，而且受到了文艺巨擘们的高度评价，萧伯纳就赞誉卓别林是“电影业造就的唯一天才。”

❻ 哪部电影运用仰拍比较多

金刚~ 环太平洋~

❼ 如何评价《搏击俱乐部》

《搏击俱乐部》是一部超现实题材的电影，影片充满了对自我意识的思考和个人价值的探讨。主人公的人格分裂实际上表现了每个人都存在的社会公认价值观与自我价值观的斗争，泰勒是他臆想出来的另一个自己，他渐渐控制不了自己的双重性格的分裂，当社会不断向他施压、剥夺他的尊严和个人存在感时，泰勒报复社会的行为也就愈加狂热。 和大卫芬奇以前的作品一样，人物心理的剖析是影片的主旋律，能否塑造出特别的而又能和大众产生共鸣的人物是影片成功与否的关键所在。所以，除了演员表演外，在影调把握与场面调度等辅助因素上，导演有意的浓墨重彩了一番，与《七宗罪》相比，此片的用色和摄影更加大胆个性。
首先，本片的夜景拍摄大多采用低调和硬调（以黑和深灰为主构成画面），而日景大多采用高调和软调构成。着力营造两种截然不同的环境，白天呈现出漠然的现实主义风貌，夜里则呈现出不安定、超现实的色彩，从而在视觉风格上便形成了强烈的对比效果。这是由于白天拍摄时灯光师故意让光线变化不大，整体色彩偏绿且色差小，让人产生一种乏味的心理。而夜晚的光线则充满变幻，荧光灯的顶光照明效果加强了明暗反差。而荧光灯在电影中是不常用的，由于其定光效果不利于人物形象塑造，看不清人脸轮廓和表情，缺乏美感，然而芬奇却刻意模仿家用荧光灯不论是夜景还是日景，可见，导演追求的特定环境给人带来的心理影响大于追求视觉美感。摄影师拍得画面舒服远比拍得漂亮重要，把握住人物和情节的搭配远比把握住构图比例困难得多。国内八成的摄影师都能把影像拍得漂亮，可不一定能拍得统一，所以说，该拍丑时就要拍丑！
其次，在胶片上，考虑到影片的大部分黑暗影调，KODAK的5279VISION500T的高感光度胶片拍摄便是个很不错的选择，人脸的曝光点在普通好莱坞电影的以下1—2档，并且很少用轮廓光照明，导演意在突出大环境而非某个人物，这在好莱坞电影中是一个新鲜的尝试。 和《七宗罪》的手电筒流动光线变化一样巧妙，《搏击俱乐部》大胆大量用到眩光、反射光技巧，让已知的、未知的光线交织，明暗的变化，更加突出了气氛的神秘莫测。比如开头诺顿在飞机上幻想撞机的情节，快速变化的光线和明暗倒置非常戏剧性，不但描绘出了灾难的混乱，而且创造出了诺顿天马行空的想象出来的世界。 本片在拍摄角度上多运用了仰拍的手法，仰拍镜头主要集中在泰勒和人格转化后的诺顿上，仰拍合理的避免了天花板的光源在画面中出现面积过大的问题，从而更利于把整部影片控制在低调的色调内。同时这样也能制造出气氛的动荡感和危机感。 这里的摄影机运动很难察觉，不会喧宾夺主，而且很适合在电影院观看 以上的分析是粗略的，本人只是着重在光线和摄影方面简要分析了一下。此片能够发掘的地方还有很多很多。

❽ 举例典型的蒙太奇手法的电影

1、《美国往事》中运用平行蒙太奇。如影片面条前去营救胖子莫尔，轰鸣着的老式电梯与打手面部特写之间的交叉剪辑，以及以下一系列的镜头之间构成了一个将情绪逐步推向紧张化，营造了扣人心弦的声效与画面的过程。

发出巨大声响的电梯缓慢移动/打手警惕注视的眼睛/电梯渐渐接近目的打手所在的楼层/打举起手枪作势待发/电梯停住，轰鸣声消失，打手靠近门口，枪声响起，打手倒地。

这一组平行式蒙太奇，将具有内在联系的几组镜头有机契合在一起，为观众造就悬念和紧张的情绪，牢牢抓住观众的欣赏心理和审美需求。

2、《教父》洗礼段落，这是电影史的杰作。交叉蒙太奇、平行蒙太奇并存，迈克尔在教堂为自己的儿子作洗礼的同时和自己对仇人复仇的过程在同一时间发生，剪辑到一起。血腥和神圣，生命的结束与诞生，不得不说这简直就是神来之笔。

3、《党同伐异》。平行蒙太奇是把同一时间不同地点发生的有关事件、场面连接起来，让它们有条不紊地呈现在观众面前，使剧情得以平行发展，强化观众的悬念心态。格里菲斯在《党同伐异》里，成功地运用了这种组接方法：一个无辜的工人被误判了死刑，当绞索套在他脖子上时，他的妻子带着州长的赦免令赶到，这就是著名的“最后一分钟营救”。

4、苏联影片《十月》里，有一组隐喻蒙太奇的手法：阿芙乐尔巡洋舰上的大炮开始轰击；冬宫华丽的枝形吊灯在晃动；阿芙乐尔巡洋舰的大炮又一次轰击；冬宫华丽的吊灯轰然落地。用冬宫华丽的枝形吊灯由晃动而轰然落地。

5、爱森斯坦在其代表作《战舰波将金号》里，在举世闻名的“敖德萨阶梯”那个段落里，成功地运用了杂耍蒙太奇，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行。杂耍蒙太奇是一种综合性的蒙太奇，既有画面的分解，又有画面的集中；既有全景，又有特写；节奏快，有紧张感。

❾ Inland Empire 大卫 林奇

http://m0460829.movies.mov.cn/

内陆帝国 Inland Empire (2006)

导演：
大卫·林奇 David Lynch
主演：
杰里米·艾恩斯 Jeremy Irons
加斯丁·特奥克斯 Justin Theroux
劳拉·邓恩 Laura Dern
类型：剧情 / 悬疑
片长：172分钟/波兰：197分钟
国家/地区：法国 / 波兰 / 美国
对白语言：英语
发行公司：518 Media Inc.
上映日期：2007年2月7日 法国
官方网站：Official

剧情介绍：

Nikki Grace(劳拉·邓恩饰)和Devon Berk(加斯丁·特奥克斯)在Kingsley Stewart(杰里米·艾恩斯饰)的新片中担任主角，所拍摄的电影片名是《On High in blue tomorrows》。Nikki过于投入到戏中的角色，导致她的生活乱得一团糟。渐渐地，她开始混淆现实生活与她所扮演的人物(Susan Blue)与男主角Devon(在影片中的角色名字是Billy Side)。电影《On High in blue tomorrows》所要讲述的故事是发生在从前的，结果因为两位主角的意外身亡而使得拍片计划半途而废。但是，对于Nikki来说却是越来越混乱。在现实生活中，她的角色(Susan Blue)变得越来越真实，甚至比她自己还要真实……

劳拉·邓恩饰演女演员Nikki，她在Kingsley(杰里米·艾恩斯饰)的一部电影里担任主角，与男演员Devon(Justin Theroux饰)联合主演。男演员被警告只能专心演戏，因为Nikki的丈夫(Peter J. Lucas饰)在感情上想完全控制她。

Nikki扮演Sue，而Devon的角色是Billy，这是一部爱情电影。就在开拍前他们了解到剧本是根据一个波兰吉普赛的民间传说改变的。这还是一部重新拍摄的电影，在这之前那部未完成的影片的演员们全都被谋杀。

两人不可避免地要演一些床上戏，就在他们做爱的过程中，Nikki称呼Devon为Billy，而他也叫她Sue。他们意识到他们已经把电影中的台词与真实生活搞混了。

从此以后，劳拉·邓恩的角色开始分裂，穿过真实到达一种近乎于隐藏的恐怖状态，每一个人都威胁她，而且越来越无法辨别她究竟是不是Nikki，是Nikki扮演了Sue还是Sue才是自己。

这只是故事中简单的部分。还有一些波兰人，他们或许是第一个版本的电影中的故事人物。Grace Zabriskie是一个邪恶的邻居，有一个是由朱莉娅·奥蒙德所扮演的角色。第一次看见她是在内脏里有一把螺丝起子，此后又突然变成了Billy的妻子。与此同时在舞台上还有三只巨型的兔子——两只在沙发上，第三只兔子正在熨平衣服（由娜奥米·沃茨、劳拉·赫利和斯科特·科菲配音）。

一句话评论：
A Woman In Trouble

焦虑不安、迷失方向的邓恩从一个身份到另一个，从一个真实到另一个真实，从一个地方到另一个，带着如此令人可怕的恶梦逻辑在这样一个如此漫长的时间里到此为止似乎已经走投无路除了等待无可避免的暴力大结局。

—— 洛杉矶时报

《内陆帝国》不是一部可以去喜爱的电影，它是一部值得崇拜的作品，充满了迷惑，令人费尽心思。

—— 纽约时报

尽管该片在国际上的销售成绩不错，但是依旧可以说，在电影院是很难找到太多观众的位子。

—— 《综艺》杂志

幕后制作：
在2006年举行的威尼斯电影节上，鬼才导演大卫·林奇获得终身成就奖，从《蓝丝绒》的诡谲到《我心狂野》的极端暴力，从《妖夜慌踪》的混乱到《穆赫兰道》的梦魇，大卫·林奇成为了当代美国非主流电影的代表人物，他的作品无不透射出诡异、阴郁、迷茫及黑色的光芒，极具视觉冲击力的超现实主义效果往往令人产生心灵的震撼。他的成就有目共睹，无需赘言，在《穆赫兰道》之后时隔5年，大卫·林奇的这部《内陆帝国》终于在影迷们的长久期盼中神秘登场。

从不说答案的林奇

没有人会比爱大卫·林奇的神秘更加喜爱的，而且这位无法预知之王也非常清楚自己正在做什么：他绝不会给出答案，他也不会解决任何问题而且他并不打算有何意义。电影《内陆帝国》能够把那些想彻底弄明白的导演变得迷惑不解，同时也会让那些不服气或者只是慕名而看的崇拜者感到失望，枯燥乏味，还如洗碗水一样混沌不堪。影片几乎是由劳拉·邓恩极端的表演完成的，三个小时的时间展示的是不太吸引人的数码影像，节奏也很缓慢。

林奇总是拒绝做出解释，在本片中，他同样也没有给出任何叙述性的描述。两年半的制作时间，这种凭经验的制作方式使得影片变得最令人困惑不解。自始至终都没有一个完整的剧本，所有的演员每一天都拿着一本新的对白而且也不知道他们将怎样进行下去。观后就连许多经验最丰富的影评家也表示不解。于是新闻发布会上，诸如“影片是否准备让观众看懂”、“影片到底说了什么”之类的问题包围了林奇。对此，林奇显然不想予以说明，“大家应该完全能看懂啊。”他坚持体验的重要性，“他们说希区柯克是悬疑大师。神秘和未知是我喜欢的东西。看每部电影都像走进一个新世界。你不应该害怕使用自己的直觉、感觉来找到出路。”最后，不厌其烦的林奇干脆表示：“这就是新闻发布会糟糕的地方———一切都围绕电影，而不是对话。”他拒绝就此话题再发表任何说法，坚持让影片自己说话。

很喜欢兔子的林奇

这些棕色的兔子有可能会让人联想到《爱丽丝梦游仙境》(Alice in Wonderland)里那只白色的兔子，带领爱丽丝走进洞中的仙境。随着一些奇怪而且极其可怕的事情发生之后，下陷的天花板和无法判断的状况，这儿远不是一个可以令人喘口气的仙境。在林奇的官方网站的短片里第一次出现兔子之后，这也许可以推测他很喜欢人们穿着兔子服装的样子。

有可能解释Nikki转换到Sue之后又变回去的原因，也许是来自于林奇对超人类的冥想有着根深蒂固的浓厚兴趣，以及相信存在着随之产生的转世投胎的理念，变成了不同生命之间的转换。但是林奇还相信所有的事物最终都是相互关联的，而且他自己也不知道应该继续往里面加什么东西，也许根本就没有真正的解释。

改变与不变的林奇

大卫·林奇通常的标志——极端的特写镜头、高度仰拍镜头、红色的窗帘——所有这些都在影片中出现，值得注意的是有些却不在其中：浓郁丰富的色彩和艳丽的影像。取而代之的是模糊不清、阴影重重的DV画面。这种方式也许会让林奇感到更加自由，同时也丧失了任何视觉上的享受。林奇亲自参与了影片的音乐创作，重复出现如幽灵一样的声响还有极其紧张的噪声，经常是反反复复出现在黑暗的走廊中。太多的使用反而导致这些音效在加强情绪和氛围上的作用适得其反。

撑起整部戏的，除了有众所周知的曾出演《爱情重伤》、《洛丽塔》等经典影片的实力派演员杰里米·艾恩斯，现年80岁高龄、出演过160多部大小影片的老戏骨哈利·戴恩·斯坦通，以及近年开始崭露头角的加斯丁·特奥克斯，还有演艺精湛的劳拉·邓恩和娜奥米·沃茨等等诸多明星。

花絮：
·熟知电影制作流程和所有规则的大卫·林奇，在开始计划这部电影的时候压根就没有写任何剧本。他是在拍摄每一段场景之前都是临阵磨枪写完的。

·许多影评家看完影片后纷纷表示，这是林奇迄今为止最古怪、晦涩的作品。故事被形容为“一个坠入爱河的女人遭遇的危险”，但就连女主演劳拉·邓恩本人都表示完全不知道电影究竟说了什么。

·有一次大卫·林奇和劳拉·邓恩谈话的时候，劳拉提到她的丈夫来自内陆帝国。这是洛杉矶东部地区的一个破落的贫民区。林奇坦言当时无心去聆听她究竟说了什么，自己的注意力已经完全被“内陆帝国”(Inland Empire)这个单词吸引了。最后他决定用这个作为自己电影的片名，用林奇自己的原话来说就是“我很喜欢内陆(inland)这个单词，我也很喜欢帝国(empire)这个单词。”

·2006年9月6日，大卫·林奇在第63届威尼斯电影节获得终身成就奖。趁着这个机会，林奇向媒体介绍了他的最新电影《内陆帝国》。他为了这部以幻觉为主题的新片筹备了两年时间。影片由娜奥米·沃茨领衔主演，是为一只巨型的兔子配音。林奇宣称：“这将是最完美的感觉。每一部电影就像是进入一个全新的世界，进入到一个未知的地方。但是你应该无所畏惧地运用自己的直觉、感觉和用自己的思维去审视它。”另一位女主角劳拉·邓恩却对这部即兴创作的电影感到困难重重，她谈到：“事实情况是，我根本不知道自己在演什么——而且我至今都还不知道。我打算今天晚上去看这部电影，这样也许可以了解到更多。”

·影片由大卫·林奇自己投资，用DV拍摄完成，逾时两年半。

·影片曾在波兰的罗兹旅馆和当地的Manufaktura大型购物中心拍摄，并选用了一些波兰演员。

·大卫·林奇执导的另类电视剧《双峰》曾在全球引起很大轰动，根据这部电视剧拍摄的同名电影也令许多林奇的影迷推崇备至。他表示自己没有计划再回电视界，“我不明白为什么这个剧能在全球取得成功，但事实却是这样。这很有意思，但我对回头再去拍电视剧半点兴趣也没有。”

精彩对白：
Neighbor: Brutal fucking murder!

Neighbor:他妈的残忍的谋杀！

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Nikki: Look at me, and tell me if you've known me before.

Nikki:看着我，然后告诉我你之前是否就已经知道我。

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Neighbor: The Evil was born and followed the boy...

Neighbor:恶魔已经诞生并且跟随着这个男孩……

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Nikki: When the police came and they asked what happened, I told them "He's reaping what he's been sowing, that's what." They said "Fucker been sowing some pretty heavy shit."

Nikki:当警察进来他们询问发生了什么，我告诉他们“他正在收割自己播种下的东西，那就是结果。”他们说“傻瓜才会种下一大陀沉甸甸的粪便。”