导演电影风格

① 导演风格是什么一个导演的风格是如何形成的

导演在一部影片中有两种生存状态，一是除了导演别的事也干，二是除了导演什么都干不了。

电影的风格我认为有三种释义，一是电影的广义价值，也就是影响力，包括关怀、价值观、事件投注等；二是个人理念表达，情怀二字足以表述；三是纯粹的艺术价值。
问题中的风格导演，通常指“除了导演别的事也干”的导演+情怀，侯孝贤、贾樟柯、阿莫多瓦、科恩兄弟、许鞍华等（上面的举例是随意的），对他们来讲，有些是自己写剧本、找投资、找演员的，有的是找寻契合自己认知理念的剧本然后去拍片子，但很多时候剧本只是一根引子，导演会将自己的理念不断的融入进电影，在摄影、表演的各个方面。更为关键的是，文化解读通常都有一厢情愿的份儿，也许某导拍个啥片子完全啥都没想，信手拈来，但评论界还是能给他扣个帽子，这不属于意外之喜，纯粹的是目前影视评论的精神病众多的源泉。
部分时候，人们会用商业、文艺二词来对电影分类，进而对导演分类。这个大都用在“文艺”导演头上，要是上映不了、没票房，是艺术价值高，要是上映了、票房好，是艺术与商业的完美结合，是阳春白雪的贴地飞行，是党的群众路线的忠实贯彻。为了表明自己满汉全席小葱拌豆腐都精通，张艺谋、陈凯歌和冯小刚都进行了勇敢尝试，结果也不用多说了。对于张艺谋而言,1999年“我的父亲母亲”是过去一个时代的终结，对于这样的导演，目前电影维系知名度和话题比票房和艺术价值更为重要。冯小刚的风格就是小人物小段子，还得葛优配合，近两年片子拍得越大，越让人关注他的“名导”身份，而非当年给我们带来无数欢乐的那个人。与此相似的是周星驰，当年作品自己导演的不多，但在那个时代，都强烈的带有（作为演员的）个人印记，同样是1999年，作为分界线，一部笑得不那么强烈却打动人的电影“喜剧之王”出现了，从此我们记住了导演周星驰，忘掉了演员周星驰。无厘头虽然还在，但已非核心价值观。提到周星驰，（评论家）过度解读也是一个问题，刘镇伟重出江湖后扮演的烂片之王角色证明了这一点—在当年，他的电影也需都是烂片。
票房不是检验文艺和商业的唯一标准，现在演员要拿奖争牌坊也要赚钱吸粉丝，刘德华刚拍“桃姐”又拍“富春山居图”，中间还有部“盲探”，横跨文艺和商业多个标准。盲探导演杜琪峰是一个导演典型，是很难得的能在两边都表现出长袖善舞的优良特质的。银河映像，宿命论的忠实信徒，从“一个字头的诞生”开始，到“两个只能活一个”、“非常突然”、“暗花”，这些都是同一风格，有些是杜导的，有些不是，直到这两年评价较高的“夺命金”、“毒战”，仍是上述风格的延续，尤为难得的是毒战，能在大陆公映，广电和老杜都牺牲很多。
至于“艺术价值”，张艺谋大红大绿啦、姜文男性气息啦，这些都不值钱，所以算特色，不算风格。再进一步讲，导演风格为个人特有、他人无法模仿，这才是“风格”二字的含义所在，如果什么人都来个王二狗、李铁根风格，那就廉价且泛滥了。
对于国外导演而言，斯皮尔伯格、卡梅隆、诺兰、迈克尔.贝、彼得.杰克逊这些，我很难将之归入有独特风格之列，但某一部或某些作品是具有极强观赏价值和代表性的，在历史长河中是无法绕过的。再说深一点，对于那些“风格”导演，他们才是所谓正道，是这么多年来电影工业不断进步的根基和主渠道。
我看的电影不多，也不少，近两年不爱思考，就看一些打打杀杀的片子，所以我能点明的欧美主流风格导演没几位：伍迪.艾伦、蒂姆.波顿、沃卓斯基兄弟（姐弟）、科恩兄弟、大卫.林奇、昆廷.塔伦蒂诺……
以上。

② 介绍你所熟知的导演的电影风格

对李安电影主题和风格研究，特别是对“父亲三部曲”的研究，将中西碰撞以及家庭戏定位为李安的单一模式，对“父权”影响下的传统文化探索。 对李安导演技巧的研究，对其电影表现语言的充分研究。 达成共识的、李安电影商业化倾向过重，也有人认为李安是将艺术和商业成功融合的导演。 最近许多人提到的影展导演即迎合西方人好奇而制作电影。 将李安与侯孝贤、杨德昌等导演比较，从中发现李安的特点。 李安的生活经历影响了他的电影创作，与父亲的冲突，使他的影片中经常发现父权的影子，生于传统中国，又留学移民到美国，西方思想又使他对传统产生怀疑。在两种文化的冲突中，所编剧本自然要展现这些，并向深处挖掘家庭关系及其人性深处的东西。 适合时代潮流，再者生长在美国商业世界中，追逐票房成绩是不可避免的。故在李安的电影中有这个痕迹，通过一些处理来吸引观众，具体细节请见第四节中对李安电影的具体分析。 总之，电影源于生活，特别与编剧和导演分不开，李安融二者于一身，自然自己的生活经历影响了他的电影创作。 作为编剧的李安及其电影 前一节中我们从李安的生平中可以看到，李安的初次执导机会的获得便是由于他自己编剧的《推手》。之后与人合作的《喜宴》、《饮食男女》，作为编剧的李安，无疑是其导演工作的基石。能将自己的思想更好地融入影片之中；不同于传统中国的简易情节编剧，李安在吸收西方的情节艺术的同时把中国独具的儒雅气质汇入其中。之后无论是对奥斯丁小说、还是王度庐小说、还是漫画改编、还是剧本创作都渐趋成熟，编导一身的他更容易掌握分寸，表达自己的深刻生命体验。 《推手》中将中西文化冲突挖掘到深处，为此类题材开先河。其后的《刮痧》等同类型影片无出其右者。将中国传统的一种事物拿出来，体现在家庭中，进而引起人们对家庭、对社会的深思。 《喜宴》中表面上是探讨同性恋话题，实际上还是中西文化冲突题材的继续，也是对家庭、社会的继续探讨。 《饮食男女》则是从食、色这两个人之本性入手，进而体现家庭成员之间在新时代中的不同选择。 《理智与情感》的改编不可思议，西方的完全故事，由东方导演全权负责，将细腻、含蓄的西方爱情表现的几近完美。 《冰风暴》是类似《阿甘正传》但又全然不同于阿甘中的嬉笑中进展，而是较严肃的大时代影响下的两个家庭的故事，更类似《美国丽人》。 《与魔鬼共骑》在美国南北战征的背景下，讲述年轻人的成长历程，仍抹不去家庭和人这个冷调的底色，李安陷入一种单一的风格和表述中。 《卧虎藏龙》将在台湾曾投拍数次、小说拜读者亦众的作品改编，以自己独特的视角和生命体悟，以中西合壁的方式展现，情节处理亦有独到之处。 《绿巨人》系漫画改编的电影，不同于其他科幻电影，仍旧以探讨人性深处为主。 总之，作为编剧的李安是成功的，这也有助于他的导演工作顺利进行，既提高了效率，又不违心。

③ 李安导演的作品是什么风格的

我认为我们所熟知李安导演的电影有《饮食男女》、《卧虎藏龙》、《喜宴》、《推手》等这些影片在电影界都取得了很高的成绩，那么喜欢看李安电影的朋友，你们知道他的创作风格是什么样的吗？那么接下来，跟着一起了解李安导演的创作风格吧！

其次也作为编剧的李安，是其导演工作的基石，他能将自己的思想更好的融入影片，不同于传统中国的简易情节编剧，他在吸收西方的情节艺术时也融入了中国独具的特色在里面，编剧与导演于一身的他能更好的掌握分寸，表达自己的思想通过影片呈现在我们眼前。

④ 第五代导演的电影风格

第五代导演:“
第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期
陈凯歌
第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》（让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作）、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；冯小刚的《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《一声叹息》（2000）、《集结号》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》；田壮壮的《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年）、《蓝风筝》；吴子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年）；李少红的《红粉》、《恋爱中的宝贝》；黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》；何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；宁瀛的《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。代表导演包括张元、陆川、王小帅、娄烨、王超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李欣、宁浩、张海洋等。他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。

这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外电影理论。第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，成为一种文化产品的现实过程，所以，他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化，他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

伴随着1905年中国电影的诞生，从以张石川、郑正秋为代表的“第一代导演”开始，中国的电影导演们不断的进行着各自的导演创作。如今，被人们经常提及的是号称“第五代导演”的张艺谋、陈凯歌们，他们从80年代中期开始，成为中国电影的执牛耳者，在探索民族大历史与民族心理的结构上，成就了自己的风格。现在，走上导演创作舞台的的“第六代导演”却以他们异与先辈的导演创作，风格迥异的颠覆了老一代的电影规律，他们的作品具有深厚的人文思想和人文情怀，他们关注社会百姓人生冷暖，表达小人物内心情感和终极关怀的人文主题，第六代导演的镜头语言较前几代导演更加写实，具有新的纪实美学特征，他们把人物的命运与现实生活紧紧连在一起，作品更有“地气”和“人情味”，从第六代导演贾樟柯的《三峡好人》、宁浩导演的《绿草地》、王一持导演的《新一年》到张元的《过年回家》、章明的《巫山云雨》等电影作品中，我们都能深刻体会到一种对生命和人性的礼赞与思考，能立体而鲜活的感受到片中小人物，这些平常百姓的悲喜。如今，国际观众已经把欣赏第六代导演的电影作品当作了解中国新文化，新面貌的窗口，而第六代导演以他们贴近生活，关怀大众的电影创作理念不断的在电影艺术创作中前行，拍摄着反映人性，呼唤真、善、美的电影作品。
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⑤ 电影的风格有哪些

1、实验电影

实验电影一般是指拍摄风格和制作方式与那些主流的商业和纪录片相异甚至对立的影片，或者以一种新的视听语法出现，或者新的类型。

这种电影早期主要是用16毫米胶片拍摄，大部分没有传统的叙事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。1960年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用“实验电影”一词，而代之以“地下电影”。

2、超现实主义电影

现代电影的一种运动，1920年兴起法国，主要是将意象做特异、不合逻辑的安排，以表现潜意识的种种状态。

3、室内剧电影

室内剧电影是二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。

4、街道电影

街道电影(st reet film)是室内剧电影影响下出现的一些以街道为主要动作背景的德国电影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。

5、黑色电影

黑色电影不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片或犯罪片中的一种特殊电影风格，往往关注于道德的腐化。东亚黑色电影的开端是1979年著名影星赵雅芝主演的经典电影《疯劫》。一般认为严格意义上的黑色电影应该是好莱坞出品的黑白电影，年代在1940年-1958年之间。也有人将少量欧洲电影或彩色片称为黑色电影。60年代以后具有黑色电影风格的影片，被称为新黑色电影。

⑥ 娄烨的电影风格以及特色

从处女作《危情少女》（1994）至《浮城谜事》（2012），娄烨电影已经形成了稳定的作者电影风格：

关注社会普通人尤其是底层和边缘人群，表现在坚定/脆弱、忠诚/背叛、真相/伪装、记忆/遗忘之间游移不定的情感，以及由之带来的历史、现实的虚无感，偏爱暴力和性内容，追求肩扛手持的纪实摄影风格，以阴郁的影调来表现对于世界的灰色认知，以及在残酷外表下对人的悲悯和同情。

(6)导演电影风格扩展阅读：

作为纪实拍摄的一种重要手段，手持摄影在娄烨的电影中被大量使用，成为其个人化影像风格的重要体现。相比于固定机位的精准稳定，手持摄影带来的往往是晃动与虚焦，这是一种粗糙有序的审美体验。

多场打斗奔跑的情节，尤其是杨家栋与姜紫成在车内的打斗戏，冲撞与旋转交叠着快速剪辑，使观众评价为“2D电影看出了4D电影的特效”。主人公频频撞击画框，打破了封闭稳定的构图和空间，延伸出更为丰富的画外空间。

同时，手持摄影的虚虚实实也展现出四角关系背后的利益和纷争，以及人物内心阴暗复杂的极端心理状态。对于小诺来说，从小到大的家庭暴力和上一辈的爱欲纠葛，使得她变得迷茫冷漠，晃动的镜头展现出其内心的焦虑和茫然。

面对着熊熊燃烧的大火，姜紫成留下了眼泪，或许是对其灵魂堕落的哀叹，配合着手持摄影的大特写镜头，电影描摹出了一个个被权力和利益异化了的悲剧命运。

⑦ 姜文导演的电影是什么风格

在我个人看来，他的电影的景别带有极强的主观性，集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，即创作者是在“叫你看什么”，还是在“随你看什么”。景别元素的运用，直接决定了影片的风格特征。姜文电影大量运用近景、特写等小景别，强调、夸张、放大地表现对象，来突出其戏剧化的特征。

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⑧ 你知道哪些风格独特的电影导演

我觉得张艺谋的电影风格挺特别的。他用色彩感比较强火辣辣的红生命的绿。

⑨ 导演风格是什么一个导演的风格是如何形成的

导演在一部影片中有两种生存状态，一是除了导演别的事也干，二是除了导演什么都干不了。电影的风格我认为有三种释义，一是电影的广义价值，也就是影响力，包括关怀、价值观、事件投注等；二是个人理念表达，情怀二字足以表述；三是纯粹的艺术价值。问题中的风格导演，通常指“除了导演别的事也干”的导演+情怀，侯孝贤、贾樟柯、阿莫多瓦、科恩兄弟、许鞍华等（上面的举例是随意的），对他们来讲，有些是自己写剧本、找投资、找演员的，有的是找寻契合自己认知理念的剧本然后去拍片子，但很多时候剧本只是一根引子，导演会将自己的理念不断的融入进电影，在摄影、表演的各个方面。更为关键的是，文化解读通常都有一厢情愿的份儿，也许某导拍个啥片子完全啥都没想，信手拈来，但评论界还是能给他扣个帽子，这不属于意外之喜，纯粹的是目前影视评论的精神病众多的源泉。