电影导演研究的史传式方法

1. 什么是电影艺术主要的叙述表现手段之1

电影中的叙述表现手段：
【电影剧作表现手段】
表现手段指文艺创作中运用的各种具体艺术手法。电影是以视听结合语言和时空自由变化特性为艺术表现手段。电影剧作表现手段即指电影剧作者在对电影语言、电影艺术特性及其规律加以把握的基础上，在剧作中所运用的视听结合、时空变化等电影艺术思维方式。

【主观式叙述】
是从叙事方式或视点结构的角度着眼的一种结构形式。指电影剧作中将某个人物置于类似“第一人称”的地位，并以其口吻和视角来叙述事件和结构情节的方法。主观式叙述的叙述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《红高粱》）；叙述的内容可以是曾经发生的事，可以是正在发生的事，也可以是过去的与现在各种事件不同时态的交叉。它们都是人物所闻、所见，通常以主观叙述者的画外音的形式来导引画面的实现。叙述有着明显的主观性和感情色彩。

【客观式叙述】
从叙事方式或视点结构的角度着眼的一种结构形式。将电影剧作中某个人物置于类似“第三人称”的地位并以其口吻和视角来叙述事件和结构情节的方法。这种叙述方法中，讲述者可以是事件的参与者，但更多时候是旁观者，叙述带有更多的客观描述性，表现方式上更为自由，更易于按照生活本来面貌再现生活。有的影片人物和情节虽然是通过剧中人物回忆方式叙述出来的，然而就其性质看，其叙述内容仍是客观的。同时，客观叙述中也渗透着创作者的情感和审美态度。客观式叙述还有一种“全面性”的含义，即剧作超然局外，可自由地看到一切人和事，称为“上帝视点”、“万能视点”。

【主客观交替式叙述】
电影剧作中客观叙述与主观叙述交叉进行方法。剧作在作者叙述中不断插入人物的回忆、想象等，展示人物心理活动。视点在客观、主观之间转换，兼有客观叙事性和主观抒情性作用。通过两种不同方式的交叉叙述，推进情节发展。它将过去、现在、未来三种时态结合起来，形成多时空跳跃的剧作结构。剧作时空的跳跃性缩短了时间跨度，带来叙述形式的变化和内容的扩充。叙述中主客观视点转换要有清晰性，避免叙述和表达上的模糊和杂乱。

【多角度叙述】
是剧作主观式叙述方法的变化和发展。由几个剧中人从不同角度共同说明同一事件或同一人物，由此形成对同一对象的多角度描述，达到对事件和人物比较全面完整的描写和刻划。特别是用来表现复杂的事件和复杂的性格时，虽然不同人物的叙述都可能带有个人色彩，然而正是这种“主观”的集合，加强了影片总体叙述的客观真实性。也有另一种情况，多角度叙述不完全在于求得完整性和真实性，还要表达某种整体寓意性或引起异议。

【闪回式叙述】
电影剧作中描述正在发生的事件时，插人对这事件追叙内容的方法。这种方法常用于补充叙述那些属于整个情节链条中重要环节的往事，以交代背景、介绍人物，使观众了解事件的前因后果等。随着电影艺术和社会生活的发展，闪回式叙述手法的运用大量和经常地转入人物的内心，重点已不在对某件往事的追叙，而是表现人物对事件的心理反应、事件和动作的人格心理动因，进而产生了电影剧作的心理结构。对比较复杂的闪回手法的运用要注意叙述的清晰性。

【夹叙夹议式叙述】
电影剧作中叙述过程中夹带议论的方法。伴随画面的变化，作者对所描写的情节、人物以画外音的形式进行解说、评价和议论。这种方法有利于观众直接感受作者的态度和理解影片内容。作者的议论不是对画面已表达内容的重复，而是对画面内容的强调、补充、深化和强化，或揭示画面难以呈现的人物内心活动、情绪状态和揭示画面的某种寓意，也可用来增强影片的哲理性和政论性。议论应与画面内容和谐一致，力避冗长。善于对应社会心理的关注点，即能耐人寻味。

【平行式叙述】
电影剧作中对两个或两个以上不同动作、事件和情节线索的并列平行表现。其基础是平行表现的不同动作的统一目的性和结构完整性。不同地点同时发生的动作，不同时间发生的不同动作，同一时间同一地点发生的不同动作都可以平列起来表现。它们虽按各自逻辑发展，但彼此紧密联系，互为补充，互为衬托，统一于剧作完整构思。这种方法有益紧凑剧情，强化冲突，有益叙述较为复杂的情节内容和揭示深刻的思想内涵，有益形成对照和比较，产生比喻、对比等效果。

【交叉式叙述】
是平行叙述的一种发展。指电影剧作中两上或两个以上平行动作或场景的交替展现。与平行叙述的不同，在于交叉叙述特别强调平行动作在时间上的同一性和快速交替性，以及动作最终的同一归宿。常用以表现各种惊险场面，增强观众的悬念感。
蒙太奇：法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr Bazin， 1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。
【蒙太奇】
原是法文建筑学上的一个词的译音，是装配和构成的意思。这个词被借用到电影中来。在一个较长时期里，它公认的含义是：在电影制作中，导演需要把整部影片的内容分成许多不同镜头，分别拍摄以后，再依照原来的制作构思，将分散的镜头有顺序地剪辑组合起来，形成一部完整的影片。这种技巧就叫电影蒙太奇。
通过相同或不同的电影元素的结合而产生新的含义，即实现电影元素的艺术组接，这是蒙太奇最本质的涵意。由此可以确认广义蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是电影创作的总体思维原则。蒙太奇不仅是镜头与镜头的组接，蒙太奇的单位也不仅是镜头，它可以是大于镜头的段落，也可以是镜头内部的不同构成元素。它包括镜头之间声音与声音、画面与声音、色彩与色彩等蒙太奇的关系。镜头内部多项主题的并存、不同色彩的对比、光亮暗影的配置等表现形态以及影片的总体构思和结构方式直至剪辑艺术，都应当归入蒙太奇范畴。蒙太奇有着多种艺术功用：对电影的各种组成元素衔接组合，对电影的时间、空间进行艺术再创造，形成艺术节奏，使电影产生诗情画意，深化思想内容等等。

【蒙太奇思维】
电影思维的核心，电影艺术创作者必须具有的基本思维原则和思维方式。特别是电影编剧和导演在进行剧本和影片创作构思时，必须具有总体把握剧作内在联系和未来影片结构样式的宏观角度，具有将各种艺术表现元素做全局性的、全局与局部相互关联的、内部节奏与外部节奏辩证统一的完整银幕视听形象布局的自觉意识。

【心理蒙太奇】
表现蒙太奇手法之一。通过各种内容镜头的对列、交叉、穿插等组接方式和声音与画面（包括黑白与彩色）的各种结合方式，直接而生动地展示出人物片断的、跳跃的心理活动和精神状态，如人物闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、思索甚至潜意识活动等。形象表现带有人物强烈的主观色彩。对这种手法运用的评判没有固定样式规则，常常要与一定的接受效果相联系，看其是否具有可接受性，是否贴切，是否准确地表达了某种感受，是否恰切地显示着某种寓意，等等。在电影与观众互动的途程中，心理蒙太奇也出现了主观性表现与客观性表现相融合的趋势。

【隐喻蒙太奇】
表现蒙太奇的手法之一。即传统的电影比喻手法。其最基本的形式是，将两个有相似点的不同内容的镜头（画面）衔接并列表现，从而产生一种比喻意义。电影发展百年以来，简单化、表面化、晦涩的和某些陈旧的比喻手法已被逐步抛弃，同时，隐喻蒙太奇仍在运用，在更自然、新颖手法的追求中，有了形式和内容方面的新的发展。

【对比蒙太奇】
表现蒙太奇的手法之一。通过镜头、场景、段落之间在内容上（如贫与富、生与死、悲与喜、正义与邪恶、成功与失败等迥然不同的形象）或形式上（如景别大小、角度俯仰、光线明暗、色彩冷暖、声音强弱、动与静等对立的表现元素）的强弱变化的对比，产生相互强调、相互冲突、相互影响等效果，以强化表现内容、情绪和思想，或表达创作者的某种寓意。有时，平行蒙太奇与对比蒙太奇交织在一起，但其中仍有一个起着主要的作用。如影片《大清炮队》中，一面是炮台将陷落，爱国将士做最后拼搏，一面是总兵府正开庆功会，总兵等人洋洋自得……，显然，这里主要不是在叙述情节，而是重在对比。对比手法，包括一定蒙太奇结构（镜头、场景、段落）中的形象诸方面的自比。

【叙述性蒙太奇】
秉承艺术的再现性原则，以交代情节、展示事件进程为表征的蒙太奇类型。是电影艺术最基本的叙述原则。它要求按照情节发展的时间流程、逻辑关系、因果联系切换与组合镜头、场面和段落，展现动作的连贯性，推动情节发展，引导观众理解剧情。随着电影艺术的发展和观众的成熟，“叙述”的面貌有了很多变化，单一的“叙述”虽然还存在，但在过程叙述中更多地蕴涵意义，成为了叙述性蒙太奇的深层要求。

【平行蒙太奇】
叙述蒙太奇的一种基本手法。指两条或两条以上情节线索并列表现分头叙述而统一在一个完整的情节结构或叙事主题中。常见情形有：同一时间、不同空间的平行表现，如影片《这里的黎明静悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指挥战斗，一面是女战士奔跑在回去报告的路上；同一时间、同一空间的平行表现，如影片《南征北战》中，我军与敌军同时争夺凤凰山摩天岭主蜂；不同时间、不同空间的平行叙述，如影片《淮海战役》中，在某个时空，蒋介石召集军事会议，在另一个时空，我中央举行“五大”书记会议。作为电影平行思维结构艺术，平行蒙太奇也注意从视觉造型方面做探索，如不同情节的银幕画面分割表现等。

【交叉蒙太奇】
叙述蒙太奇的一种基本手法。是平行蒙太奇的发展。平行蒙太奇注重于平行表现的情节线索的总体一致性、剧情或事件的内在联系。交叉蒙太奇注重的是它所并列表现的情节线索的严格同时性、相互依存性和交替表现的快速频繁性。其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，彼此制约，这种手法以激烈紧张的气氛、矛盾冲突的尖锐性和悬念感，牢牢掌握观众情绪。

【表现蒙太奇】
秉承艺术的表现性原则，以加强艺术表现力、强化艺术的表现性色彩为主旨的蒙太奇类型。它的目的不是叙述情节，而是重在表现寓意，揭示含义和突出地表达某种思想、情感、情绪和心理。传统的表现蒙太奇以镜头的对列为基础，通过相连或相连镜头在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生单独镜头本身不具有或更为丰富的含义。随着电影艺术的发展和观众观赏能力的增强，表现蒙太奇的表意方式越来越多样，各种电影元素都可以通过决心构思在表现蒙太奇的各种手法中发挥作用，促发激情，激发观众的联想，启迪思考。

【连续蒙太奇】
叙事蒙太奇的一种基本手法。指电影叙述按单一情节线索的自然进程做连续性安排，动作、情节、人物情绪表现按照事件的逻辑顺序发展。电影中大量的叙述就是靠这种具有清晰和细致特点的传统蒙太奇手法。但这种手法有时容易造成冗长缓慢的感觉。在电影与观众双向联系的历史发展中，连续蒙太奇的叙述节奏发生了变化，有时也与平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，并融入某些表现蒙太奇因素。同时，其情节叙述过程被越来越多的赐予意义。

【重复蒙太奇】
表现蒙太奇手法之一。蒙太奇结构中，富有各种寓意性的镜头、场面以及电影艺术的各种表现元素在一定艺术构思中反复出现，产生独特的寓意，表达某种哲理，并造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。它是艺术中的重复手法在电影中的运用。重复蒙太奇的运用，一是采用从内容到形式完全重复的方式，达到突出意蕴、渲染氛围等作用；二是通过事物形式上的重复来突出事物的内容和本质，强调人物命运、性格、心理的变化，以刻划人物形象，丰富哲理意蕴，深化主题。

【库里肖夫效应】
苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。这就是所谓库里肖夫效应。

2. 电影理论的完全导演论

完全导演论是研究电影客观性的当代电影理论，是相对于电影的微观理论、中观理论和宏观理论的基础理论，也称电影存在理论，是应用制度经济学对电影史论进行深入研究特别是对电影产业史和电影导演史的综合比较以及梳理电影全流程而建立的电影理论。根据这一理论，当代电影制作人如果能够在一系列电影中主要担任编剧、导演、制片人、监制、甚至明星的角色，并能整合以上职能的资产包，就能形成好莱坞意义上的Package，并能得到银行或基金的有力支持，该电影人就可称之为完全导演。该理论倡导电影导演在电影创意经济中起决定作用的理论观念，同时引发的电影理论运动及评论现象。
该理论是基于对美国新好莱坞和法国新浪潮的比较研究，同时结合中国电影新生代的电影运动现象提出的理论概括和模型推演，主要理论文章缘起于林天强博士发表于《当代电影》的文章《新电影的观点》《从制片人中心制、电影作者论到完全导演论》等。

3. 什么是蒙太奇，列举一部蒙太奇影片中的运用

《21克》的蒙太奇手段就很精妙
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

21克中的三位主角的不同时间的经历穿插进行，使得电影情节布拖沓，富有节奏感。刚看的时候会觉得比较混乱，但看了一会就可以理出电影的主线，主角最后的命运归宿，也在影片的发展中讲述给观众。赞叹导演的功力。
P.S.了解蒙太奇，我推荐这部影片，不过最好看两遍。

内容多了点，但希望是你所想要的。

4. 电影博士研究方向

内容
研究方向介绍：本研究聚焦导演这一电影工业的核心部门，对中国电影进行美学的、技术的、经济的和社会的综合考察。涉及的内容包括从电影导演的角度，考察电影表意系统、美学风格、创意机制的历史性生成过程及其流变过程，以及电影的生产组织方式、电影文化的流通与传播、电影教育等诸多方面的历史；从创作实践中分析中国电影导演在中国电影的丰硕成果中所做出的努力与贡献；力图对中国电影导演的艺术创作和时代特征的关系进行专业化深度研究，从而找到中国电影美学创作的发展方向，为中国电影史的研究提供新的理论与实践相结合的视角。

5. 电影中蒙太奇手法的概念和分类是什么

现代汉语词典

蒙太奇
méngtàiqí
电影用语，有剪辑和组合的意思。它是电影导演的重要表现方法之一，为表现影片的主题思想，把许多镜头组织起来，使构成一部前后连贯、首尾完整的电影片。[法montage]

6. 微电影的创作理论与方法有哪些请列举出5条著名导演电影创作人的创作理论与方法，和参考文献的查询

摘要 为了满足微电影创作者以及影视教育工作者的实际需求，本书以微电影创作为主要内容，围绕微电影类型特点、微电影剧本创作、微电影导演技巧、微电影摄影技巧、微电影剪辑技巧、微电影合成技巧六大方面展开论述，形成了比较有新意的微电影创作完整体系，以期为广大影视教育工作者、微电影创作爱好者提供一本具有参考价值和学习价值的入门基础教材和创作指导教材。

7. 什么是电影理论，什么又是电影文学

一、 电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前称为早期电影理论；
2、 30年代～二战前；
3、 二战后～60年代前；
4、 60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）
1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※ 结论：
1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、 60年～70年，宏大理论；
3、 80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：
⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；
⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。
理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。
近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能；
不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：
爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。

8. 电影中的“蒙太奇手法”是指怎样的拍摄手法该手法源于什么

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

9. 电影与方法怎么样

“重要的并不是一个学派，甚至也不是一种运动，也许仅仅是一种倾向。这是一种意识的觉醒，是电影的某种辩护，是未来的某种可能，以及我们促进这一未来早日来临的愿望。” ——亚历山大.阿斯特吕克 一、 割不断的联系：结构主义语言观 谈及电影符号学，就无法对索绪尔的结构主义语言观避而不谈，事实上，日后对西方电影理论产生重大影响的电影符号学起初正是随着法国结构主义思想运动兴起，在结构主义语言学的基础上诞生的，而其对于电影结构的分析研究也借鉴了结构主义语言学的研究方法。可以说，二者存在着千丝万缕的联系，因此关于结构主义思想的正确认知，无疑是深入理解电影符号学内核的题中之义。 语言历史的研究共经历了传统语言学、历史比较语言学、现代语言学和当代语言学四个阶段，其中，索绪尔的普通语言学研究和维特根斯坦的语言哲学研究对于语言自身认知起到了卓越的贡献。可以说，正是索绪尔的语言研究为其后的语言研究和符号学带来了创造性的启发。 “索绪尔的普通语言学是在历史比较语言学的基础之上发展起来的，但却超越了后者，后来被称为结构主义语言学，成为影响深远的结构主义思潮的源头。”【1】他被后人称为现代语言学和符号语言学之父，结构主义的鼻祖。在其代表性著作《普通语言学教程》中，他提出了著名的公式：语言=语言系统+言语。其中的语言系统是针对社会全体成员的一种规范，言语则是个人的言语行为，二者密不可分又相互区别，因而他提出，应该分别建立语言学和言语学进行研究。而针对时空关系，索绪尔又建议区别出共时语言学和历时语言学，语言学研究理应从共时语言学着手，因为他认为，语言系统是共时性的。 同时，他又敏锐地体察到符号，认为语言就是表达观念的符号系统，应该专门设立一门符号学，因此又被后人称为符号学的创始人之一。针对语言符号，索绪尔提出了符号的任意性和线条性两个原则，在关于任意性的阐释中，包含两个要素，一个是概念，即符号的能指，一个是音响形象，即符号的能指，二者的结合则为符号，能指是符号的表示成分，所指是符号的被表示成分，两者间的联系是任意的。此外，索绪尔还提出了价值理论、句段关系等语言理论，主张系统的研究。在他的理论基础上，诞生了布拉格音位学派、哥本哈根语符派、日内瓦学派和美国描写语言学派等几个结构主义学派。“结构主义思想对一般文艺理论和电影理论产生了极大的影响。特别是，对电影符号学产生了决定性影响，对中国的语言学研究也产生了重要影响。”【1】 二、电影符号学的发展及分期 作为一门研究符号意义的人文科学，因为其研究领域过于宽泛而又抽象，符号学一直没有得到应有的关注。直到结构主义的出现，改变了这种局面。“符号学乘着‘结构主义’的东风在欧美人文领域大行其道，并在20世纪60年代达到顶峰。【2】一批符号学家受结构主义尤其是法国结构主义思想的影响，有感于电影这个异质综合媒介提供的复杂而广阔的研究空间，而纷纷把目光投向电影领域。电影符号学是电影理论也是符号学的组成部分，是当代符号学的一个重要分支，既产生于符号学，又反过来推动其发展。一般认为，电影符号学的理论基础之一即是索绪尔的结构主义语言学，1964年法国符号学家克里斯蒂安.麦茨发表的《电影：语言系统还是语言》标志着其正式诞生。此外，重要的电影符号学家还包括意大利的帕索里尼、安贝托.艾柯，英国的彼得.沃伦等人，在本文下一节中将会对这些代表性的符号学家及其理论研究成果进行详尽的论述。正是这些学者的努力，使电影从古典电影理论迈入到现代电影理论的阶段。从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主要集中在三大研究领域：其一是确定电影的符号学特性；其二是划分电影符码的类别；其三是开始分析电影作品（影片本文）的叙事结构。【3】当然，第一符号学也存在着不可忽视的弊病，它过于依赖结构主义语言学，过分关注电影的形式，走向了僵化的趋势。随着研究的进一步深入，麦茨等人逐渐从形式化研究过渡到对于影片文本的研究，同精神分析学结合，加入了观众深层心理的研究，从本体进入文化研究，这就是电影第二符号学，它以1975年麦茨的《想象的能指》一书为标志，拉康学说成为这类研究的主要理论依据。关于电影符号学的评价，历来重说纷纭，对此曾经在麦茨生前与其有过数次交流的著名学者，国际符号学会（IASS）副会长李幼蒸的评价较有参考价值。他认为电影符号学的影响不限于电影理论，它密切地与一般符号学、一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间的问题，表面上重形式分析的结构主义和重思想内容的存在主义相互对立，但结构主义者都曾是存在主义的热心读者，在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔。【4】不同于法国新浪潮、意大利新现实主义等运动，与其把结构主义和电影符号学当做一个“流派”或是“学潮”来对待，不如当做一种工具和方法论倾向。它的研究方向一直在发生着改变，所以，对于它的影响与意义也不是一时间能够定义与概括得确切的，我们也不能因为其影响与势力的一时消长来评判它的成就与价值，而应该按照学术内在的标准。可以说，麦茨等人开创的这种研究方向还有待于后来者的进一步挖掘与深化对其的认识。 三、代表人物及经典理论 ①克里斯蒂安.麦茨 电影符号学的理论研究力量主要集中于法国，其次意大利和英国方面也有显著的代表人物及论成果。一一道来的话，那么麦茨无疑是其中的领袖式人物与电影符号学的宗师，被誉为“迄今为止最为深刻的电影理论家 。 他对于电影符号学永久贡献就在于他把20世纪西方的人文科学成果最大限度地运用于电影研究中。前文提到他的《电影：语言系统还是语言》和《想象的能指》分别标志着第一符号学和第二符号学的产生。过去，麦茨的研究重点虽有了数次改变，但她始终未变的是有关于“电影艺术品”内外结构的基本和深层条件。即电影结构的语言分析、观众心理构成分析。种种制度机构分析及叙事结构分析。简言之，他总是注意于电影和电影文化的决定性制约因素，从而一贯使电影研究维持在元理论的层面上，麦茨理论本身，实际上，它是跨学科策略和自主性策略交相并用。结果，我们看到语言学、精神分析学、文学批评和社会学对麦茨电影理论形成的积极影响。【5】在这里，不可能详细地介绍麦茨的所有理论成果，本文仅以其八大组合段理论为例简要说明其理论方向。 八大组合段列出了镜头与镜头，段落或段落之间的形式氛围，虽然这个理论被证明存在着缺陷，简单地按语言进行类比是条死胡同，但是却提供了一个初步的理论依据，为后来的学者们提供了一个叙事学方向。下面具体阐明一下八大组合段，参照王志敏与杨远婴的图表。 独立语义段 （自主语义段） 1、自主镜头（具有独立性的单个镜头） 组合段 非时序性组合段 2、平行组合段（两个或多个主题交替出现） 3、插入组合段（通过照明、摇镜头等手段连接） 时序性组合段 4、描写组合段（共时性事实的镜头系列） 叙事组合段 5、交替叙事组合段 线性叙事组合段 6、场景 段落7插进式段落 8普通段落 尽管有着不可磨灭的理论贡献，但是麦茨在访谈中表示自己从未考虑过建立学派或是争取（实质上已然是）领袖或导师地位，他表现出一种难得不“党同伐异”，不攻击不僵化的难得的理论品质。他满怀感情地提起他的导师罗兰.巴特，表明自己虽然关心理论，却并未把自己栓在理论上，而是按需要不断改变，没有把其当做竞争的武器，这个特点正是来自巴特。他自己也意识到符号学并不是万能的，或许很实用于某些任务，却不适用其他任务。这样一位兼有理想主义和理性主义的电影理论家于1991年提前退休，本意做一些关于风趣话和电影陈述作用的研究，但是难以置信的是，1993年他饮弹自尽。原因不详，有人推测是个人生活不幸（婚姻破裂、母亲病危、常年眼疾）又或是在学术领域，电影符号学自上世纪80年代末期开始间经受欧洲电影哲学和美国实用电影理论的双重挑战。不管原因如何，随着麦茨的陨落，电影符号学的辉煌岁月也一去不复返了。 ②安贝托.艾柯 意大利著名学者、哲学家、符号学家，其研究领域广泛，其中就包含着符号学。 1967年在彼萨罗电影节艾柯提出《电影代码的分节方式》一文，由此提出了电影分节理论，他提出了构成电影影像并表达各种特定含义的可互相包含的十种代码，代码分类渗透着结构主义语言学的精神。【6】这十种代码分别是1、传输代码 2、知觉代码 3、识别代码 4、情调代码 5、肖似代码 6、肖似化代码（含蓄一直更复杂和更被文化了的因素）7、感觉和趣味代码 8、修辞性代码 9、风格代码（只被实现一次，确定的、独创性代码，标志某位作者特点或富于情绪性场面或某一美学理想、技术与风格学实现）10、无意识代码。此外，他还提出了三层分节理论，他认为天然语言有双层分节，第一层是音素的连结，第二层是语素的连接。艾柯认为当开始研究视觉形象时，需要假定三层分节。第一层节是修辞元（知觉条件）的连结，第二层分节是记号的分节，（通过一层城里的识别音素或抽象模型、象征符号概念图式），第三层分节是意素的连结。同时，他还把诸画面组成的片段看做是引出了由姿势组成的新维度，后者甚至也有自己的三层分节（运动修辞元、运动元、运动素）。20世纪50年代，他将信息论引进电影符号学，主张用代码来代替语言，其倾向偏离了美学，而接近于信息论。其主要贡献在于使电影语言研究与其他有关学科联系起来，特别是皮尔士记号论、知觉心理学和信息论。使这一领域中的讨论从结构主义语言学扩展到一般符号学等。 ③其他符号学家及学说 除了上述两位最具代表性的理论家，还有部分国家的学者针对符号学及其相关方向做出了一定的研究与贡献，作为符号学理论的组成部分，他们的成就亦不应忽视。 意大利现代派电影导演兼理论家帕索里尼于1965年在皮萨罗电影节提交了《诗的电影》论文，参照自然语言的双重分节方式，把电影语言分节为语素和影素，即镜头与现实中的客体和动作。 相对于符号学家普遍依据索绪尔的语言观，英国电影符号学家彼得.沃伦则从属于皮尔士符号学体系。相对于麦茨，他并非纯理论家，对理论的应用比对理论本身更有兴趣。他是将结构分析用于影片本文分析的主要代表人物之一（英国“作者结构主义”的倡导者之一），他并企图用美国皮尔士——莫里斯派的符号学来补充电影理论界主要采用的大陆派符号学理论，从而使自己的电影理论具有折中色彩。【7】 威名遐迩的法国《电影手册》也曾运用巧妙的方法论针对约翰.福特的传记片《少年林肯》做了细致的本文解读。电影语言学意义上的本文概念，并不是指作品，而是指构成作品的语言符号及编码程序。对影片的本文分析，并不同于一般的作品分析。它不从本质论的意义上研究电影的美学特性，也不研究某部影片的艺术风格，而是探讨影像编码的互动，探讨本文结构化的样式。电影的本文分析与文学的结构主义一样，着意建立的都是一种关于描述对象的‘关系学’。而且，这种关系的构成依据，不在作者的主观意愿，而在本文中的一系列相关因素。 【8】《电影手册》编辑部这篇引起广泛关注的文章首次载于1970年《电影手册》第233期上，他们宣称所采取的是一种特殊的“读解”法，即在作品的每一层次上寻找关键性的意指作用，并探索此作用城里的“书写作用”。同样运用结构主义与符号学方法，美国学者尼柯斯也重点分析了《少年林肯》一片，读者可以把两文进行一个参照比较。 四、作为语言的电影 针对电影语言这一概念，我认为有必要重新做一个阐释。普遍意义上，人们提到电影语言，是把它当做一个比喻，就像阿斯特吕克提出的著名的“摄影机——自来水笔”。人们习惯于把电影当做一种艺术语言，更惯习性地不断读解着“视听语言”。可是，很少有人停下来思考这样一个问题——“电影是否是一种语言？它又是一种什么样的语言？”上世纪60年代中期以前的电影语言学研究可以称之为电影语言学的“前史”，之后是“正史”。60年代中期以前的‘电影语言研究’更多地关注电影制作的具体程序和最后产生的银幕效果之间的关系，及为了使“电影语言”区别于“戏剧语言”和“文学语言”，而关注如何创作好的电影表现形式，这里的“电影语言”只不过是“电影技法”和“好的电影表现方式 ”的同义语【9】前文提到，第一符号学的理论基础是索绪尔的结构主义语言观（关于这一点在文章开头已经做了详尽的说明）。因而，这里所提到的电影语言已经不再是通常意义上的比喻，而是以一种现代语言学对于电影研究的渗入，电影语言可以像我们用自然语言思维一样，为我们提供一种思维方式。经典电影理论致力于确立电影作为一门独立艺术的地位，而由电影符号学开始的现代电影理论则更关注电影成为一种语言的问题。电影与语言学、马克思主义、精神分析学、结构主义等多学科的跨学科交流与融合，使电影愈来愈趋向人文科学的本质。 五、关于电影符号学现状的思考 毋庸置疑，电影符号学在电影理论与批评史上占有相当重要的地位。但是，随着现代社会的快速发展，经济全球化，功利主义及美国实用主义电影理论的冲击等等多方面因素的影响，也出于自身较为抽象、晦涩、易走向僵化的缺陷，电影符号学在今日，不能说走向衰落，至少也是趋于一个平缓的态势，昔日的风光不再，一代电影符号学大师级人物麦茨也撒手人寰，那么应该怎样认识电影符号学？它的出路又在何方呢？首先，应该认识到电影符号学与美国实用主义电影理论是两种完全不同性质的理论学说，两者没有孰优孰劣之分。理论的成就不在于一时的得势或是失利。电影符号学，尤其是法国的电影符号学是一种内在的，学术性与知识性的理论。美国理论的外在成功是其在科技工商时代善于强化文教组织效力所致，它也是人文研究制度化和商业化的自然产物。法国电影理论是法国社会和人文科学自然变迁的结果。法国派电影理论参与人文科学整体发展命运，麦茨理论的“内在性和一致性”相通于此。而美国派实用性电影理论研究则外于人文科学整体状态，即外在于人文科学，也外在于电影理论的认识论探讨。【10】 总而言之，结构主义与电影符号学丰富与拓展了电影理论的研究空间与方向。具有着相当程度上的多元化，复杂性与思想深度。它存在的缺陷与不足之处并不足以让我们忽视它在电影史上的地位与重要的理论借鉴与研究意义，而是要求我们以一种更为清醒的、客观的态度去研究、继承与发展。 本文参考书目 -------------------------------------------------------------------------------- 【1】【6】【9】王志敏：《电影语言学》，北京大学出版社，2007年10月 【2】杨远婴：《电影概论》，中国电影出版社，2010年3月 【3】许南明 富澜 崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年12月 【4】【5】【7】【10】克里斯丁.麦茨等著 李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》2002年7月 【8】贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社，1996年

10. 电影导演采用什么技巧来使演员获得最佳表演

例如，克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）是低调的人，没有给出很多指导，喜欢做最少的拍摄。当达蒙与马特·达蒙（Matt Damon）合作创作Invictus的第一天，他就拍摄了一张复杂的照片，并说道：我们将移至下一个设置”。

惊讶的达蒙感到自己可以做的更好，问他是否可以再做一次。伊斯特伍德平静地对他说：“你为什么要浪费每个人的时间？”

Matt D.明白了这一点。伊士活已经得到了他想要的。

附录：约翰·韦恩（John Wayne）对福特在Stagecoach上的导演技术的简短解释提供了关于福特工作方式的有趣观察：